в своих комедиях-балетах, включая танец в действие, способствовал
выявлению драматич. сущности танца. В  нач.  18  в.  характер  балетного
спектакля меняется, исчезают величественно-монументальные  апофеозы,  на
смену им приходят изящные пасторали в духе произведений худ. А. Ватто  и
Н. Ланкре. Выступавшие в этих спектаклях франц. танцовщики  М.  Камарго,
Л. Лани, Л. Дюпре реформировали балетный костюм (укоротили юбку и др.) и
обогатили технику танца. В 30-х гг. танцовщица М. Салле пыталась ставить
первые  "драматич.  действия"  на  антич.  темы,  стремилась  к  большей
выразительности танца. В это время балет приобретает целостность  формы,
свойственную классицизму.
   Окончательное  формирование  франц.  балета,   как   самостоятельного
иск-ва,  произошло  во  2-й  пол.  18  в.  под  влиянием   идей   франц.
Просвещения.  Согласно  эстетике  просветителей,  балет,  как  и  всякое
иск-во, был обязан "подражать природе" и служить  воспитательным  целям.
Поэтому   на   смену   придворным   увеселительным    зрелищам    приш„л
психологически осмысленный спектакль,  обладающий  целостностью,  логич.
развитым сюжетом, в к-ром танец  иллюстрировал  поступки  и  переживания
героев. Эти преобразования осуществил хореограф и теоретик балета Ж.  Ж.
Новер, автор известного теоретич. труда "Письма о танце и балете" (1760)
и многочисл. балетов на мифологич. и антич. сюжеты, а  также  на  сюжеты
классицистских трагедий ("Медея  и  Язон"  Родольфа,  1765;  "Горации  и
Куриации" Штарцера, 1774,  и  др.).*  В  балетах  Новера  гл.  средством
выразительности была пантомима. Последователи Новера, сохраняя  верность
его осн. принципам, постепенно  развивали  действенность  самого  танца.
Значит, произведения балетного т-ра были созданы балетм.  Ж.  Добервалем
("Тщетная предосторожность", 1789, "Дезертир", 1784, "Ветреный  паж"  на
сюжет  "Женитьбы  Фигаро",  1788).   Освобождение   танца   от   канонов
придворно-аристократич. т-ра способствовало  развитию  виртуозной  танц.
техники:  возникли  новые  виды  вращательных  и   прыжковых   движений,
исполняемых сначала  мужчинами,  затем  женщинами.  Широкую  известность
приобрели танцовщики Доберваль  Г.  и  О.  Вестрис,  М.  и  П.  Гардель,
танцовщицы М. Гимар, Теодор л др. Успехи развития франц. балета в  конце
18 в. подготовили почву для возникновения в 30-х гг.  романтич.  балета,
знаменовавшего  наибольший  подъ„м  балетного  иск-ва  во   Франции.   В
романтич.  спектаклях,  где  удавалось  достигнуть  соответствия   между
классич.  танцем  и  содержанием  романтич.  образов,   танец   возникал
естественно и закономерно.  В  балетах,  пост.  Ф.  Талъони  ("Сильфида"
Шнейцгоффера, 1832; "Дева Дуная" Адана, 1896, и др.),  гл.  действующими
лицами были фантастич. существа, хрупкие, отреш„нные от  всего  земного,
гибнущие от соприкосновения с реальной действительностью  (создательница
этих образов - дочь балетмейстера - М. Талъони), осн. выразит, средством
стал  танец,  стилистически  отличный  от  танца  драматич.  пантомимных
балетов.  Высокого  развития  достигла  прыжковая  техника,  введ„н  был
женский танец на пальцах, что позволило создавать ощущение  невесомости,
парения в воздухе.  Балеты  Тальони  подготовили  появление  знаменитого
балета той эпохи-"Жизелъ" Адана (1841, балетм. Ж. Перро, и Ж.  Коралли).
В 40-50-е гг.  балетм.  Ж.  Перро  созда„т  многочисл.  балеты,  близкие
романтич.  поэзии  эпохи  революционных  подъ„мов,  исполненные  героич.
пафоса,  эмоциональной  силы  ("Корсар"  на   сюжет   о.   п.   Байрона,
"Эсмеральда" на сюжет "Собора Парижской богоматери" Гюго, и др.).  Среди
исполнителей балетов Перро были Ф. Эльслер, К. Гризи  и  др.  С  упадком
романтизма (2-я пол. 19 в.) балет начинает  деградировать.  Обращение  к
балету франц. композиторов Л. Делиба, Э. Лало, Ж. Массне,  К.  Сен-Санса
не оказало решающего воздействия на развитие этого вида иск-ва.  К  нач.
20  в.  балетный  спектакль  превращается  в  одноактный   дивертисмент,
придаток к оперному спектаклю.
   Возрождение  балета  во  Франции  происходит   под   непосредственным
влиянием рус. балета и связано с "Русскими сезонами", к-рые  проводились
С. П. Дягилевым в Париже  (с  1908),  а  также  с  деятельностью  труппы
"Русский балет С. П. Дягилева", выступавшей во Франции в 1913-29  (здесь
работали известные артисты и балетмейстеры, мн. из к-рых надолго связали
свою судьбу с франц. балетным т-ром: Л. Ф. Мя-син, Б. Ф. Нижинская,  Дж.
Баланчин, С. Ли-фарь). Деятельность этой  труппы  возродила  во  Франции
интерес к балетному иск-ву. Франц.  художники,  композиторы,  живописцы,
литераторы начинают работать для этой труппы (П. Пикассо, А. Матисс,  Ф.
Ле-же, А. Дерен). Здесь ставились балеты с муз. К. Дебюсси,  М.  Равеля,
Э. Сати, Д. Мийо, Ж. Орика, Ф. Пуленка и др. После 1-й мировой  войны  в
Париже рус. балерины - О. И. Преображенская, М. Ф.  Кше-синская,  В.  А.
Трефилова, Л. Н. Егорова открыли балетные школы, воспитавшие мн.  франц.
артистов балета. После смерти Дягилева на  основе  его  антрепризы  были
созданы  новые  коллективы,  работавшие  преимущественно   во   Франции:
"Русский балет Монте-Карло" (организ. в 1932 под  рук.  Р.  Блюма  и  де
Ба-зиля), с 1936 была переименована  в  "Русский  балет  де  Базиля"  (в
1938-51-"Оригинальный русский балет"). В 1936 балетм.  Блюм  создал  др.
труппу "Русский балет  Монте-Карло"  (после  оккупации  немцами  Франции
обосновалась в США).  Много  работала  во  Франции  "Труппа  маркиза  де
Куэвас".
   Влияние рус. балетного иск-ва способствовало  оживлению  деятельности
балетной труппы "Гранд-Опера", находившейся в начале 20 в.  в  состоянии
застоя. К участию в постановках были  привлечены  композиторы  -  И.  Ф.
Стравинский, А. Руссель, Ж. Ибер, П. Дюка, Г.  Пьерне;  художники  -  Р.
Дюфи, М. Бри-аншон, И. Брейе,  Л.  С.  Бакст,  М.  Детома.  Новые  пост.
осуществлял балетм.  Л.  Статс  ("Пч„лы"  на  муз.  Стравинского,  1917;
"Сидализ и козлоногий" Пьерне, 1923). Известность  получили  танцовщики:
К. Зам-белли, А. Авелин, Г. Рико, с 20-х гг.- С. Лорсиа,  С.  Шварц,  С.
Перетти. В 1929 труппу возглавил С. Лифаръ (рук. до 1958, с перерывом  в
1944-47), к-рый  был  одноврем.  ведущим  танцовщиком  т-ра.  Он  ставил
балеты, используя античные, библейские сюжеты, старинные легенды: "Икар"
на  ритмы  Шифера  (1935),  "Торжествующий  Давид"  на  муз.  Дебюсси  и
Мусоргского в обр.  Риети  (1936),  "Истар"  д'Эн-ди  (1941),  "Жоан  из
Цариссы" Эгка (1942), "Федра" Орика (1950) и др.  Пост.  Лифаря  присущи
рационализм, высокопарность и ложный пафос, однако деятельность Лифаря в
"Гранд-Опера" способствовала возрождению франц. балета-он  воспитал  мн.
танцовщиков.  В  30-50-е  гг.   известность   получили   танцовщицы   Л.
Дарсонваль, И. Шовире, К. Бесси, М. Ла-фон,  К.  Воссар,  Л.  Дейде,  Ж.
Амьель; танцовщики М. Рено, М. Боззони и др.  Однако  стремление  Лифаря
ограничить   репертуар   "Гранд-Опера"   своими   пост.,   надуманность,
схоластичность его спектаклей побудили мн.  молодых  артистов  балета  и
балетмейстеров послевоенного поколения уйти из "Гранд-Опера". В 50-х гг.
в т-ре работали балетмейстеры Ж.  Скибин  ("Идиллия"  Серрета,  1954,  и
др.), X. Лан-нер ("Этюды" на муз. Черни, 1952, и  др.).  В  1963  труппу
возглавил М.  Декомбе  ("Гол"  Кастереда,  1963,  и  др.  пост.),  к-рый
пригласил в т-р  балетмейстеров  разных  направлений.  В  1964-65  здесь
работал  балетм.-экспериментатор  М.  Бежар  ("Свадебка"  и  "Байка  про
лису..."  Стравинского  и  др.),  в  1965-Р.   Пти   ("Собор   Парижской
богоматери" Жарра). В 60-е гг.  известность  получили  молодые  артистки
балета: К. Мот, Ж. Рейе, М. Власси, Н. Ти-бон; артисты: А. Лабис, Ж.  П.
Андреани, С. АтанаCOR И Др.
   В послевоенные годы  в  Париже  возникло  несколько  балетных  трупп:
"Балет Елисейских полей" (1944-50), где ставили свои первые  балеты  Пти
("Бродячие акт„ры", Core, 1945; "Юноша и смерть" на муз. Баха,  1946,  и
др.), Ж. Шарра ("Игра в карты" Стравинского, 1945), выдвинулись артистки
Р. Жанмер, Э. Пагава, Н. Филиппар, В. Верди,  Н.  Вырубова,  И.  Скорик;
артисты Ж. Бабиле, Ю. Алгаров  и  др.  В  1948  Пти  организовал  труппу
"Парижский балет", к-рая периодически прекращала  сво„  существование  и
вновь возникала. Для этой труппы и е„ ведущей  артистки  Р.  Жанмер  Пти
поставил свои лучшие балеты - комедийные  ("Пожирательница  бриллиантов"
Дамаза, 1950),  трагич.  ("Волк",  либретто  Ануя,  муз.  Дютий„,  1953,
"Кармен" на муз. Визе) и др.
   В 1951 Шарра создала  труппу  "Балет  Жанин  Шарра".  В  своих  пост.
балетмейстер  стремится  объяснить   противоречия,   страхи,   сомнения,
присущие человеку "атомного века" ("Водоросли" Бернара,  1953,  и  др.).
Под влиянием Шарра сформировалось дарование М. Бежара, к-рый организовал
в 1954 труппу "Балет Звезды" (с 1957 - "Балетный т-р Мориса Бежара").  В
его пост., отмеченных интеллектуализмом,  часто  возникает  тема  судьбы
человеческой личности в совр. обществе. Бежар  стремится  выразить  идеи
современности,  используя  конкретную  музыку  ("Симфония   для   одного
человека" \нри и Шеффера, 1955), обращаясь к сюжетам  совр.  драматургии
("Соната для тр„х", балет на муз. сонаты  для  2  фортепьяно  и  ударных
инструментов Б. Бартока и на сюжет пьесы  Ж.  П.  Сартра  "При  закрытых
дверях", 1961) и к музыке  композиторов  прошлого  (балет  на  муз.  9-й
симфонии Бетховена, 1964). Стремление отразить в  танце  внутренний  мир
совр. человека свойственно почти всем совр. франц.  балетмейстерам.  Они
часто обращаются к совр.  франц.  лит-ре,  драматич.  т-ру,  работают  в
содружестве с совр. композиторами, художниками.
   В 60-х  гг.  активизировалась  деятельность  балетной  труппы  "Опера
комик",'где с нач. 20 в. балетные спектакли ставились редко.  После  2-й
мировой войны здесь работали Ж. Ж.  Эчевери,  Шарра,  П.  ван  Дейк,  М.
Декомбе, Ф. Флиндт.
   В крупнейших провинциальных городах Франции большие  балетные  труппы
существовали ещ„ в 18- 1-й пол. 19 вв. (Бордо, Лион и  др.).  Позднее  в
труппах  оперных  т-ров  имелось   небольшое   число   танцовщиков   для
выступления  в  оперных  спектаклях.  В  60-х  гг.  балет  в   провинции
возродился.  Балетные  спектакли  ставятся   в   т-рах   Бордо,   Лиона,
Страс-бура, Марселя, Руана, Ниццы.
   Франц. балетная школа была осн. в 1713  при  Академии  музыки.  Здесь
преподавали танцовщики:
   Ж. Б. Лани, П.  Гардель,  Г.  Вестрис,  Л.  Мерант,  М.  Тальони,  К.
Замбелли. С 1963 школу возглавляют Ж. Гийо и И. Шовире.
   В  20-х  гг.  большое  значение  получили   частные   студии,   к-рые
возглавляли рус. танцовщики (Преображенская, Кшесинская, Волинин и др.).
Преподавательскую деятельность ведут X. Ланнер, В. Гзов-ский, Б. Князев,
Р. Хайтауэр, основавшая в 1962 Центр классич. танца в Канне.
   Лит.: Классики хореографии. Сб., Л.- М., 1937;
   Н о в e p p Ж.-Ж., Письма о танце и балетах,  пер..  Л.-  М.,  1965;С
лонимский Ю., Мастера балета, М.- Л., 1937; Худяков С., История  танцев,
ч. 1-3, СПБ-П., 1913-15;  Слонимский  Ю.,  Жизель,  Л.,  1926;  его  же,
"Сильфида", Л., 1927; И о ф ь e в М., Профили искусства..., М., 1965, с.
179-200; P r u n i-eres H., Le Ballet de cour en France avant Bense-rade
et Lully, P., 1914; Guest I., The ballet of the Second Empire,  v.  1-2,
L., 1953-55; К о с h n о В., Le ballet [Le ballet en France du quinzieme
siecle a nos jours], P., 1954; L i d o v a I., Dix-sept  visages  de  la
danse francaise* P., 1953; Reyna F., Des origines du ballet.  P.,  1955:
его же, Histoire du ballet, P., 1964; T u gal P., Jean Georges  Noverre.
Der gro?e Reformator des Ballets В., 1959; V a i l l a t L., Ballets  de
l'Opera  de  Paris,  P.  1947;  Laurent  J.,  SazonovaJ.,  Serge  Lifar,
renovateur du ballet francais (1929-1960), P., 1960;  L  i  f  a  r  S.,
Giselle, apotheose du ballet romantique. P., 1942; Lobet M.,  Le  ballet
francais d'aujourd'hui, Brix.-P.; 1958; Beaumont  С.  W.,  Three  French
dancers of the 18 century:
   Camargo, Salle, Guimard L., 1934; его  же,  The  romantic  ballet  in
litographs of the time, L., 1938. E. C.
   ФРАСКЙНИ (Fraschini), Гаэтано (16.11.1816- 23.V. 1887) - итал. артист
оперы (тенор). Пению учился у Ф. Моретти в Павии.  Дебютировал  в  опере
"Джемма ди Вержи" Доницетти (Павия, 1837).  В  последующие  годы  пел  в
разл. городах Италии, в т. ч. в Милане (т-р "Ла Скала", 1840),  Неаполе.
С успехом гастролировал в Лондоне, Вене, Мадриде, Париже. В 1873 оставил
оперную сцену. Ф.- один из выдающихся  певцов  19  в.,  обладал  сильным
голосом светлого, серебристого тембра, с  блестящим  верхним  регистром.
Был певцом романтич. направления, особенно ему удавались партии героев в
операх Беллини, Доницетти, Верди.
   Партии:  Шарль,  Дженнаро,  Полиевкт,  Эдгар,  Фернандо  ("Линда   ди
Шамуни", "Лукреция Борджиа", о. п., "Лючия  ди  Ламмермур",  "Фаворитка"
Доницетти), Поллион ("Норма" Беллини), Эрнани, Арриго, Манрико,  Ричард,
Герцог,   Альфред   (о.   п.,   "Сицилийская    вечерня",    "Трубадур",
"Бал-маскарад", 1-я пост., Рим, т-р  "Аполло";  "Риголетто",  "Травиата"
Верди), Роберт, Рауль ("Роберт-Дьявол", "Гугеноты" Мейербера).
   Лит.: Panofka E., Voci e cantanti, Firenze, 1871;
   Monaldi G., Cantanti celebri, Roma, [1929 J. Св. Г.
   ФРАТЕЛЛИНЙ (Fratellini) - 1) Итал. цирковая семья; сыновья  акробата,
наездника, клоуна Г у-с т а в о Ф. (1842-1905):  Луи  (1868-1909),  Поль
(1877-1940), Франсуа (1879-1951) и А л  ь-б  e  p  (p.  1886).  До  1905
существовал клоунский дуэт Луи и Поль Ф. С 1905 в течение десяти лет бр.
Ф. выступали вчетвером, после смерти  Луи  -  втроем  (Франсуа,  Поль  и
Альбер). Гастролировали в Европе и ' Америке.
   Франсуа был "белым клоуном", Поль и Альбер - "рыжими" (Поль - ближе к
нем. паяцу, Альбер следовал англ. клоунам-мимам).
   2) Трио клоунов, сыновей  Франсуа  Ф.,  выступавших  как  клоуны  под
фамилией  Ф.,  а  как  эксцентрики-  под  псевд.   "Краддок"   (в   1958
гастролировали в СССР). Лит.: M а р и е л ь П., Жизнь тр„х клоунов.  Л.,
1957;
   Р е м и Т., Клоуны, М., 1965, гл. XIV, с. 163-83. А. Шн.
   ФРАШЕРИ (Frasheri), Наим (р. 15.VIII.1923) - алб.  акт„р.  Нар.  арт.
НРА (1961). Творч. деятельность начал в 1943 в Партизанском т-ре. С 1944
- ведущий акт„р Народного т-ра в Тиране.
   Роли:  Ф„дор  ("Нашествие"),  Боровский  ("За  тех,  кто   в   море!"
Лаврен„ва), Ван  дер  Лю  ("Лейпциг  1933"  Ком-панейца  и  Кронфельда),
Рыбаков  ("Кремл„вские  куранты"),  Фердинанд  ("Коварство  и  любовь"),
Скоробога-тов ("Враги"), Гамлет; Селим ("Семья рыбака" Питарки),  Махмут
("Халиль и Хайрия" Яковы) и др.
   С 1958 снимается в кино. Р. К. ФРЕДЕРЙК-ЛЕМЕТР  (Frederick-Lemaitre),
наст. имя и фам.  -Антуан  Луи  Проспер  Л  е  м  е  т  р  (29.VII.1800,
Гавр,26.1.  1876,  Париж),-  франц.  акт„р.   Крупнейший   представитель
демократич. романтизма и зачинатель кри-тич. реализма во франц. т-ре.  В
16-летнем возрасте начал выступать в жанре пантомимы в парижских театрах
бульваров    ("Варьете-амюзант",    "Фюнамбюль",    "Цирк    Олим-пик").
Одновременно  (с  1818)  учился  в  драм.  классе  Консерватории  (класс
Лафона). В 1820 вступил в труппу т-ра "Одеон".  Но  в  привилегированном
т-ре с классици-стским репертуаром Ф.-Л. играл лишь роли  "наперсников".
В 1823 он вновь переш„л
   "на бульвары" и до конца  жизни  остался  акт„ром  демократич.  т-ров
"Амбигю комик", "Порт-Сен-Мартен", "Гете" и др. Роль беглого  каторжника
Робера Маке ра в мелодраме "Постоялый двор Ад ре"  Антье,  Сент-Амана  и
Полианта (1823, т-р "Амбпгю комик") сделала Ф.-Л. лучшим акт„ром Парижа;
он  проявил  блестящее  импровизационное  дарование,  превратил  мрачный
мелодраматич. образ в сатирич. эксцентриаду, высмеивающую представителей
власти Бурбо-нов. В 1827 Ф.-Л. сыграл роль  Жоржа  Жермани  в  мелодраме
"Тридцать  лет,  или  Жизнь  игрока"  Дюканжа  (т-р  "Порт-Сен-Мартен").
Несмотря на мелодраматизм драматургич. образа, исполнение Ф.-Л. поразило
современников правдивостью, реа-листич. показом характера  героя.  Среди
ролей раннего периода - роль извозчика Руль-Пари в мело драме "Извозчик"
Бенжамена и Рубена  (1825),  в  трактовке  к-рой  проявился  демократизм
взглядов Ф.-Л.
   Решающее значение для творчества Ф.-Л. имела революция 1830.  Образы,
созданные Ф.-Л.  в  период  Июльской  монархии,  характеризуются  ч„ткой
поли-тич. направленностью, усилением протестующего,  критич.  начала.  В
1834  Ф.-Л.  создал  новый  вариант  образа  Робера  Макера  в  комедии,
написанной им при участии Сент-Амана, Оверне, Антье и  Алуа  (т-р  "Фоли
драматик").  Герой  этой  комедии  -  бандит   и   аферист,   становится
председателем акционерного общества  и  проникает  в  высшие  финансовые
сферы. Обобщающая, разоблачит, сила игры Ф.-Л. была так велика, что  имя
Робера Макера стало для современников нарицательным, оно символизировало
явления,   порожд„нные   Июльской    монархией,    властью    финансовой
аристократии. Худ. О. Домье издал в 1837-38 и в 1840-41  серию  сатирич.
рисунков, навеянных игрой Ф.-Л. Маркс назвал короля Луи Филиппа "...Робе
ром Макером на троне" (Маркс К. и ЭнгельсФ., Соч., 2 изд., т. 7, с. 10).
Спектакль был восторженно принят демократическими зрителями, но  в  нач.
1836 пьеса была запрещена, и Ф.-Л. смог  возобновить  спектакль  лишь  в
1848.
   Принципы критич. реализма, получившие блестящее  выражение  в  образе
Робера Макера, были развиты Ф.-Л. в ролях  Ричарда  Дарлингтона  (о.  п.
Дюма-отца, 1831), Вотрена (о. п. Бальзака,  1840),  углубивших  обличит,
направление творчества Ф.-Л. Видное место в иск-ве акт„ра занимали также
роли   романтич.   героев-мечтателей,   бунтарей,   восстающих    против
преступности  и  аморальности  правящих  верхов,-  Дженнаро   ("Лукреция
Борджа" Гюго, 1833, т-р "Порт-Сен-Мартен"), Кин("Кин, или  Беспутство  и
гений" Дюма-отца, 1836, т-р "Варьете"), Рюи Блаз (о. п. Гюго, 1838,  т-р
"Ренессанс"), Сезар де Базан ("Испанский дворянин" Дюмануара и  Деннери,
1844, "Порт-Сен-Мартен"). С большой теплотой и драм. силой  играл  Ф.-Л.
роль  доброго,  самоотверженного  бедняка  -  папаши  Жана  в  мелодраме
"Парижский тряпичник" Пиа (1847, т-р "Порт-Сен-Мартен").
   Вместе с M. Дорваль и П.  Бокажем  Ф.-Л.  осуществил  реформу  франц.
т-ра, отказавшись от класси-цистского принципа идеализации  образов,  от
обветшалых  правил  и   норм   классицистского   т-ра,   от   сословного
разграничения жанров, от строгого соблюдения амплуа. Ему были  одинаково
доступны эксцентрика и трагизм, поэзия романтич.  идеала  и  реа-листич.
типизация характера, раскрытого с жизненной  достоверностью.  Творчество
Ф.-Л. основывалось на сценич. переживании, психологич.  индивидуализации
образа, выявлении черт бытовой и социальной типизации персонажа.  Иск-во
Ф.-Л., великого акт„ра-гуманиста, отразило настроения  демократич.  масс
периода  борьбы  против  Реставрации  и  Июльской   монархии.   Критич.,
протестующая устремл„нность его творчества вызывала  вражду  со  стороны
театр.  предпринимателей  и  реакц.  бурж.  критиков.   Высокую   оценку
творчества Ф.-Л. дали В. Гюго, А. И. Герцен, И. С. Тургенев и др.  Ф.-Л.
был автором неск. пье;: "Узник-любитель" (совм. с Дартуа,  Девомберу-сом
и  Лалу),  "Старый  художник,  или  Обольщение"   (совм.   с   Шаванжем,
Декомберусом и Майяром) и др.
   Лит.:  История  западноевропейского   театра,   т.   3,   M.,   1963,
Финкельштейн E. Л., Фредерик Леметр и первая редакция "Робер Макера",  в
кн.: О театре. Сб. статей, Л. - М., 1940, с. 41 - 73; Д а н и л и н  KL,
Робер Макер,  "Театр",  1939,  ј  9;  Записки  Фредерика  Леметра,  газ.
"Суфлер", 1880, .ј 25, с. 5  и  др.;  Souvenirs  de  Frederick-Lemaitre,
publies par son fils, 2 ed., P., 1880; L e с о m-te L., Un  comedien  au
XIX siecle..., v. 1-2, P., 1888;
   S i 1 v a i n E., Frederick Lemaitre, P., 1926; Descotes M., Le drame
romantique et ses