далась тема непрочности человеческого существ  авания,
неизбежной гибели в борьбе, бесцельности сопротивления. Но символистские
искания т-ра продолжались недолго.  Уже  в  1908  Станиславский  выражал
убежд„нность,  что  вне  реализма  нет  настоящего  иск-ва,  а  в   1909
Неми-рович-Данченко  говорил,  что   все   трудности   МХТ   связаны   с
отступлением  от  задач  обществ,  служения,   от   подлинно   передовой
идейности.  В  годы  реакции,  наступившей  после  поражения   революции
1905-07, МХТ выразил разочарование в социальной  борьбе,  спад  обществ,
настроений. Но в то же время в спектакле "Бранд" Ибсена  (1906)  получил
выражение протест против всяческих компромиссов, отступничества.
   В спектаклях "Горе от ума" (1906), "Борис Годунов"
   (1907) торжествовали принципы реализма. Поэзией  сказки  была  овеяна
пост. "Синей птицы" Метерлинка
   (1908). В "Анатэме" Андреева (1909),  прорываясь  сквозь  условность,
выспренность    авторского    материала,    прозвучал,     по     словам
Немировича-Данченко, "вопль мировой нищеты".  В  1910  был  инсценирован
роман "Братья Карамазовы" Достоевского. Неми-рович-Данченко  связывал  с
этим спектаклем сво„ стремление к использованию русским т-ром достижений
рус. лит-ры. Для деятелей МХТ сущностью пост. "Братьев Карамазовых" стал
бунт сердца и мысли, бунт человечности  против  бесчеловечного  обществ.
строя. Эта тема определяла исполнение И. М. Москвина (Снегир„в),  Л.  М.
Леонидова  (Дмитрий  Карамазов),  В.  И.  Качалова  (Иван).   Выдающимся
событием стала пост. пьесы "Живой труп" (1911), в к-рой т-р  приблизился
не только к толстовской  правде  характеров,  но  и  к  высотам  критики
общества, достигнутым писателем. Спектакль разоблачал фальшь и лицемерие
бурж.  общества,  безнравственного,  бесчеловечного  в  своих   основах,
комедию суда.
   Период 1906-17  отмечен  большими  достижениями  в  области  изучения
коренных  законов  сценич.  творчества,   предпринятого   Станиславским.
Эксперимент. работу, положившую начало его системе, он в„л совм. с Л. А.
Сулержицким в 1-й Студии МХТ, открытой в 1913. Опыт складывавшейся в  те
годы системы был использован в "Месяце в деревне" (1909)  (более  ранняя
попытка применить систему во время работы над пост. "Драмы  жизни"  была
менее  удачна,  т.  к.  ус-ловно-символич.  материал  пьесы  Гамсуна  не
соответствовал методологии Станиславского).
   Совершенство  акт„рского  мастерства,  правда  "жизни   человеческого
духа", глубина вскрытия "подтекста", "подводного течения" отличали пост.
произв. рус. классики, к-рая получила в этот период преобладающее  место
в репертуаре т-ра -  "На  всякого  мудреца  довольно  простоты"  (1910);
"Нахлебник", "Где тонко, там и рв„тся", "Провинциалка" Тургенева (1912).
Жизненная  правда  соединялась  со  смелыми   поисками   острой,   яркой
театральности.  Так   решались   спектакли   "Мнимый   больной"   (1913,
Станиславский- Арган), "Хозяйка гостиницы" (1914, Станиславский- кавалер
Рипафратта);  "Смерть  Пазухина"  Салтыкова-Щедрина  (1914,  Москвин   -
Прокофий Пазухин), "Село Степанчиково" по Достоевскому (1917, Москвин  -
Фома Опискин).
   Эти годы характеризуются  дальнейшими  поисками  новых  постановочных
при„мов, притоком новых режисс„рских сил. Среди режисс„ров  МХТ,  наряду
со Станиславским, Немировичем-Данченко, В. В. Лужским,  работали  Л.  А.
Сулержицкий, К. А. Мард-жанов ("Пер Гюнт",  1912,  в  заглавной  роли  -
Леонидов), А. Н. Бенуа ("Брак поневоле" и "Мнимый больной",  1913,  "Пир
во время чумы", "Каменный  гость",  "Моцарт  и  Сальери",  1915),  англ.
режисс„р Г. Крэг  "Гамлет"  (1911,  Качалов  -  Гамлет).  Обновляются  и
расширяются  принципы  декорационного  оформления.  К  работе   в   т-ре
привлекаются такие художники, как В. Е. Егоров, М. В. Добужинский, Н. К.
Рерих, А. Н. Бенуа, В. М. Кустодиев.
   Но все искания  в  области  акт„рского  иск-ва,оформления  спектакля,
театр. стилистики не были  самоцелью.  Руководители  МХТ  остро  ощущали
отсутствие в репертуаре произв. драматургии, выражающих современность  с
полнотой, присущей пьесам Чехова, Горького. Ни пост. "М18егеге" Юшкевича
(1910), ни сближение с Л.  Н.  Андреевым  ("Екатерина  Ивановна",  1912,
"Мысль", 1914),  "Будет  радость"  Мережковского  (1916)  не  дали  т-ру
желанных результатов. В целом эти  пост.  характеризовались  ущербностью
идейного замысла, пессимизмом.
   В 1913 МХТ осуществил пост. "Николая Ставро-гина" (по  роману  "Бесы"
Достоевского), вызвав появление статей М. Горького "О "карамазовщине"" и
"Еще о "карамазовщине""  (1913),  резко  напомнивших  т-ру  об  обществ,
задачах т-ра, о  нетерпимости  сочувствия  тем,  кто  склонен  упиваться
страданием, людским бессилием, нищетой духа.
   По свидетельству основателей МХТ, кризис затрагивал основы их иск-ва.
Многочисл.    попытки    реформировать    работу     т-ра     оставались
неосуществл„нными.
   Великая  Октябрьская  революция  вывела  иск-во  Художеств,  т-ра  из
состояния кризиса. Но это произошло не сразу. Подобно мн. представителям
интеллигенции,  деятели  МХТ  пережили  период   внутр.   растерянности.
Трудности усугублялись тем, что  труппа  оказалась  расколотой:  события
гражданской войны помешали вернуться в Москву части труппы во главе с В.
И. Качаловым, выехавшей  в  1919  в  гастрольную  поездку  и  отрезанной
белогвардейцами.  Слияние  труппы  произошло  незадолго  до   длительных
(1922-24) гастролей МХТ в странах Европы и США.
   В. И. Ленин (в  беседе  с  А.  В.  Луначарским)  точно  сформулировал
отношение большевиков к иск-ву МХАТ: "... Если есть  театр.  который  мы
должны из прошлого во что бы то ни стало  спасти  и  сохранить,  -  это,
конечно, Художественный театр". В 1920  Художеств.  т-р  был  включ„н  в
число  академич.  т-ров.  Руководители  МХАТ  неоднократно  выражали   в
дальнейшем благодарность партии и Сов. пр-ву за то, что т-ру дали время,
чтобы осознать сущность всемирно-историч. событий,  вглядеться  в  облик
революц. народа.
   Деятельность  МХАТ  протекала  в  напряж„нной   творч.   полемике   с
пролеткультовцами    и    лефовцами,    отягощавшими    свои     нападки
социально-политич.      обвинениями.       МХАТ       в„л       огромную
эстетически-воспитательную  работу,  отстаивая  реалистич.   метод   как
наиболее плодотворный для развития сценич. иск-ва. Борьба Станиславского
и Немировича-Данченко за углубление реалистич. основ театр.  иск-ва,  за
т-р высокой идейности и психологич. правды имела огромное  значение  для
дальнейшего развития сов. т-ра.
   Первым опытом создания спектакля, созвучного по своему философскому и
поэтич. содержанию революц. событиям, была пост.  Станиславским  "Каина"
Байрона  (1920).  Однако  богоборческая  тема  и  отвлеч„нность  сценич.
решения пьесы оказались чуждыми сов. зрителю. Спектакль "Ревизор" (1921)
явился первым творч. достижением Художеств, т-ра.  Станиславский  вскрыл
социальное  содержание  пьесы,  заострив   сатирическую   направленность
гоголевской комедии. Но  основной  проблемой  было  приближение  т-ра  к
современности, осуществление задач, выдвинутых революцией  перед  театр.
иск-вом. С  этой  проблемой  Станиславский  и  Немирович-Данченко  тесно
связывали    вопросы    творч.    метода,    формирования    репертуара,
художественно-организационные. Руководители т-ра во многом пересмотрели,
углубили методы акт„рского воспитания и режиссуры, оформилась в подлинно
научную теорию сценич. творчества система Станиславского.  Станиславский
и Немирович-Данченко вели педагогич. работу, воспитывая театр.  молод„жь
в духе выработанных ими принципов через возникавшие вокруг т-ра  студии.
В 1920 студия, руководимая Е. Б. Вахтанговым, получила назв. 3-й  Студии
МХАТ; в 1921 группой акт„ров МХАТ была организована 4-я Студия  МХАТ;  В
целях преобразования муз.  т-ра,  обучения  оперных  акт„ров  на  основе
метода  Художеств,  т-ра,  Станиславский  преподавал  в  Оперной  студии
Большого т-ра, реорганизованной вскоре в Оперную студию  Станиславского;
Немирович-Данченко разрабатывал принципиальные вопросы оперного иск-ва в
созданной им Муз. студии МХАТ. В 1924 труппа  МХАТ  пополнилась  группой
молодых акт„ров, воспитанных в его студиях под непосредств. руководством
старых, прославленных  мастеров  т-ра  п  составивших  второе  поколение
акт„ров Художеств. т-ра:  А.  К.  Тарасова,  О.  Н.  Андровская,  К.  Н.
Еланская, А. П. Зуева, В. Д. Бендина, В. С. Соколова, Н. П. Баталов,  Н.
П. Хмел„в, М. Н. Кедров, Б. Н. Ливанов, В. Я. Станицын, М.  И.  Прудкин,
А. Н. Грибов, М. М. Яншин, В. А. Орлов, И. Я. Судаков, Н.  М.  Горчаков,
И. М. Кудрявцев и др.
   МХАТ  приступил  к  усиленной  работе  по  созданию   новых   произв.
драматургии, сплотив вокруг себя молодых писателей (К.  А.  Трен„в,  Вс.
Иванов, В. П. Катаев, М.  А.  Булгаков  и  др.),  для  к-рых  общение  с
деятелями  Художеств,   т-ра   стало   подлинной   школой   драматургии,
мастерства.
   Принципиальное значение имела пост. спектакля  "Пугач„вщина"  Трен„ва
(1925). В 1926 была осуществлена пост. "Дней Турбиных" Булгакова (по его
роману  "Белая  гвардия").   В   этом   спектакле,   рассказывавшем   об
обреч„нности  белогвардейщины  и  переходе  интеллигенции   на   сторону
большевиков в эпоху гражд. войны, тончайшей передачей психологии  героев
отличалось исполнительское иск-во (Мышлаевский  -  Добронравов,  Алексей
Турбин - Хмел„в, Лариосик- Яншин, Елена Тальберг - Соколова,  Шервинский
- Прудкин, Николка - Кудрявцев, гетман Скоропад-ский - Ершов, и др.).
   Важным этапом в жизни  МХАТ  и  всего  сов.  т-ра  явился  поэтически
страстный, воссоздающий рево-люц. эпоху,  спектакль  "Бронепоезд  14-69"
Вс.  Иванова  (1927,  по  мотивам  его   одноим.   повести),   в   к-ром
главенствовала тема революц. бури, героики нар. подвига. Раскрытие  этой
темы определяло суровую простоту художеств. средств. Режиссура спектакля
- И. Я. Судаков, Н. Н. Литовцева  и  руководивший  пост.  Станиславский,
стремилась дать образное решение гл. темы и в  декорационном  оформлении
спектакля (худ. В. А. Симов). Огромную победу  одержала  в  этой  работе
реалистич. школа акт„рского иск-ва. Образы, созданные  В.  И.  Качаловым
(партизанский вожак Вершинин), Н. П. Хмел„вым (руководитель  подпольного
большевистского ревкома Пеклеванов), Н. П.  Баталовым  (партизан  Васька
Окорок), М. Н. Кедровым (Син Бин-у), М. И. Прудкиным (Незеласов), В.  Я.
Станицыным (Обаб), вошли в историю сов. т-ра.
   Со 2-й пол. 20-х гг.  произв.  сов.  драматургии  с  совр.  тематикой
заняли прочное место в  репертуаре  МХАТ.  Были  пост.  "Растратчики"  и
"Квадратура круга" Катаева (оба в 1928), "Унтиловск" Леонова  (1928).  В
1929, продолжая поиски масштабного эпич.  спектакля,  Немирович-Данченко
пост. "Блокаду" Вс. Иванова.
   Новое,   совр.   истолкование    получила    классич.    драматургия.
Необыкновенной  театр.  яркостью,  близостью   к   нар.   истокам   т-ра
Островского была отмечена поднимавшаяся до широких социальных  обобщений
пост. "Горячего сердца" (1926), осуществл„нная Станиславским  (Хлынов  -
Москвин,  Курослепов  -  Гри-бунин,  Матр„на   -   Шевченко,   Градобоев
-Тарханов). В комедии  Бомарше  "Безумный  день,  или  Женитьба  Фигаро"
(1927) великолепная  режисс„рская  фантазия  Станиславского,  живописная
праздничность декораций А. Я. Головина были  подчинены  пониманию  пьесы
как произв., выражающего  революц.  дух  франц.  народа,  как  манифеста
непокорного плебейства.
   Период 30-х гг. в  творч.  жизни  МХАТ  характеризуется  утверждением
метода социалистич. реализма. В эти годы особенно  ч„тко,  художественно
заве рш„н-но  определились  отличит,  черты  иск-ва  т-ра  -  соединение
правдивого,  жизненно  достоверного  развития   действия   с   глубокой,
философски насыщенной, публицистически  заостр„нной  идейностью,  смелая
типизация, предельная внутр. эмоциональность, сочетающаяся со  скупостью
и силой сценич. выражения. Т-р осуществил ряд  значит,  работ,  ставящих
острые що-блемы современности. В спектакле  "Страх"  Афиногенова  (1931;
Бородин - Л. М. Леонидов) звучала тема признания интеллигенцией  правоты
идей  большевизма.   Особой   публицистич..   заостр„нностью   отличался
спектакль "Хлеб" Киршона (1931). Творч.  отношение  к  труду,  богатство
духовного мира сов. человека раскрывал спектакль "Платон Кречет" (1935),
в к-ром был воплощ„н образ человека, созданного новым  обществ,  строем;
этим  стремлением  определялась  работа  Ливанова  над  ролью   Кимбаева
("Страх"), Добронравова  над  Платоном  Кречетом,  Топоркова  над  ролью
Береста ("Платон Кречет") и др.
   Обращаясь к историко-революц. теме, т-р стремился создавать спектакли
большого социального обобщения. Такими спектаклями были "Любовь  Яровая"
(1936), к-рый решался Немировичем-Данченко  и  Судаковым  как  "огромное
художественное, историческое и бытовое полотно", "Земля" Вирты (1937, по
его роману "Одиночество") - исторически масштабное сценич. произв.  Были
пост. и др. новые  произв.  сов.  авторов:  "Наша  молодость"  Карташ„ва
(инсц. романа "По ту  сторону"  Кина),  "Три  толстяка"  Слеши,  "Взл„т"
Ваграмова, "Чудесный сплав" Киршона.
   МХАТ искал новой встречи с Горьким, Толстым, Чеховым. В 30-е гг. были
инсценированы лучшие произв. рус. классич. лит-ры, в трактовке к-рых т-р
наиболее яркопроявил остроту критич. анализа  и  мастерство  социального
обобщения. В спектакле "М„ртвые души" (1932)  -  выдающемся  сценическом
произв.  -  т-р  создал  сатирич.  картину  жизни  рус.  провинциального
дворянства. Режиссура (В. Г. Сахновский, Е. С. Те-лешева, под худ.  рук.
Станиславского) добилась острой характерности, широкой типизации сценич.
образов (Чичиков - Топорков, Манилов - Кедров,  Со-бакевич  -  Тарханов,
Плюшкин - Леонидов, Нозд-р„в - Москвин и Ливанов, губернатор - Станицын,
Коробочка - Зуева, и др.).  В  1933  состоялась  премьера  спектакля  "В
людях" по Горькому (реж. М. Н. Кедров, в роли Сем„нова  -  Тарханов),  в
1934 - "Егор Булычев и другие"  (Булычев  -  Леонидов).  В  1935  В.  И.
Немирович-Данченко совм. с М. Н.  Кедровым  осуществил  пост.  спектакля
"Враги",  ставшего  важным  этапом  на  пути  утверждения   социалистич.
реализма в сов. театр. иск-ве. В спектакле предельная  жизненная  правда
соединялась с горьковской  тенденциозностью.  Определив  зерно  пьесы  -
"враги", постановщики подчинили ему все компоненты спектакля,  в  т.  ч.
оформление худ. В. В. Дмитриева. Режиссура боролась здесь с "правденкой"
(так называл Немирович-Данченко сло-жившие.ся во МХАТ  акт„рские  штампы
житейского  правдоподобия),  стремилась  подняться  от  быта  к   эпохе.
Образ.Захара Бардина в исполнении Качалова был  воплощением  российского
ренегатствующего      либерализма,      красноречивой      уклончивости,
прекраснодушия, соблюдаемого, пока оно удобно. Добиваясь  синтеза  "тр„х
правд" - жизненной, театр. и  социальной,  глубоко  раскрыли  содержание
горьковской пьесы Н. П.  Хмел„в  (Николай  Скроботов),  А.  К.  Тарасова
(Татьяна Луговая), О. Л. Книппер-Чехова (Полина Бардина), А.  Н.  Грибов
(Л„вшин), М. П. Болдуман (Синцов), В. А.  Орлов  (Яков  Бардин),  М.  М.
Тарханов (Печенегов) и др.
   Ленинский анализ творчества Л. Н.  Толстого  определил  новый  подход
МХАТ-трактовку  Немировичем-Данченко  произв.   великого   писателя.   В
спектакле  "Воскресение"  (1930)  МХАТ   подчеркнул   социальпо-обличит.
направленность романа. Введение в спектакль образа "от автора" (Качалов)
давало возможность лирически  или  язвительно,  ядовито  объективно  или
откровенно субъективно комментировать действие,  раскрывая  всю  полноту
толстовской критики общества и всю  мощь  толстовского  жизнеутверждения
(Катюша - Еланская, Нехлюдов - Ершов).  В  1937  был  выпущен  спектакль
"Анна Каренина" (Анна- Тарасова, Каренин - Хмел„в, Вронский  -  Прудкин,
Стива Облонский - Станицын, Бетси - Степанова,  и  др.).  Т-р  раскрывал
осн. конфликт - Анна и  "общество",  "пожар  страсти"  и  аристократия.,
чопорный Петербург.
   Ещ„ до Октябрьской революции  зрела  мысль  о  новом  прочтении  пьес
Чехова.  В  нек-рой  мере   это   стремление   было   осуществлено   при
возобновлении спектакля "Вишн„вый сад"  (1927),  в  к-ром  были  усилены
комедийные тенденции. Новая пост. "Тр„х сест„р" (1940; Маша -  Тарасова,
Ольга - Еланская, Ири-ла  -  Степанова  и  Гошева,  Андрей  -  Станицын,
Ту-зенбах - Хмел„в, Сол„ный - Ливанов, Чебуты-кин -  Грибов,  Кулыгин  -
Орлов,  Вершинин  -  Бол-думан,  и  др.)  была  исполнена   мужественной
простоты, поэтической правды, отмечена целостностью  замысла,  точностью
стиля,  глубиной   психологизма,   внутр.   музыкальностью   построения.
Немирович-Данченко считал, что в "Тр„х сестрах",  в  отличие  от  первой
пост.  пьесы,  должна  прозвучать  тема  "тоски   по   лучшей   жизни...
неудовлетвор„нность настоящим". Работая над этим спектаклем, так же  как
и во время пост. "Врагов",  Немирович-Данченко  ставил  задачу  очищения
иск-ва МХАТ от  накопившихся  ложных  традиций,  штампов.  В  1939  была
закончена  эксперимент.  работа   над   спектаклем   "Тартюф",   начатая
Станиславским  и  заверш„нная  М.  Н.  Кедровым;  в  этой   работе   был
плодотворно примен„н метод физических действий, блестяще  подтвержд„нный
исполнением В. О. Топорковым роли фанатичного простака Оргона.
   Среди пост. 30-х гг.: "Таланты и поклонники" (1933), "Гроза"  (1934),
"Горе от ума" (1938). Ч„ткое стилистич. решение, отточенность, изящество
акт„рского мастерства  отличали  спектакль  "Школа  злословия"  Шеридана
(1940, в ролях супругов Тизл - Андровская и Яншин).
   В 30 - нач. 40-х гг. с особой  силой  раскрылась  идейно-худ  ожеств.
зрелость МХАТ,  к-рая  проявилась  и  в  создании  подлинно  реалистич.,
передающих жизненную  правду  спектаклей,  развивавших  лучшие  традиции
своего иск-ва, воплощающих глубокие общественно значимые проблемы,  и  в
активности художеств. позиции т-ра по отношению  к  отображаемой  эпохе.
Достигло расцвета творчество выдающихся акт„ров второго  поколения,  ряд
новых пост. осуществили И. Я.  Судаков,  Н.  М.  Горчаков;  к  режиссуре
обратились впоследствии ведущие деятели МХАТ Кедров, Станицын. В  работе
со Станиславским, Немировичем-Данченко сформировалась художеств.  манера
одного из крупнейших сов. театр. художников В. В. Дмитриева,  создавшего
декорации к важнейшим спектаклям т-ра.
   Работа  над  сов.  репертуаром  в  годы,   предшествовавшие   Великой
Отечеств, войне, ознаменовалась премьерой "Половчанских  садов"  Леонова
(1939), репетициями "Кремл„вских курантов" Погодина, "Глубокой разведки"
Крона, показанных уже во  время  войны,  когда  т-р  был  эвакуирован  в
Саратов (часть труппы - в Нальчик,  затем  в  Тбилиси).  В  "Кремл„вских
курантах" (1942) Немирович-Данченко вернулся  к  теме  "интеллигенция  и
революция", взглянув на судьбу талантливого инженера Забелина с  позиций
историч. опыта. Наряду с  этой  темой  звучала  тема  "вождь  и  народ".
Режиссура и А. Н. Грибов, исполнитель  роли  В.  И.  Ленина,  стремились
передать пламенность, простоту, размах мысли, демократизм Ленина.
   В работе  над  пост.  "Глубокой  разведки"  (1943)  Кедров  продолжил
последние искания Станиславского в области системы сценич. творчества. В
этом спектакле производственные столкновения приобретали  действенность,
эмоциональность,  представали  как   столкновения   жизненных   идей   и
характеров.
   В годы войны был осуществл„н ряд спектаклей,  проникнутых  патриотич.
устремл„нностью: "Фронт"  Корнейчука  (1942),  "Русские  люди"  Симонова
(1943), "Офицер флота" Крона (1945). В спектакле  "Последняя  жертва"  в
пост. Н. П.  Хмел„ва,  Е.  С.  Телешевой  и  Г.  Г.  Конского  (1944)  с
необыкновенной глубиной раскрывались черты рус. нац. характера  (Юлия  -
Тарасова, Флор Федулыч -  Москвин),  была  вскрыта  социальная  сущность
эпохи.
   В  40-е  гг.  т-р  потерял  свои