а,  Д.  Фабри  и  др.
Обратился  к  т-ру  крупнейший  прозаик  Италии  А.  Моравиа  ("Беатриче
Ченчи"). В творчестве Будзати  ("Клинический  случай")  и  Джо-ванинетти
сильны мотивы тоски, глубокий психологизм. Фабри разрабатывает  проблемы
религиозного обновления,  религиозной  морали.  Его  пьесы  "Инквизиция"
(1950), "Соблазнитель" (1951), "Семейный процесс" (1953) утверждают идеи
католицизма. В  то  же  время  творчество  Скуарцина  проникнуто  острой
социальной направленностью. [Его пьесы  "Всемирная  выставка"  (1949)  и
посв. борьбе с фашизмом "Девушка из Романьи" (1958) переведены  на  рус.
яз.]. В пьесе "Три четверти луны" (1953) показано тлетворное воздействие
идеологии фашизма на молодое поколение.
   Крупнейший драматург совр.  Италии  Э.Де  Филиппа  следует  традициям
диалектального  нар.  т-ра,  он  выдвигает  в  своих  пьесах  актуальные
проблемы современности (пьесы Э. Де Филиппе широко  ставятся  на  сценах
Советского Союза).
   Диалектальная драматургия (см. Итальянский театр), связанная  с  нар.
традициями,  оказалась  наиболее  действенной  и  жизненно  необходимой.
Несмотря  на  ограниченность  местным  материалом  и  формой,   мешающую
распространению пьес, созданных  в  одном  районе  Италии,  в  остальных
городах  страны  диа-лектальная  драматургия,  связанная   с   насущными
интересами народа, выражает передовые идеи в совр. близкой народу форме.
   Лит.: То n e I I i L., 11 teatro italiano, Mil.,  1924;  D'Amico  S.,
Storia del teatro drammatico, v" 1 - 4, 4 ed., Mil., 1958: De В а г t  h
o 1 o m a e i s V., Le origini della poesia drammatica italiana, 2  ed.,
Torino, 1952: Pandolfi V., La commedia dell'arte italiana,  v,  1  -  4,
Firenze, 1957 -58:
   Mazzoni G., L'Ottocento, v. 1 - 2, 3 ed" Mil., 1953; R u-be r t i G.,
Sto-ria del teatro contemporaneo, v.  1  -  3,  2  ed.,  Bologna,  1928:
D'Amico S., 11 teatro italiano, 2 ed., Mil.,  1937;  Fiocco  A.,  Teatro
italiano di ieri e  di  oggi,  Bologna,  1958;  Pullini  G.,  11  teatro
italiano fra due secoli.Mil.,  [1958].  См.  также  литературу  при  ст.
Итальянский театр. Н. Г., Г. Б., Р. К.
   ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА в Париже- см. Итальянский театр.
   ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА В России- см. Итальянский театр.
   ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР. театр. иск-во Италии восходит  своими  истоками  к
нар. земледельческим обрядам и играм. Обряд встречи  весны  породил  ряд
массовых сельских игр, заключавших элементы драматич.  действия  (комич.
диспуты, сопровождаемые ряжением, шутками, плясками и пением). Действием
были насыщены майские карнавальные игры. Несмотря на суровые гонения  со
стороны католич. церкви, традиции нар.  карнавала  сохранялись  в  эпоху
средневековья и получили широкое распространение  в  эпоху  Возрождения.
Наиболее примечательными были венецианские карнавалы,  ставшие  в  13-16
вв.  общегородскими  праздниками.   Они   включали   акро-батич.   игры,
костюмированные  процессии,  комич.  импровизации,   песни   и   пляски.
Излюбленным  видом  площадных  развлечений  были  выступления  городских
мимов. Своеобразный  вид  площадного  зрелища  -  ла-уды  -  религиозные
хвалебные песнопения 13 в., в них проникали нар.  сатирич.  элементы,  а
язык отличался образностью и энергией (стихотворные  размеры  и  мелодии
лауд были заимствованы из нар.  источников).  В  15  в.  одновременно  с
канонич. литургич. драмой на лат. яз. в Италии  стали  возникать  особые
формы  церковного  т-ра,  т.   н.   "священные   представления"   (sacre
rappresentazioni), в к-рых сильно сказалось влияние светской  литературы
и комич. жанров нар. т-ра. Наряду с христианскими сюжетами в  "священных
представлениях" появлялись сюжеты мифологические, выражавшие гуманистич.
тенденции новой поэзии. В создании  мистериальных  спектаклей  принимали
участие поэты-гуманисты Ф. Белькари, Л. Пуль-чи,  Л.  Медичи  и  др.,  а
также художники, среди к-рых был Л. да Винчи.
   В эпоху* Возрождения (14-16  вв.),  в  результате  глубокого  кризиса
феодально-церковной   идеологии   и   роста   буржуа    зно-демократич.,
гуманистич. тенденций, в Италии началось развитие новой театр. культуры.
Итальянский  т-р  не  был  однороден:  его  демократич.   и   реалистич.
направление было ярко выражено в импро' визационной комедии  делъ  арте,
возникшей под влиянием форм нар. т-ра в среде проф.  комедиантов,  в  то
время как предшествовавшая е„  возникновению  лит.  драма  зародилась  в
уч„ных кругах и среди знати. Исполнителями "уч„ной" комедии и  трагедии,
как правило, были любители-студенты или придворные.  Первый  организатор
любительских спектаклей - римский гуманист Помпонио Лето (15 в.)  вместе
со своими  учениками  разыгрывал  на  лат.  яз.  произведения  Плавта  и
Теренция. Выдающимися представителями лит. драмы конца 15 - нач. 16  вв.
были Л. Ариосто, П. Аретино, Н. Макиавелли, Дж.  Бруно.  Но  лит.  драма
была далека от демократич. зрителя, поэтому стали  возникать  коллективы
любителей,  состоявшие  в  основном  из  ремесленников  и   карнавальных
буффонов.   Эти   любительские   содружества,   носившие    наименования
Садовников, Огородников, Виртуозов, Бессмертных,  Победителей  выступали
перед городской публикой и в домах  знати,  разыгрывая  сатирич.  фарсы.
Широкое распространение эти коллективы получили на рубеже  15-16  вв.  в
городах  Венеции,  Болонье,  Мантуе,   Ферраре.   Известность   получили
содружества  Сиены  -  "академия  Оглуш„нных"  и  "конгрегация   Грубых"
(расцвет деятельности сиен-цев падает на первые два десятилетия 16  в.).
Члены "конгрегации" являлись авторами и исполнителями  сатирич,  фарсов.
Самым одар„нным среди  них  был  Н.  Кампани  (по  прозванию  Страшино),
выполнявший  также  функции  режисс„ра.  Наиболее  значительный  этап  в
развитии этого полупроф. т-ра связан с именем  драматурга  и  акт„ра  А.
Беолъко (нач. 16 в.). Наследуя традиции  нар.  фарса,  Беолько  в  своих
"сельских  комедиях"   реалистически   изображал   крестьянские   нравы,
сочувственно показывал типы деревенских бедняков. Он создал и  возглавил
труппу любителей, к-рая разъезжала по Италии,  разыгрывая  комедийные  и
пасторальные  пьесы.  Сам  Беолько  выступал  в  образе  добродушного  и
сметливого крестьянина по имени Рудзанте, его партн„ры тоже воссоздавали
постоянные  типологич.  персонажи  (tipi   fissi).   Беолько   попытался
объединить уч„ную комедию с фарсом  и  во  многом  подготовил  появление
комедии дель арте, вытеснившей лит. драму.  В  то  время  как  в  верхах
общества идеи гуманизма постепенно вырождались, в демократич. массах вс„
шире  распространялось  "жизнерадостное  свободомыслие"  (Ф.   Энгельс),
связанное с борьбой народа против паразитизма богатых и знатных,  против
стародавнего    уклада    жизни,    схоластич.     омертвения     мысли.
Феодально-католич. реакция, усилившаяся  ко  2-й  пол.  16  в.,  вызвала
оппозиционное  настроение  мелкобурж.   демократич.   слоев   городского
населения,   и   этот   процесс   отразился   на    формировании    нар.
импровизированной комедии (комедии дель арте) -  наиболее  значительного
явления И. т. эпохи Возрождения. Комедия дель арте,  тесно  связанная  с
фарсовыми площадными представлениями  и  масками  городского  карнавала,
использовала также сюжеты лит-ры, объединив, т. о.,  нар.,  площадное  и
уч„ное  гуманистич.  иск-во.  Демократич.  характер  комедии  дель  арте
определялся яркой сатирич. направленностью импровизированных спектаклей,
подч„ркнуто-буффонной стилистикой представлений. Демократизм этого жанра
был предопредел„н и социальным составом его создателей, к-рые, в отличие
от   исполнителей   уч„ной   драматургии,   были   не   любителями,    а
акт„рами-профессионалами. Импровизированные представления  комедии  дель
арте способствовали формированию акт„рского мастерства,  многостороннему
развитию дарований  акт„ров,  становлению  особого,  нового  типа  проф.
сценич. иск-ва. Представления этого т-ра. строились на основе  сценария,
типич. конфликтом к-рого было столкновение между старым укладом жизни  и
новыми молодыми силами. Иск-во акт„ров-импровизаторов  сообщало  образам
комедии  дель  арте  ярко   выраженную   реалистич.   направленность   и
буффонно-фарсовую окраску. Душой комедии стали  маски  слуг  -  дзанни-,
объектом е„ сатиры - купец Панталоне, лжеуч„ный Доктор, военный- Капитан
и др.; носителями лирич. темы жанра  были  маски  Любовников.  Персонажи
комедии говорили на нар.  диалектах,  кроме  Любовников,  пользовавшихся
лит. яз. Выражая реальные черты совр. жизни, персонажи комедии дель арте
сохраняли облик  и  при„мы  исполнения  излюбленных  народом  комических
персонажей фарсовых и карнавальных представлений. Игра  акт„ров  комедии
дель арте была насыщена  динамикой,  оптимизмом,  яркой  театральностью.
Участники представления (кроме Любовников и Капитана) играли  в  масках.
Они создавали образы, обладавшие устойчивыми чертами и  переходившие  из
одного сценария в другой, варьируясь в  деталях.  Коллективный  характер
импровизации  способствовал   созданию   сценич.   ансамбля,   выработке
виртуозного мастерства. Комедия дель арте выдвинула выдающихся  акт„ров,
вошедших в первые проф.  труппы.  Наиболее  прославленными  были  труппы
"Джелози" (осн. 1568) во  главе  с  Д.  Ганассой,  "Конфиденти"  (1574),
возглавляемая впоследствии Ф.  Скала,  "Федели"  (1601).  Среди  акт„ров
комедии  дель  арте  широкую  известность   получила   И.   Андреини   -
создательница  грациозных  образов  лирич.  героинь.  Создателем   маски
Капитана был Ф. Андреини, Панталоне  и  Доктора  -  Дж.  Паскуати  и  Б.
Ломбарди. Маска Арлекина получила европ.  известность  в  творчестве  Н.
Барбъери (Бельтрамм), Т. Мартинелли,  Дж.  Бъянколелли.  Иск-во  акт„ров
комедии дель арте имело большое влияние на сценич. творчество др. европ.
стран.
   17- нач. 18 вв. - период застоя в  общественной  и  культурной  жизни
Италии. В это время И. т. теряет сво„ значение.  Итал.  труппы  часто  и
подолгу гастролируют за границей, особенно во Франции. Комедия дель арте
отрывается от нац. почвы,  нар.  истоков,  аристократизируется.  В  силу
ограниченности метода комедии дель арте на  итал.  сцене  не  появлялись
шедевры мировой классики и совр. реалистич. драматургии. И. т.,  имевший
в  16  в.  общеевроп.  значение,  сохранил  на  рубеже  17-18  вв.  лишь
узконациональный характер.
   Под  воздействием  новых  просветительских  идей,  получавших  яркое,
своеобразное выражение в творчестве  выдающегося  драматурга  Италии  К.
Гольдо-ни, акт„ры обращаются к созданию  глубоких  индивидуализированных
образов.  Со  2-й  пол.  18  в.  начинается  процесс   дифференцирования
акт„рской игры  на  традиционную  манеру  комедии  дель  арте  и  новую,
вызванную  к  жизни  требованиями  драматургии  Голь-дони.  Но   полного
размежевания   не   происходит;   акт„ры,   выступающие   в   масках   и
придерживающиеся    импровизационной    техники,    добиваются     более
естественного тона, обогащают свои образы психологич. гранями, расширяют
рамки  амплуа,   разрушая   каноны   образа-маски;   акт„ры,   создающие
индивидуализированные образы и  играющие  драматич.  роли,  не  порывают
связей с иск-вом нар. комедиантов, с  принципами,  требующими  активной,
красочной и динамичной игры.
   К акт„рам, следовавшим в осн. традициям комедии дель арте, могут быть
отнесены: Дж. А. Сакки, для труппы к-рого писал свои фьябы К. Гоцци,  П.
Ганди-ни,  Дж.  Марлиани,  А.  Фьорилли,  выступавшие  в  комедиях  и  в
трагедиях, а также комедийные акт„ры Ч. Д'Арбес,  Г.  Казали.  В  то  же
время эти акт„ры расширяли рамки амплуа, ломали традиционную технику (Ч.
Д'Арбес заменил комич. маску Панталоне на  реалистич.  образ  почтенного
буржуа). Вторую группу акт„ров,  воспитанных  под  влиянием  драматургии
Гольдони, составляли выдающиеся мастера итал. т-ра 18 в.: А. Т.  Медебак
- исполнительница многих лирич. и драматич. ролей в пьесах Гольдони;  Т.
Рич-чи, выступавшая в комедиях, трагедиях, мещанских драмах; К.  Брешани
-  исполнительница  серь„зных  и  комич.  ролей.  Прямым   воспитанником
драматурга был А. Коллалъто-Маттиуцци - самый  яркий  и  глубокий  акт„р
итал. т-ра 18 в.
   В И. т. 18 в. лучшие традиции акт„рского иск-ва прошлого сочетались с
реалистич.  устремлениями,  выдвинутыми   передовыми   деятелями   эпохи
Просвещения. Реформа сценич. иск-ва нашла  отражение  в  пьесе  Гольдони
"Комический театр", в к-рой драматург требовал от акт„ров психологически
достоверного  и  индивидуализированного  воплощения  образов,  утверждая
принципы   просветительской   эстетики.   Развитие   итал.   драматургии
способствовало оживлению театр. жизни страны: в Риме,  Милане,  Неаполе,
Флоренции, Генуе, Турине,  Болонье  были  созданы  драматич.  труппы.  В
Венеции работали одновременно три драм. т-ра: "Сан-Самуэле" (осн. 1655),
"Сант-Анд-жело" (1677) и  "Сан-Лука"  (1661).  В  этих  т-рах  выступали
труппы антрепрен„ров Медебака, Дж. Имера, Вендрамина, в к-рых  в  разное
время работал Гольдони.
   Но если в И.  т.  была  осуществлена  реформа  в  области  комедийной
акт„рской  игры,  то  исполнение  трагедий   характеризовалось   старыми
рутинными  формами,  сохранившимися  от  эпигонского  восприятия  франц.
классицистской манеры 17 в. Изменение наступило лишь в 70-80-х гг. 18 в.
с появлением героич. трагедий В. Альфьери, призывавшего "вернуть котурны
к древнему величию", т. е. облечь совр. общественные  идеалы  в  героич.
образы. Трагедии Альфьери, близкие франц. просветительскому классицизму,
вначале ставились в кружках любителей, а в 20-30-х гг. 19  в.  их  стали
исполнять акт„ры М. Моррокези, П. Бланес, К. Маркиони и  др.  Игра  этих
акт„ров  отличалась  напевной   декламацией,   сильными   интонационными
подъ„мами  в  патетич.  местах,  жестикуляцией,   носившей   подч„ркнуто
пластич. монументальный характер. В курсе лекций, прочитанных  в  классе
декламации и сценич. иск-ва при Флорентийской академии художеств (1832),
Моррокези указал сорок типологич. при„мов, пластически выражающих  разл.
сценич. переживания. Классицистское  иск-во  способствовало  утверждению
героич. жанра  и  подготовило  формирование  итал.  трагедийного  стиля,
развившегося   на   основе   революционно-романтич.   и   шекспировского
репертуара. Романтич. герой  И.  т.  был  исполнен  гражданского  долга,
стремления к самоотверженному служению родине. Это создавало предпосылки
для усиления реалистич. тенденций  в  акт„рском  иск-ве.  Основоположник
новой школы акт„рского творчества Г.  Мо-дена  был  участником  революц.
событий  1830-  40-х  гг.  Национально-освободительная  борьба  вызывала
глубокое сочувствие и у великих учеников Модены - трагической актрисы А.
Ристори,  прославленных  трагиков  Э.  Росси  и  Т.  Салъвини.   Идейная
целеустремл„нность и политич.  страстность,  создание  сильных,  волевых
характеров, стремление к психологич. достоверности, отсутствие элементов
бытового, повседневного,  снижающего  героич.  направленность  иск-ва  -
таковы  общие  черты  прогрессивного  направления  итал.  сценич.  школы
(исполнение Моденой ролей Пао-ло в пьесе "Франческа да Римини", Пеллико,
Саула, Брута,  Филиппа  II  в  одноим.  трагедиях  Альфьери,  исполнение
Ристори ролей Марии Стюарт, Франчески да Римини  и  др.).  В  творчестве
Росси и Сальвини наиболее полно проявились  реалистич.  тенденции  итал.
школы, хотя трактовка сценич.  образов  итал.  трагиками  ограничивалась
исключительно этич. проблематикой и содержала  элементы  идеализации.  С
особой  силой  раскрылся  реализм  иск-ва  Росси  и  Сальвини  в   ролях
шекспировского репертуара (гл.  роли  в  трагедиях  "Гамлет",  "Макбет",
"Король Лир"). Борясь  за  реалистич.  принципы  сценич.  иск-ва,  Росси
изучал  замечательные  достижения   рус.   т-ра   (Росси   и   Саль-вини
неоднократно гастролировали в России). Высоким мастерством было отмечено
его исполнение центр, ролей в драмах "Скупой рыцарь",  "Каменный  гость"
Пушкина, "Смерть Иоанна Грозного" А.  К.  Толстого.  Наивысшее  развитие
итал. сценич. иск-во получило в творчестве Сальвини,  сочетавшего  яркое
героич. начало с глубокой правдой чувств. Великий итал. трагик  создавал
образы трагич. героев -страстных  и  деятельных  борцов  за  гуманистич.
идеалы,  ему  было  свойственно  понимание  важной  общественной  миссии
иск-ва,  высокое  представление  об  этике   акт„ра,   о   необходимости
постоянного  совершенствования  мастерства.   Всеми   этими   качествами
Сальвини был особенно близок русскому т-ру. Поэтому К. С. Станиславский,
называя имена основоположников сценич. реализма, рядом с М. С.  Щепкиным
и M. H. Ермоловой поставил имя Сальвини. Итал. трагики 19 в.  утверждали
необходимость  сценич.  перевоплощения,  требовали  от  акт„ров  полного
погружения в чувства и мысли действующих лиц.
   Но если иск-во великих акт„ров  Италии  составило  эпоху  в  развитии
зап.-европ. т-ра, то И. т. в  целом  находился  во  2-й  пол.  19  в.  в
плачевном состоянии. Постоянно гастролируя за границей, великие  артисты
выступали в сборных кочующих труппах, в спектаклях,  лиш„нных  ансамбля,
существовал огромный разрыв между  игрой  ведущих  акт„ров  и  остальных
исполнителей. Бурж. правительство не заботилось о развитии нац. т-ра.  В
репертуаре утвердилась  бурж.-мещанская  драматургия  А.  Дюма-сына,  В.
Сарду и  их  итал.  эпигонов.  Популярностью  пользовались  мелодрама  и
бытовая  комедия.  Утверждение   ееризма,   развивающего   натуралистич.
тенденции, лишило сценич. иск-во его  героич.  направленности.  Наиболее
ярким  представителем  итал.  натурализма  в  акт„рском  иск-ве  был  Э.
Цаккони, в игре к-рого традиции героич. стиля были заменены  болезненной
экспрессией, передающей нравственное смятение,  неврастенический  надрыв
героев,  порожд„нные  общим   кризисом   бурж.   общества,   обострением
социальных противоречий. В  творчестве  популярного  трагич.  акт„ра  Э.
Новелли, несмотря на большую  эмоциональность  и  жанровое  многообразие
игры, преобладало чисто формальное мастерство.
   Подлинной наследницей иск-ва великих трагиков в нач. 20 в.  стала  Э.
Дузе -  актриса  высокого  драматизма  и  идейности,  мастер  тончайшего
психологич.  раскрытия  образа.  Дузе  показала  трагич.  судьбу   своих
современниц, неизбежность гибели прекрасных человеческих чувств в  бурж.
обществе.  Актриса  с   одинаковой   силой   создавала   ярко   народный
жизнеутверждающий  характер   Мирандолины,   проникновенные,   социально
насыщенные образы в драмах Ибсена (Нора, Гедда  Габлер  и  др.),  играла
драматич. и лирич. героинь франц. драматургов (Маргарита Готье - "Дама с
камелиями" Дюма-сына, Адриенна Лекуврер в о.  п.  Скриба).  Обращение  к
декадентской  драматургии  (драмы  Д'Аннунцио)  привело  Дузе  к  творч.
кризису, но в конце своей сценич. деятельности  она  вернулась  на  путь
реализма. Г. Б.
   Конец 19 - нач. 20 вв. ознаменованы расцветом  диалек-тального  т-ра,
представляющего собой специфич. явление  итал.  иск-ва.  Раздробленность
страны привела к обособленному разьитию отд.  е„  областей,  к  созданию
наряду с общенациональным иск-вом его  узко  региональных  диалектальных
очагов.  Проблема  взаимоотношения  лит.  яз.  и  много-числ.  диалектов
постоянно вставала  перед  итал.  лит-рой  и  т-ром.  С  одной  стороны,
диалектальное иск-во развивалось в сфере областных,  частных  интересов,
ослабляя тем самым иск-во общенациональное, а с другой - по самой  своей
природе (диалекты - повседневный разговорный язык большинства  населения
Италии)  'оно  наиболее  тесно  соприкасалось  с  жизнью  народа,  могло
отобразить эту жизнь в е„ самых конкретных проявлениях: ему были  близки
реалистич., демократич., нар. традиции.
   Драматургия на  диалектах  существовала  и  в  предшествующие  эпохи.
Многоязычными  были  спектакли  комедии  дель  арте,  где  каждая  маска
говорила  на   определ„нном   диалекте,   обнаруж