ствующие 2-й мировой войне,  и  во  время  войны  стали
создаваться балетные т-ры и танц. группы в большинстве  стран  Латинской
Америки. Они возникали обычно в результате гастролей отдельных  артистов
и балетных коллективов из Европы и США  (в  частности,  т.  н.  "русских
трупп") и эмиграции из стран,  подвергнувшихся  гитлеровской  оккупации.
Так, в Чили в 1941 создана труппа под рук. Э. Утхоф-фа, в Мексике с 1939
работает труппа танцовщицы А. Соколовой, где в 50-х гг. ставят спектакли
местные балетм. Г.  Браво,  Ж.  Лавалье  и  др.  Одну  из  крупнейших  в
Латинской Америке балетных трупп организовали на  Кубе  А.  и  Ф.Алонсо.
Многие балетмейстеры, работавшие в Европе и Америке,  ставили  балеты  в
Аргентине, в театре "Колон"  в  Буэнос-Айресе,  где  с  1925  существует
постоянная балетная труппа. Балетные  т-ры  возникли  в  Канаде  ("Ройял
Виннипег  балле",  1940,  позднее  "Национальный  канадский  балет"),  в
Австралии ("Боровански балле",  1942,  и  др.),  в  городах  Юж.  Африки
(Йоханнесбург,  Кейптаун),  в  Японии,  на  Филиппинах.   В   50-х   гг.
организуются труппы в Новой Зеландии, Турции, Иране и др.
   Балетные  спектакли,  созданные   композиторами   и   балетмейстерами
различных стран, отличаются друг от друга по форме,  стилю,  содержанию,
идейным установкам. И вс„ же  в  них  находят  отражение  нек-рые  общие
тенденции. В Европе и Америке Б. тяготеет к малым формам,  к  одноактным
произведениям (только в конце 40-50-х гг. в нек-рых странах, отяасти под
влиянием сов. Б., намечается возврат  к  более  монументальным  формам).
Одноактный   балет   отказывается   от   больших   сюжетных   концепций,
последовательно      развивающегося       действия,       обстоятельного
детализированного повествования. В рамках одноактного Б. создаются самые
различные по жанру произведения. Это Б.  на  нац.  сюжеты,  использующие
местные  нар.  сказания  и  легенды:  таковы  многие  Б.  Вост.  Европы,
Латинской Америки, Азии, особенно в начальный период развития  балетного
иск-ва в данной стране; затем Б., созданные по  мотивам  нац.  лит-ры  и
живописи (напр., "Иов" Уиль-ямса, 1931, "Карьера  мота"  Гордона,  1935,
пост. англ. балетм. де Валуа, и др.). Одноактные Б. строятся также и как
жанровые сценки нац. характера ("Родео" Копланда, 1942, амер. балетм. де
Милль), дивертисменты, носящие спортивный или жанровый характер ("Фасад"
Уолтона, 1931, англ. балетм. Аштона; "Трое  на  качелях"  Дамаза,  1955,
франц. балетм. Пти) и др. Для Б. стран Зап. Европы и  Америки  преим.  в
40-50-е гг. особенно типичны одноактные  спектакли,  где  не  излагаются
последовательно те или иные события, развивающиеся  в  к.-л.  конкретных
условиях, и даже не демонстрируются отдельные дивертисментные  танцы,  а
переда„тся то или иное душевное состояние,  созда„тся  некий  обобщ„нный
образ страдающего человека. Для формы этого Б. характерно  использование
преим. классического танца (в сочетании с  элементами  "танца  модерн"),
реже нар. танца (как правило, обособленно, вне связи с классическим).
   Большое внимание уделяется поискам новых форм и нового  танц.  языка.
Эти искания идут различными путями. В 20-х гг. и в  нач.  30-х  гг.  они
нередко приводят к  слепому  подражанию  при„мам  модных  направлений  в
живописи. В дягилевской антрепризе и  отчасти  в  "русских  труппах"  (у
балетм. Мясина, Ба-ланчина, Нижинской), в  труппе  "Шведский  балет"  (у
балетм. Я. Берлина) характер  спектакля  определялся  прежде  всего  его
оформлением  в  стиле  кубизма,  конструктивизма,  сюрреализма   (напр.,
"Парад" Сати в пост. Мясина, худ.  Пикассо,  "Сотворение  мира"  Мийо  в
пост.  Берлина,  худ.  Леже  и  др.).  В  таких  спектаклях   искаж„нным
живописным  формам  соответствовало   разрушение   логики   хореографич.
построения. Используется преднамеренное искажение  движений,  нарушаются
плавность и смысловая  последовательность  "па"  классич.  танца,  танец
фактически   подменяется   пластич.   позами,   акробатикой,    нарочито
механизированными движениями и т. п.  В  дальнейшем  поиски  новых  форм
осуществляются за  сч„т  попыток  использования  классического  танца  в
пластике  "танца  модерн".  В  Германии  20-х  гг.,  в  эпоху  увлечения
экспрессионизмом,  зародилось  новое   танц.   направление,   получившее
наименование     "пластического",     или      "экспрессионистического",
"современного"  танца.  Средствами  этого  танца  исполнители  старались
передать сво„ трагич.  восприятие  совр.  действительности.  В  Германии
возникло несколько школ пластич. танца, выдвинувших своих  теоретиков  и
исполнителей (педагог и балетмейстер Р. фон Лабан, танцовщица М.  Вигман
и Др.). В нач. 30-х гг. труппа К. Йосса (ученика Лабана)  поставила  ряд
социально острых спектаклей (антивоенный Б. "Зел„ный стол" Коэна,  1932,
где "танец модерн" сочетался с классич. танцем  и  пантомимой,  и  др.),
Аналогичные коллективы возникли в Швейцарии (Т. Шоп),  в  Голландии  (Ф.
Родриго) и т. д. На основе нем.  пластич.  танца  выросли  разнообразные
школы амер. "танца модерн",  возглавляемые  Т.  Шоуном,  Д.  Хамфри,  М.
Грэхем и др. В США  танцовщики  стиля  "модерн"  в  определ„нный  период
обращались   к   темам   расовой   дискриминации   (Хамфри),   создавали
антифашистские и антивоенные Б. Однако уже к концу 30-х гг.  и  особенно
после 2-й мировой войны танцовщики стиля "модерн" вс„ реже обращаются  к
социальной тематике. В их работах находят отражение модные  фрейдистские
теории,    увлечение     психоанализом.     Выступления     их     носят
изощр„нно-психологич. или эротич.  характер.  Возникает  жанр  так  наз.
"психологического"   ("психоаналитического")    Б.    Спектакли    этого
направления   представляют   собой   небольшие    танцевальные    драмы,
показывающие воздействие тех или иных событий на человека, отражение  их
в его душе. С  помощью  реалистического,  подчас  даже  бытового,  жеста
балетмейстер и исполнители демонстрируют поведение героев и одновременно
стремятся раскрыть эмоционально-психологич.  подтекст  этого  поведения.
Герой пассивен и безволен: им владеют смутные  воспоминания  ("Подводное
течение"  на  муз.  Шумена,   1945),   неосознанные   влияния,   мрачные
предчувствия, разочарования ("Огненный столп" на  муз.  Ш„нберга,  1942,
балетм. Тюдор), т„мные инстинкты, нередко толкающие на путь преступления
("Легенда Фолл" на муз. Гулда, балетм. де Милль, 1948), и др.  В  Англии
это проявилось наиболее явственно в насыщенных драматизмом и  символикой
балетах Хелпмена ("Гамлет" на муз. Чайковского, 1942; "Чудо в Горбалсе",
1944, и "Адам Зеро" Блисса, 1946).
   Во Франции Б., поставл. Пти, Бабилеидр.,  показывали  уродства  совр.
жизни,   постановщики   их   стремились   заглянуть   в   "душу"   совр.
человека-жертвьиатом-ного века". Характерные темы этих  Б.-  одиночество
человека, неверие в возможность счастья ("Симфония для одного  человека"
на муз.Шеффера и Анри, балетм. Бежара, 1955);  распространение  получили
эротич, балеты, в к-рых натурализм ("Кармен" на муз. Бизе, балетм.  Пти)
сочетается с  пессимистич.  отожествлением  любви  и  смерти  ("Юноша  и
смерть" на муз. Баха, балетм. Пти).
   Те же тенденции наметились и в ФРГ, где балетмейстеры Т.  Гзовская  и
др.  создают  псевдофилософские  Б.,  подменяя   изображение   подлинных
человечен ских чувств размышлениями о тщете всего сущего  и  трагической
бессмысленности человеческого существования.
   Широкое  распространение  в  бурж.  странах  преимущественно  с  30-х
гг.-получили т. н. "бессюжетные" Б., в к-рых балетмейстер либо стремится
воплотить в  танце  образы,  к-рые  рождает  в  его  воображении  музыка
("Предзнаменования" на муз. 5-й  симфонии  Чайковского,  балетм.  Мясин,
1933),  либо  пытается  выразить  танцем  особенности  построения   муз.
произведения,  его  мелодич.  и  ритмич.  рисунок,  найти  хореогра-фич.
при„мы, отображающие особенности оркестрового звучания, не  раскрывая  в
Б. идейно-художеств. содержания муз. произведения ("Хрустальный  дворец"
на муз. 1-й симфонии Визе, балетм. Баланчин, 1947, и др.). Б.,  лиш„нные
конкретного  сюжета,   передающие   лишь   многообразные   муз.   нюансы
произведения, ставит и англ. балетм. Аштон ("Симфонические вариации"  на
муз. Франка, 1946).
   После Октябрьской революции начался новый этап в истории  рус.  Б.  С
первых же лет существования сов. гос. балетному т-ру, как и  всем  видам
иск-в, предъявляются новые требования современности, глубины содержания,
близости к народу. Это  определяет  главную  особенность  сов.  Б.-  его
идейность, воспитательную роль. Б. выполняет в Сов. стране те же задачи,
что и лит-ра и все другие иск-ва, - он призван  отражать  жизнь,  служит
задачам идейного воспитания зрителей в духе коммунистич. идей.
   20-е гг. проходят под знаком поисков новых форм, призванных  выразить
новое содержание. В эти годы выдвигаются балетм, К.  Я.  Голейзовский  в
Москве и Ф. В. Лопухов в Ленинграде. Поиски носят вначале противоречивый
характер: создаются преимущественно  аллегорич.-символистич.  спектакли,
танцевально-пластич.  миниатюры;  классич.  танец  нередко   подменяется
акробатическими, спортивными движениями. Однако постепенно,  в  процессе
борьбы  за  реалистич.  балет,  господствующее   место   занимает   жанр
разв„рнутой балетной драмы. Советский Б.  осваивает  традиционную  форму
сюжетного многоактного балетного спектакля.
   В 1927 в Большом т-ре был поставлен  балет  "Красный  мак"  ("Красный
цветок") Глиэра (балетм. Л. А. Лащилин и В- Д. Тихомиров). Хотя  в  этом
спектакле новое содержание подчас вступало в  конфликт  с  традиционными
формами построения балетных спектаклей, он сыграл  значительную  роль  в
развитии сов. реалистич. Б. В 20-е гг. ведущими танцовщиками были: В. В.
Кригер,  Е.  М.  Люком,  М,  П.  Кандауро-ва,  А.  И.  Абрамова,  В.  В.
Кудрявцева, Н. Б. Подго-рецкая, Л. М.  Банк,  О.  П.  Мунгалова,  Л.  С.
Леонтъ-ев, А. В. Лопухов, В. В. Смолъцов, Б. В. Шавров, Л. А. Жукова  В.
А. Сем„нов, П. А. Гусев и др. В 30-х гг. происходит процесс формирования
и окончательного становления сов. Б. Балетный  спектакль  этого  времени
строится по законам,  близким  литературной  драме,  он  характеризуется
разв„рнутым  сюжетом,  развивающимися  на  протяжении  всего   спектакля
сценич. образами, всесторонним использованием средств  музыки,  танца  и
пантомимы. В балетных спектаклях получают выражение принципы  реалистич.
балетной драматургии (сценарной, музыкальной и хореографич.). В сов.  Б.
вырастает роль драматурга, создающего  балетный  сценарий,  окончательно
утверждается    принцип    реалистич.    муз.    драматургии,    впервые
провозглаш„нный  Чайковским.  Перед  балетмейстером  наряду  с   задачей
создания  танц.  образов  встают  и  чисто  режисс„рские  задачи,  перед
художником - задача реалистич. воспроизведения эпохи и  места  действия.
Спектакли, характерные для этого периода,- "Пламя Парижа" (1932, балетм.
В. И. Вайнонен) и "Бахчисарайский фонтан" Асафьева (1934, балетм. Р.  В.
Захаров), "Лауренсия" Крейна (1939, балетм. В. М. Чабукиани),  "Ромео  и
Джульетта" Прокофьева (1940, балетм. Л. М. Лавровский)  и  др.  Б.  сов.
композиторов.  Делаются  также   попытки   показать   средствами   танца
современность ["Партизанские дни"  Асафьева  (1937,  балетм.  Вайнонен),
"Светлана" Клебанова (1939, балетм. А. И. Радунский, Н. М. Попко и Л. А.
Поспехин)]. Характерно обращение к образам мировой  классич.  литературы
(Б. на сюжеты произведений Пушкина, Шекспира, Гоголя,  Лермонтова,  Лопе
де Бега, Бальзака и т. д.) и к теме народной борьбы за свободу  (ряд  Б.
на исторические и легендарные сюжеты).
   В  результате  возникновения  реалистич.   балетной   драмы   большие
изменения претерпело в сов. Б. акт„рское иск-во.  Перед  акт„ром  встала
задача раскрыть внутренний мир действующего лица, показать на протяжении
спектакля последовательное развитие  образа.  Стремление  к  психологич.
правде отличает сов. Б. от  Б.  т.  н.  психологического  направления  в
ка-питалистич. странах. В сов. спектаклях психология  действующего  лица
раскрывается через поступки, определяется логикой его  поведения,  в  то
время как в бурж. Б. душевные порывы человека ущербны  они  показываются
вне связи с внешним миром. Принципиально новое решение образа в сов.  Б.
определило новый тип акт„ра балетного  т-ра,  сознательно  и  углубл„нно
работающего над ролью,  овладевающего  методом  реалистич.  истолкования
характера героя. В 30-е гг. в рус.  сов.  Б.  выросли  такие  выдающиеся
мастера хо-реографич. иск-ва, как Г. С. Уланова, М. Т. Сем„нова,  Н.  М.
Дудинская, О. В. Лепешинская, Т. М.  Вечеслова,  А.  Я.  Шелест,  М.  С.
Сорокина, В. М. Чабукиани, О. Г. Иордан, К. М. Сергеев, А. М.  Мессерер,
А. Н. Ермолаев, М. М.  Габович;  в  50-е  гг.-М.  М.  Плисецкая,  Р.  С.
Стручкова, И. Б. Зубковская,  А.  Е.  Осипенко,  Г.  И.  Исаева,  И.  А.
Колпакова, Ю. Г. Кондратов,  Б.  Я.  Брегвадзе,  Ю.  Т.  Жданов,  А.  А.
Макаров, Н. Б. фадеечев и др.
   Новая тематика способствовала появлению нового  танцевального  стиля,
отличающегося широтой формы, порывистостью,  разрабатываются  большие  и
стремительные прыжки, пол„ты, вращения (Чабукиани,  Ермолаев,  Сем„нова,
Лепешинская). Деятели сов. Б. неизменно  стремятся  к  воплощению  совр.
тематики. В балетных спектаклях  на  тему  Отечественной  войны  удалось
добиться подлинно совр. звучания  отдельных  эпизодов  и  массовых  сцен
военного содержания (напр., мужская пляска в сцене фронта  в  Б.  "Берег
счастья" Спадавеккиа, 1948, балетм. В. П. Бур-мейстер).
   В сов. Б. неизмеримо возрастает интерес к нар.  танцам,  раскрывающим
нац. характер народа, элементы  нар.  танцев  вс„  чаще  используются  в
балетных спектаклях (массовые нар. танцы в Б. "Пламя Парижа";
   "Сердце гор" Баланчивадзе и др.). В этом ещ„ одна отличительная черта
сов. Б.-  его  связь  с  нар.  иск-вом,  к-рое  обогащает  выразительные
средства сов. Б. Большое влияние на сов. балетный т-р оказывают ансамбли
нар. танца, формирование к-рых началось с середины  30-х  гг.  (Ансамбль
народного танца СССР под рук. И. Моисеева, 1936, и  др.).  В  30-е  годы
начинают возникать балетные т-ры во многих республиках, народы  к-рых  в
прошлом часто не имели даже и танца (киргизы, туркмены). Создаются  нац.
балетные школы, организуются постоянные балетные т-ры во всех союзных  и
многих   автономных   республиках   Советского   Союза.   Осуществляются
значительные постановки: на Украине - "Лилея" Данькевича (1-я ред. 1940,
балетм. Г. А. Бер„зова и В. И. Вронский) и "Лесная  песня"  Скорульского
(1958, балетм. С. Н. Сергеев);  в  Грузии  -  "Синатлэ"  Киладзе  (1947,
балетм. Чабукиани) и "Отелло" Мачавариани (1957, балетм.  Чабукиани);  в
Азербайджане - "Семь красавиц" Караева  (1952,  балетм.  П.  А.  Гусев),
"Девичья башня" Бадалбейли (1940, балетм. С. Кеворков, В. И.  Вронский);
в  Белоруссии   -   "Пламенные   сердца"   Золотар„ва   (1955,   балетм.
А.Н.Ермолаев); в Латвии - "Сакта свободы" Скул-тэ (1950, балетм.  Е.  Я.
Чанга); в Армении-"Севан"
   Егизаряна (1956, балетм. И. И. Арбатов); в Литве-  "На  берегу  моря"
Юзелюнаса (1953, балетм. В. В. Гривицкас и А. М. Мессерер); в Эстонии  -
"Зо-лотопряхи" Каппа (1956, балетм. В. Пяри); в Таджикистане - "Лейли  и
Меджнун" Баласаняна  (1947,  балетм.  Г.  Валамат-заде);  в  Киргизии  -
"Чолпон" Раухвергера (1944, балетм. Н. С. Тугелов); в Туркмении - "Алдар
Косе" Корчмарева (1952, балетм. К. Джапаров); в  Узбекистане  -  "Мечта"
Акбарова (1959, балетм. Г. Измайлова и  Б.  Завьялов);  в  Казахстане  -
"Дорогой дружбы" Тлендиева, Степанова,  Маноева  (1958,  балетм.  Д.  Т.
Абиров, Ю. П. Ковалев и Р. В. Захаров); в Молдавии-"Рассвет"  Загорского
(1960,  балетм.  В.  А.  Варковицкий);  в  Башкирии-"Журавлиная   песня"
Степанова (1940, балетм. Н. А. Анк-симова) и др. В  республиках  выросли
крупные мастера балетного иск-ва: Цигнадзе В.  В.  и  Кикалейшвили  З.М.
(Грузия), Г.Алмасзаде (Азербайджан),  Б.  Бейшена-лиева  (Киргизия),  Л.
Захидова  (Таджикистан),   Бриеде   А.А.   (Латвия),   3.   Насретдинова
(Башкирия), М. Тургун-баева  (Узбекистан),  X.  А.  Пуур  (Эстония),  X.
Сафиу-лин (Башкирия) и др. Сильные балетные  коллективы  складываются  в
областных городах - Новосибирске, Перми, Саратове и  др.  Жанр  балетной
драмы, сформировавшийся на протяжении 30-х гг., когда балетный  т-р  в„л
борьбу за реализм, сюжетность и действенность, за приобщение к серь„зной
тематике, не потерял своего значения и  в  последующие  годы.  На  сцене
балетных  т-ров  ставятся  такие  значительные  спектакли,   как   балет
Прокофьева "Золушка" (1945), Глиэра "Медный всадник" (1949),  Хачатуряна
"Гаянэ" (1942), Спадавеккиа "Берег счастья" (1948),  Яруллина  "ГОурале"
(1950). Однако  во  мн.  спектаклях,  созданных  в  процессе  борьбы  за
реализм, отмечалось увлечение бытовыми, внешне иллюстративными при„мами,
противоречащими природе Б. В 50-е гг . сов.  Б.  вступил  в  новый  этап
развития,  к-рый  характеризуется  активной  борьбой   с   натурализмом,
появлением  новых  жанров  и  форм  (напр.,  балетная  поэма,   балетная
миниатюра). В наст.  время  на  балетной  сцене  появляется  вс„  больше
спектаклей, отличающихся яркими танц. образами, балетмейстеры ищут новых
путей развития сценич. танца (напр., "Спартак" Хачатуряна. 1956, балетм.
Л. В.  Якобсон;  "Каменный  цветок"  Прокофьева,  1957,  балетм.  Ю.  Н.
Григорович;  "Отелло"  Мачавариани,  1957,  балетм.  Чабукиани;   "Берег
надежды" Петрова, 1959,  балетмейстер  И.  Д.  Бельский;  "Паганини"  на
музыку Рахманинова, 1960, балетмейстер Лавровский, и др.).
   Немалое значение для развития балетного иск-ва  в  50-х  гг.  (как  в
СССР, так и за рубежом) имело укрепление .междунар.  культурных  связей.
Сов. балетмейстеры знакомятся с танц. иск-вом всех народов мира, в т. ч.
Индии, Китая, Африки, стран Латинской Америки. С другой стороны, сов. Б.
в свою очередь оказывает большое влияние на Б. зарубежных  стран.  После
2-й мировой войны широкий размах получило развитие  Б.  в  странах  нар.
демократии. В Польше, Венгрии, Чехословакии, Румынии, Болгарии,  Албании
созданы многочисленные ансамбли песни и пляски, открыты т-ры оперы и Б.,
где идут классич. и лучшие совр., в т. ч. сов., Б., создаются  нац.  Б.,
многие из к-рых отличаются реалистичностью, значительностью  содержания.
В Польше пост. балеты "Свантевит" Перковского (1947, балетм. Я.  Каплин.
ский),  "Золотая  утка"  Маклакевича  (1951,  балетм.  Я.   Каплинский),
"Мазепа" Шелиговского (1958, балетм. С. Мищик); в  Венгрии  -  "Платочек
невесты"  Кенешшеи  (1951,  балетм.  Д.  Харангозо),  "Песнь  о  Бихари"
Кенешшеи  (1954,  балетм.  Э.  Вашедьи);  в  Чехословакии-"Песня   мира"
Андрашована (1949, балетм. С. Ремар),  "Философская  история"  Востржака
(1949, балетм. С. Махова), "Ондраш" Гурника (1951, балетм. Э.  Габздил),
"Волынщик Шванда" Вачкаржа (1954, балетм. В. Йилек); в  Румынии-  "Белый
арап" и "Калин" (на муз. Мендельсона); в Болгарии -  "Хай-дуцкая  песня"
Райчева (1953, балетм. Н. С. Холфин,  А.  Петров  и  Н.  Кираджиева);  в
ГДР-"Право господина"  Брунса  (1953,  балетм.  Д.  Шпис),  "Снегурочка"
Грисбаха (1956, балетм. Петерка), "После бури" Хоэнзе (1955, балетм.  Ж.
Вейдт), "Новая Одиссея" Брунса (1957, балетм. Л. Грубер),  "Крестьянская
легенда" Новки (1958, балетм. В.  Шаде),  "Дроссельбарт"  Хоэнзе  (1959,
балетм. Петерка). Эти Б. отличаются идейной  значимостью,  в  них  часто
используются сюжеты произведений нац. классич.  лит-ры,  нар.  сказания,
исторические  сюжеты,  показывается   борьба   народа   за   свободу   и
независимость. Создавая  новые  по  теме  спектакли,  деятели  Б.  стран
народной   демократии   овладевают   методом   реалистической   балетной
драматургии, реалистической обрисовки образов.
   В годы после 2-й мировой войны сов. балетный т-р оказал  значительное