ча-Данченко  нашли  глубокое
воплощение принципы социалистич. реализма Р. и. Расцвет сов. т-ра в 30-е
гг.  был  связан  с  торжеством  этих  принципов  в  работах  режисс„ров
различных индивидуальностей. Метод социалистич. реализма  утверждался  в
творчестве выдающихся  режисс„ров  русского  (Ю.  А.  Завадский,  Р.  Н.
Симонов, И. Н. Берсенев, Н. В. Петров, Л. С. Вивьен), украинского (Г. П.
Юра, Б.  В.  Рома-ницкий,  М.  М.  Крушельницкий),  грузинского  (К.  А.
Марджанишвили, А. Ахметели), армянского (В. Ад-жемян), белорусского  (Е.
Мирович, В. Голубок), еврейского (С. Михоэлс) и др. т-ров. А. Д. Попов в
спектаклях "Поэма о топоре" (Т-р Революции, 1931), "Мой друг"  (там  же,
1932), "Ромео и Джульетта" (там же, 1935), "Укрощение строптивой" (ЦТСА,
1937) достиг гармонич. сочетания патетики и юмора;  в  его  опти-мистич.
спектаклях особенно примечательны были полные  динамики  массовые,  нар.
сцены. В бурных режисс„рских  композициях  Н.  П.  Охлопкова  проявилось
стремление  к  активному  контакту  между  сценой  и  зрительным   залом
("Разбег" Ставского, 1932;
   "Мать" по Горькому, 1933; "Железный поток" по Серафимовичу,  1934,все
в Реалистич. т-ре). Ю. А. Завадский, развивая традиции Вахтангова, пост.
героич. спектакли ("Мстислав Удалой" Прута, ЦТСА, 1932; "Гибель эскадры"
Корнейчука,  там  же,  1934),  осуществил  ряд  праздничных   комедийных
постановок ("Трактирщица" Гольдони, Т-р  им.  Моссовета,  1940).  Б.  Е.
Захава, также опираясь на  традиции  Вахтангова,  с  большой  социальной
остротой и тонким психологизмом  впервые  воплотил  на  сцене  пьесу  М.
Горького  "Егор  Булычев  и  другие"   (Т-р   им.   Вахтангова,   1932).
Вахтанговской яркой театральностью были отмечены и  режисс„рские  работы
Р. Н. Симонова -  "Интервенция"  Славина  (Т-р  им.  Вахтангова,  1933),
"Человек с ружь„м"  Погодина  (там  же,  1937).  Сов.  Р.  и.  30-х  гг.
отличалось  огромным  богатством  и  разнообразием  талантов,  изобилием
смелых новаторских решений,  сценич.  форм,  стало  сильнейшим  в  мире,
оказывало огромное влияние на т-р Запада и Востока.
   Но одновременно в  30-х  гг.  обнаружились  отрицательные  явления  -
безыдейное, чисто формальное экспериментаторство. Борьба  с  формализмом
оказала воздействие на развитие Р. и. В то же время в этой борьбе иногда
зач„ркивались новые искания  в  сфере  выразительности  формы  и  вообще
принципы условного т-ра, канонизировались методы  работы  Р.  и.  МХАТа.
Наиболее резкой критике подвергались  режисс„рские  работы  Мейерхольда.
Между тем, хотя развитие иск-ва Мейерхольда шло весьма сложными и подчас
затрудн„нными путями, тем не менее в его творчестве конца  20-х  -  нач.
30-х  гг.  были  и  большие,  принципиально  важные  достижения.   Такие
постановки Мейерхольда, как  "Ревизор"  (1926),  "Клоп"  (1929),  "Баня"
(1930);  "Вступление"  Германа  (1933),  знаменовали   собой   очевидное
обогащение  художественных  средств  режисс„ра.  Тенденциям  монотонного
копирования внешних форм жизни, подмены правды мелочным  правдоподобием,
нивелировки  режисс„рских  индивидуальностей,  проявившимся   в   работе
театров, успешно противостояли наиболее даровитые режисс„ры самого МХАТа
("Глубокая разведка" Крона, режисс„р М. Н. Кедров, 1943) и многие другие
представители советской режисс„рской  школы.  Спектакли  военных  лет  -
"Нашествие" в Малом т-ре (1943,  реж.  И.  Я.  Судаков)  и  в  Т-ре  им.
Моссовета (1943, реж. Ю. А. Завадский), "Фронт" в  Т-ре  им.  Вахтангова
(1942, реж. Р. Н. Симонов) свидетельствовали о большой  жизнеспособности
и продолжающемся развитии Р.  и.  социалистич.  реализма.  Принципиально
важным событием в истории сов. Р. и. стала осуществл„нная в 1947  Н.  П.
Охлопковым постановка "Молодой гвардии". Романтич. тональность и героич.
патетика  этого  спектакля  резко  противостояли  бытовщине,  аморфности
сценич. форм,  вялости  и  бездейственности  в  Р.  и.  Значит,  интерес
представляло также режисс„рское творчество А. М.Лобанова,  создавшего  в
Т-ре им. Ермоловой ряд глубоко  драматичных  совр.  спектаклей  ("Старые
друзья"  Малюгина,  1946)  и  обнаружившего  острый  сатирич.  талант  в
интерпретации  классики  ("Бешеные  деньги",  1945;  "Дачники",   1949).
Жизнерадостностью,   остроумием   отличались    комедийные    спектакли,
поставленные Н. П. Акимовым в Ленингр. т-ре Комедии ("Двенадцатая ночь",
1938; "Тень" Шварца,  1940).  В  послевоенное  время  Р.  и.  испытывало
серь„зные   трудности,   вызванные   утверждением    т.    н.    "теории
бесконфликтности", отсутствием  притока  молодых  режисс„рских  сил.  На
великом историч. рубеже XX  съезда  КПСС  обстановка  резко  изменилась.
Предпринятые  партией  меры  по  оздоровлению  обществ,   жизни   тотчас
отразились и в Р. и. В постановках пьес Маяковского "Баня"  (1953,  реж.
Н. В. Петров, В. Н. Плучек, С. И. Юткевич), "Клоп" (1955, реж. Плучек  и
Юткевич), "Мистерия-Буфф" (реж. Плучек) на сцене Моск. т-ра Сатиры ожили
и были обновлены традиции Мейерхольда; в работах реж. О. Н.  Ефремова  в
т-ре  "Современник",  А.  В.  Эфроса  в  Центр,  детском  т-ре,  Б.   А.
Львова-Анохина в ЦТСА и в Т-ре им. Станиславского, В. Пансо в эст. т-рах
получили  новое  осмысление  и  развитие   традиции   Станиславского   и
Немировича-Данченко.  Ряд  новых  значит,  спектаклей  пост.   режисс„ры
старшего поколения .  Ю.  А.  3  авадский  в  совр.  спектаклях  "Д  али
неоглядные"  Вирты  (Т-р  им.  Моссовета,  1957),  "Битва  в  пути"   по
Николаевой (там же, 1959), "Совесть" по Павловой  (там  же,  1963)  и  в
обновл„нной постановке "Маскарад" (там же, 1963,  Ленинская  пр.,  1965)
выразил сво„  мажорное  мироощущение  в  изящных,  благородных  и  ясных
сценич. формах. Яркое, темпераментное дарование Н. П. Охлопкова наиболее
полно раскрывалось в спектаклях Т-ра им.  Маяковского:  "Гроза"  (1953),
"Гамлет" (1954); "Гостиница "Астория"" (1956) и "Океан"  (1961)  Штейна,
"Медея" Еврипида (1961). Традиции режиссуры МХАТа получили продолжение в
новых работах М. Н. Кедрова ("Плоды просвещения", 1951), М. О. К  небель
("Кремлевские куранты", 1956), И.  М.  Раевского  ("Милый  лжец"  Килти,
1962) и др. В режисс„рском творчестве Г. А. Товстоногова, возглавляющего
Большой драм. т-р в  Ленинграде,  последовательно  развиваются  принципы
реалистич. Р. и. К. С. Станиславского  и  в  то  же  время  используется
наследие В. Э. Мейерхольда. В таких режисс„рских  работах  Товстоногова,
как "Оптимистическая трагедия" (1955, Ленингр. т-р  драмы  им.  Пушкина,
Ленинская пр., 1958), "Варвары"  (1959),  "Три  сестры"  (1965)  и  др.,
безусловная правда акт„рского переживания,  верность  духу  и  принципам
системы Станиславского сочетаются с активностью и выразительностью формы
спектакля, его идейной целеустремл„нностью .
   См. также ст. Русский театр (сов. разд.) и очерки о  т-рах  отдельных
республик СССР. К. Р.
   Режисс„рское искусство в оперном  театре,  так  же  как  и  в  театре
драматическом, есть искусство создания спектакля. Но, в отличие от драм.
т-ра, где в сценич.. форме воплощается  лит.  творчество  драматурга,  в
опере определяющее значение в драматургии спектакля имеет музыка,  а  не
текст. Сценическое воплощение партитуры композитора  составляет  главную
особенность оперной режиссуры и определяет е„ специфику.  Чтобы  успешно
решать задачи идейно-творч. истолкования оперного произведения, создания
и осуществления постановочного замысла, оперный режисс„р должен быть  не
только  театр.  специалистом,  но  в  известной  мере  и  музыкантом.  В
противном случае сценич. решение может вступить в  противоречие  с  муз.
содержанием, а это неизбежно привед„т к нарушению самой природы оперного
жанра.  Работа  режисс„ра  по  созданию  спектакля  протекает  в  тесном
содружестве с дириж„ром.  Дириж„р  -  не  только  исполнитель  партитуры
композитора, но прежде всего е„ интерпретатор, в  задачу  к-рого  входит
раскрытие внутренней логики событий и человеч.  страстей,  заложенных  в
произведении. В этом смысле дириж„р  принимает  на  себя  нек-рую  часть
функций режисс„ра. Когда оперная режиссура осуществляется  режисс„ром  и
дириж„ром совместно, тогда достигается единство слышимого и видимого  на
сцене, синтез музыки и драмы.
   История оперной режиссуры в совр.  е„  понимании  значительно  короче
истории оперного иск-ва, насчитывающего почти 3 столетия.  Первоначально
режисс„р в оперном т-ре был лишь организатором спектакля,  а  не  творч.
его создателем. В опере концертного типа, представляющей собой  пение  в
лицах под оркестр и берущей сво„ начало  от  т.  н.  муз.  повествований
(!ауо1а   ш   тизюа),   режиссура   сводилась   лишь   к    примитивному
мизансценированию  и  обучению  певцов   элементарным   нормам   сценич.
поведения. В т. н. балладных и комич. операх, получивших распространение
в Англии и Франции в 18 в. и представлявших собой лишь драматич. пьесу с
музыкой, пением и танцами, режиссура имела большее  значение,  но  ничем
ещ„ принципиально не отличалась  от  режиссуры  драматич.  т-ра  той  же
эпохи. Почти до конца 19 в. идейно-творч. истолкование оперного  произв.
входило в компетенцию одного лишь дириж„ра, а зрительный образ спектакля
и  его  постановочное  решение  принадлежали  художнику-декоратору,   не
зависящему от режисс„ра. Но  нек-рые  сценич.  и  муз.  деятели  (напр.,
Дмитревский на рус. сцене конца 18 - нач. 19  вв.)  осуществляли  творч.
руководство оперными спектаклями, способствуя формированию нац.  оперной
школы. Требования к  оперной  режиссуре,  как  особому  виду  художеств.
творчества, видоизменялись и возрастали по мере  изменения  взглядов  на
оперное  иск-во  и  эволюции  оперных  жанров.  Под  влиянием   развития
демократич. и революционно-освободительных идей со 2-й пол. 19 в.  опера
вс„  более  утверждается  на  позициях  реализма.   В   новом   качестве
возрождается  жанр  муз.  драмы  (Дгатта  рег  1а  ти  1са),  получивший
своеобразное   преломление   в   различных    нац.    оперных    школах.
Совершенствуются выразительные муз. средства,  усиливается  драматургич.
функция оркестра, возрастают требования  и  к  сценич.  выразительности.
Оперное новаторство Верди в Италии, Вагнера в Германии не ограничивается
лишь  областью  муз.  драматургии;  оно   вторгается   также   в   сферу
исполнительской культуры певцов-акт„ров и  оперной  режиссуры.  Особенно
активно этот процесс протекает в рус. оперном иск-ве. Уже в 1856 в связи
с появлением на оперной сцене "Русалки"  Даргомыжского  крупнейший  муз.
критик и композитор А. Н. Серов утверждал синтез поэзии, музыки и  драмы
как основополагающий принцип развития муз. драмы  в  России  и  поставил
вопрос об  оперной  режиссуре.  "...Для  внешнего  воплощения  оперы  на
,,сцене'4,-писал он,- необходима, кроме автора текста и композитора, еще
третья  поэтически-просветленная  деятельность,   которая   бы   создала
художественно постановку (во всем ее обширном смысле), игру  актеров  (в
главных чертах, т. е.  группирование,  время  выхода  и  другие,  иногда
чрезвычайно тонкие подробности режиссерской части) так, чтобы актеры,  а
также  декораторы,  машинисты,  костюмеры  и  проч.  состояли  от   этой
"третьей"  создающей  власти  в  такой  же  зависимости,  как  музыканты
оркестра и певцы  (в  смысле  "музыкальных  "исполнителей)  находятся  в
зависимости  от  партитуры  и  капельмейстера...   Об   участии   особой
"поэтической" деятельности при сценическом воплощении  текста  и  музыки
оперы иногда и не догадываются" (Избр. статьи,  т.  1,  1950,  с.  255).
Настойчивые требования к повышению сценич. культуры в  опере  предъявили
новаторские произведения муз.  драматургии  П.  И.  Чайковского,  М.  П.
Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова. По настоянию Чайковского,  напр.,
первая постановка "Евгения Онегина" была осуществлена не на  сцене  имп.
т-ров, а в консерватории, под руководством И. В.  Самарина,  крупнейшего
представителя иск-ва Малого т-ра. Чайковский понимал, что для успеха его
новой, необычной по содержанию и по форме  оперы  нужны  певцы,  которые
будут "...просто, но хорошо играть, ...нужна постановка не роскошная, но
соответствующая времени очень строго", нужны  хоры,  к-рые  должны  быть
"...не стадом овец, как на императорской сцене, а  людьми,  принимающими
участие в действии оперы..." ("Чайковский об опере", 1952, с. 28).  Имп.
сцена с  е„  рутиной,  косностью  и  бюрократич.  порядками  становилась
препятствием на пути  обновления  оперного  иск-ва.  Подлинное  рождение
Мусоргского    как    оперного     драматурга-новатора     и     отчасти
Римского-Корсакова связано с деятельностью  Московской  частной  русской
оперы, созданной С. И. Мамонтовым. Здесь уделялось большое  внимание  не
только муз., но и режисс„рской  стороне  спектакля.  Мамонтовская  опера
сыграла  большую  роль  в  развитии  оперной  режиссуры.  Кроме   самого
Мамонтова и М. В.  Лентовского  (постановщика  "Бориса  Годунова"),  она
воспитала многих известных оперных режисс„ров (П. И. Мельникова,  В.  А.
Лосского, П. С. Оленина, В. П.  Шка-фера  и  Др.).  Дальнейшее  развитие
принципов оперной режиссуры происходило под влиянием сценич. реформы МХТ
и  творчества  Ф.  И.  Шаляпина,  к-рый  сам  был   прекрасным   оперным
режисс„ром.   Осуществлялись   попытки   обновления   оперного   иск-ва,
преодоления традиционной формы оперных представлений, повышения  сценич.
культуры в опере. Режисс„р  А.  А.  Санин  переносил  на  оперную  сцену
постановочные приемы МХТ. Создатель т-ра  муз.  драмы  И.  М.  Лапиц-кий
стремился к сближению оперы и драмы, привнося подчас в  свои  постановки
элементы натурализма, чуждые муз. природе оперного жанра. Оперное иск-во
предреволюц. лет испытывало на себе  влияния  и  эс-тетско-декадентского
т-ра. Особый интерес представляла оперная режиссура В.  Э.  Мейерхольда,
к-рый в содружестве с А.Я.Головиным поставил в 1909-17 ряд спектаклей  в
Мариинском т-ре, а также опыты  создания  синтетич.  т-ра  и  воспитания
"универсального" акт„ра, предпринимавшиеся Ф. Ф. Комиссаржевским.
   В сов. время обновление оперного иск-ва неразрывно связано с  именами
К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, к-рые с 1918 до  конца
жизни руководили Оперным и Муз. т-рами, создавая  высокие  образцы  муз.
драмы и комедии. Шедеврами оперной  режиссуры  Станиславского  были  его
постановки:  "Евгений  Онегин"   (1922),   "Царская   невеста"   (1926),
"Севильский цирюльник" (1933), "Кармен" (1935) и др.  Утверждению  новой
исполнительской  и  режисс„рской  культуры  в  опере  способствовали   и
постановки Немировича-Данченко. Особое значение  имели  поставленные  им
произв. сов. композиторов:
   "Катерина  Измайлова"  Шостаковича.  (1934)  и  "В  бурю"  Хренникова
(1939).  Иск-во  сов.  оперной  режиссуры,   опирающееся   на   принципы
социалистич. реализма, складывалось  в  борьбе  с  отживающими  оперными
условностями   и   чуждыми   формалистич.   влияниями,   препятствующими
воплощению высоких  гуманистич.  идей  эпохи  строительства  коммунизма.
Развитие режисс„рского иск-ва на сов. оперной сцене связано с именами Н.
В. Смолича, Б. А. Мордвинова, Л. В. Ба-ратова, Б. А. Покровского, И.  М.
Туманова и  др.  Оно  формировалось  под  воздействием  нового  оперного
репертуара, насыщенного идеями и образами социалистич. действительности.
Деятели  сов.  оперного  т-ра  ищут  новых  исполнительских  средств   и
своеобразного режисс„рского решения.
   Возрастает роль режисс„ра - создателя оперного спектакля - и  во  мн.
зарубежных оперных т-рах. К постановкам спектаклей на оперной сцене  вс„
больше привлекаются выдающиеся деятели т-ра  и  кинематографии.  Так,  в
оперном миланском т-ре "Ла  Скала"  ставили  спектакли  такие  известные
режисс„ры, как Л. Висконти, Э. Де Филиппе, Ж. Ви-лар, Г. Грюндгенс и др.
В нек-рых оперных т-рах [напр., в  "Комише  опер"  (ГДР),  возглавляемой
режисс„ром   В.   Фельзенштейном]   деятельность    т-ра    определяется
направленностью Р. и. Особые задачи встали перед  оперной  режиссурой  в
связи с новаторским характером совр. оперной драматургии нек-рых ведущих
зарубежных  авторов  (напр.,  произв.  англ.  композитора  Б.  Бриттена,
порывающие с традиционными оперными формами).  Развитие  совр.  оперного
иск-ва  невозможно  без   активного   творч.   участия   режисс„ра   как
интерпретатора  произведения,.  постановщика,  воспитателя   акт„ров   и
организатора труда всего художеств. коллектива. Г р. К.
   Режисс„рское  искусство  в  балетном  театре.   Одним   из   основных
создателей спектакля в  балетном  т-ре  является  балетмейстер.  Участие
режисс„ра в спектакле носит иной характер, чем в драматическом и оперном
т-рах. В рус. балетных труппах, как в  дореволюционных,  так  и  в  сов.
оперно-балетных  т-рах,  наличие  режисс„ра  обязательно.  В  крупнейших
труппах существовал целый штат режисс„ров.
   Обязанности режисс„ра балетного т-ра  (иногда  он  именуется  ведущим
режисс„ром)  носят  производственно-организационный  характер  (функции,
близкие обязанностям помощника режисс„ра).
   В сов. балетном  т-ре  к  пост.  спектаклей  привлекались  крупнейшие
режисс„ры драмы и оперы, к-рые совместно с балетмейстером находят единое
идейно-художеств.  решение  спектакля  (совм.  разрабатываются  массовые
сцены  и  отдельные  роли  и  др.).  Практика  содружества  режисс„ра  и
балетмейстера  способствовала  созданию  значит,  спектаклей.  В   пост.
балетных спектаклей принимали участие такие крупнейшие режисс„ры, как В.
И.  Немирович-Данченко  ("Лебединое   озеро",   1920,Большой   т-р),С.Э.
Радлов("Пламя Парижа", 1932; "Лебединое озеро", 1933; "Щелкунчик", 1934;
"Бахчисарайский фонтан", 1934; "Эсме-ральда", 1935; "Ромео и Джульетта",
1940, Т-р оперы и балета им. Кирова), А. А. Дикий ("Красный мак",  1927,
Большой  т-р),  Э.  И.  Каплан   ("Золотой   век"   Шостаковича,   1930;
"Лауренсия", 1939; "Гаянэ", 1942, Т-р оперы и балета им. Кирова), В.  Н.
Соловь„в  ("Фа-детта"  Делиба,  1936,  Малый  оперный  т-р;   "Катерина"
Дубровского и Фельдта, 1935, Т-р оперы  и  балета  им"  Кирова),  Н.  В.
Петров ("Сердце гор" Баланчивадзе, 1939, Т-р оперы и балета им. Кирова),
А. П. Петровский ("Комедианты" Глиэра, 1931, Большой т-р) и др. Е. С.
   Лит.: Станиславский  К.  С.,  Собр.  соч.  в  8  тт.,  М.,.  1954-61;
Луначарский А. В., О театре и драматургии. Избр. статьи в  2-х  тт.,  т.
1-2, М., 1958; Кризис театра. Сб. статей, М.,  1908;  Мейерхольд  В.,  О
театре, СПБ, [1913]; В спорах о театре. Сб. статей  Ю.  Айхенвальда,  С.
Глаголя, [и др.], М., 1914; Эф  рос  Н.,  Московский  хурожеств.  театр.
1898-1923, M.-Л., 1924; Немирович-Данченко  Вл.  И.,  Из  прошлого,  М.,
1936; Станиславский К.  С.,  Художественные  записи.  1877-1892,  M.-Л.,
1939; Ленский  А.  П.,  Статьи.  Письма.  Записки,  2  изд.,  М.,  1950;
Станиславский К. С., Моя жизнь в искусстве, 8 изд., М.--Л., 1948;  Собр.
соч., т. 1, М., 1954;
   Марков П. А., Вл. И. Немирович-Данченко, в кн.:
   Ежегодник Москов. Художеств. театра 1943 г., М., 1945;
   Гоголь и театр. Сост. и автор коммент. М. Б. Загорский, М., 1952; 3 о
г p а ф H., A. П. Ленский, М., 1955; Гвоздев А.,  Из  истории  театра  и
драмы, П., 1923; Марков П., Новейшие театральные течения 1898-1923,  М.,
1924; его же,  Сулержицкий.-  Вахтангов.-  Чехов.  1913-  1922,  в  сб.:
Москов. Художеств. театр. Второй, М., 1925;
   Гвоздев А., Театр имени Вс. Мейерхольда (1920-1926), Л., 1927; Гоголь
и Мейерхольд. Сб. лит.-исследоват. ассоциации ЦДРП, М., 1927; 3 а x а  в
а Б., Вахтангов и его студия, 2 изд., 1927; Волков  Н.,  Мейерхольд,  т.
1-2, М.-Л., 1929; P а д л о  в  С.,  Десять  лет  в  театре,  М.,  1929;
Мейерхольд В., Реконструкция театра, Л.-М., 1930;
   А л n e p с В., Театр социальной маски, M.-Л., 1931;
   Гвоздев А., Художник в театре, М.-Л.,  1931;  Державин  К.,  Книга  о
Камерном театре. 1914-1934, Л., 1934; Вахтангов E. Б., Записк