и (ок.  1598-1653)  (см.
Римская оперная школа), М. Галъя-но. Первая опера -  "Дафна"  (текст  О.
Ринуччини, музыка Я. Пери) - была пост. в 1594 во Флоренции,  где  затем
были  пост.  и  др.  оперы.  Исполнение  флорентийских  опер  отличалось
интимным,  камерным  характером,  осн.  внимание  сосредоточивалось   на
невце-акт„ре, на выразит, муз. декламации. В пост. опер участвовали сами
авторы - Я. Пери и Дж. Кач-чини, а также певцы-любители: А.  Бранди,  Ф.
Рази, М. Палантротти; певицы: В. Аркилеи, А.  Базиле,  Ф.  Кач-чини,  К.
Мартинелли, Б. Строцци. В нач. 17  в.  опера  распространилась  по  всей
Италии. Во Флоренции, Мантуе, Болонье,  Турине,  Милане  и  др.  городах
ставятся закрытые спектакли для аристократии. Формируясь одновременно  в
неск. городах Италии, новый жанр приобретал разл.  черты:  флорентийскую
оперу отличала нек-рая академич.  замкнутость  аристократич.  художеств.
кружка; в Мантуе опера носила характер придворного зрелища;  в  Риме  на
не„ оказывали влияние клерикальные круги, организуя  оперные  постановки
религиозно-назидат. характера. В процессе своего развития опера вышла за
пределы аристократич.  среды,  превратилась  в  общенац.  жанр.  В  Риме
впервые  появилась  бытовая  опера;  в  Венеции,  где  с   1637   начали
открываться   публичные   платные   оперные   т-ры   (первый    т-р    -
"Сан-Кассиано"), бурж.-демократич. публика оказывала большое влияние  на
содержание   и   стиль   спектаклей.   Первые    оперы    написаны    на
пасторально-мифологич., религиозно-дидак-тич. и  рыцарские  сюжеты.  Муз
.-драм.  стиль  ранних  флорентийских  опер,  основанный  на  монодии  и
отличающийся простотой, обогатился в римской школе  за  сч„т  полифонич.
традиции,  широкой  разработки  оперных  форм,  хоровых  и   инструмент,
эпизодов. С римской оперной школой связано появление первых комич. опер,
близких по своему характеру комедии дель арте.
   В творчестве основателя венецианской  оперной  школы  композитора  К.
Монтеверди происходит превращение "драмы в музыке" (dramma in musica)  в
муз. трагедию ("Орфей", 1607; "Возвращение  Улисса",  1641).  Монтеверди
создал оперу на историч.  сюжет  ("Коронация  Поппеи",  1642),  увеличил
количество персонажей, вводил в  действие  комич.  элементы.  Монтеверди
принадлежит заслуга создания нового,  "взволнованного"  (кончитато)  муз
.-драм. стиля, сочетавшего в себе выразительность речитатива, напевность
арии, широту ансамблевых  форм.  Крупными  представителями  венецианской
оперной школы были композиторы Ф.  Кавалли  и  М.  А.  Чести.  Ученик  и
последователь  Монтеверди,  Кавалли  ("Язон",   1649)   демократизировал
венецианскую оперу, включил в муз. ткань  нар.  бытовые  напевы,  развил
комич. элемент. В творчестве Чести ("Золотое яблоко",  1697)  выразилось
стремление к внешней изобразительности, превратившее позже  венецианскую
оперу  в  пышное,   эффектное,   фантастически-авантюрное   зрелище.   В
венецианской опере сер. 17 в.  впервые  наметилось  чрезмерное  усиление
вок.-виртуозной стороны.
   На переломе  17-18  вв.  центр  оперного  иск-ва  из  республиканской
Венеции переместился в королевский Неаполь. В творчестве основоположника
неаполитанской оперной школы А. Скарлатти, автора св. 100 опер (в т.  ч.
"Розаура", 1690; "Великий  Тамерлан",  1706),  оформился  один  из  осн.
жанров итал. муз. т-ра - серь„зная опера, или опера-сериа  (окончательно
сложился в нач. 18 в.). Оперы  этого  жанра  отличались  условно-героич.
сюжетами (преим. из  античной  мифологии),  установившейся  композицией,
особыми формами арий да капо (представляли собой лирические узлы оперы),
речитативов секко и аккомпанья-то, преобладанием  вокально-мелодического
начала при подчин„нной,  второстепенной  роли  оркестра.  В  опере-сериа
виртуозное вок. исполнительство выдвигается на первый план.  Опера-сериа
достигла  законченности  и   художеств..   совершенства   в   творчестве
последователей А. Скарлатти, композиторов неаполитанской  оперной  школы
Л. Винчи, П. Гулъелъми, Ф. Дуранте,  Н.  Йоммелли,  Дж.  Паизиелло,  Дж.
Перголези,  Н.  Пич-чини,  Н.  Порпора,  А.  Саккини,  Т.  Траэтта,   Д.
Чи-мароза.  Недостатками  этого  жанра   были:   стили-стич.   пестрота,
стремление   к   эффектной   зрелищности,   самодовлеющая   виртуозность
исполнения, превращавшие  спектакль  в  костюмированный  концерт.  Итал.
просветители   18   в.   резко   критиковали   недостатки   оперы-сериа,
предпринимали попытки е„ реформы. Поэт и либреттист А.  Дзено  стремился
подчинить  оперу-сериа  правилам  классицизма,  очистить  от  штампов  и
анахронизмов, достичь стилевого единства. Поэт и драматург П. Метастазио
придал  опере-серпа  пропорции  классицистич.  трагедии,  он   добивался
равновесия поэзии  и  музыки,  правильного  соотношения  между  арией  и
речитативом (ария лишь мелодич. отзвук драматич. ситуации). Но и ему  не
удалось преодолеть театр. рутину; в политически отсталой Италии  героич.
оперы по либр. Метастазио (на темы из  истории  Римской  республики)  не
нашли  отклика.  Не  удалось  до  конца  реформировать   оперу-сериа   и
выдающемуся композитору-новатору Н. Йоммелли, к-рый  пытался  превратить
е„ в психологически углубл„нную  героич.  муз.  драму  ("Дидона",  1749;
"Фаэтон", 1768).
   Развитие оперы в 18 в. способствовало открытию в Италии новых оперных
т-ров: "Сан-Карло"  в  Неаполе  (1737),  "Ла  Скала"  в  Милане  (1778),
"Фениче"  в  Венеции  (1792)  и  др.  В  основе  постановок   спектаклей
оперы-сериа лежал принцип  "къяроскуро"  -  контраста,  находивший  сво„
выражение и в декоративном оформлении (в 17-1-й пол. 18 вв. Дж. Торелли,
Ферд. и Дж. Биббие-на), в  делении  сцены  на  2  части  ("подвижную"  и
"неподвижную"),  в  мизансценах,  в  ранговом   разделении   персонажей.
Драматич.   сторона   исполнения   отличалась   статичностью,   балетной
плавностью движений, близких к придворному этикету.  Костюмы  напоминали
роскошью придворные одежды. Главным в пост. опер-сериа  было  виртуозное
вок. исполнение. В опере-сериа  достигло  высокого  совершенства  иск-во
сольного пения - бель канто.  Лучшие  итал.  певцы  18  в.  обучались  в
неаполитанской  (у  Н.  Порпора),  болон'  ской  (осн.  Ф.  Пистокки)  и
венецианской (под рук. А. Лотти и М. Гаспарини) вок. школах. С конца  17
в. гл.  мужские  партии  исполнялись,  как  правило,  певцами-кастратами
(контральто и  сопрано),  к-рые  часто  пели  и  женские  партии.  Среди
певцов-кастратов  18  в.  мировой  славой   пользовались   А.   Бернакки
(16851756), Г. Гваданьи (ок.  1725-92),  Дж.  Карестини,  Каффарелли  Г.
Пакъяротти Сенезино, Фаринелли и др.  Нек-рые  из  них  были  не  только
прекрасными вокалистами, но и хорошими акт„рами. В конце 18  -  нач.  19
вв. тенора постепенно вытесняют певцов-кастратов.
   Среди выдающихся исполнителей оперы-сериа в 18 в.- певицы Л.  Агъяри,
A. JS,e Амичис, Ф. Бордони, К. Габриелли Ф. Куццони В. Тези и др.; певцы
А. Амореволи (1716-98), М. Бабини (1754-1816), Джакомо Давид и др.
   В 18 в. параллельно с оперой-сериа развивается и к 30-м гг. достигает
расцвета итал.  комич.  опера.  Первые  образцы  комич.  бытового  жанра
появились еще в 17 в. у римских композиторов В. Мадзокки и М. Марадзоли.
Самая  яркая  разновидность  комич.  оперного  жанра  -  опера-буффа   -
сложилась на родине оперы-сериа в Неаполе. Е„  появлению  предшествовали
популярные в нач. 18 в. комедии с музыкой и  комич.  муз.  интермедии  в
операх-сериа.  Первые  оперы-буффа,  появившиеся  в  нач.  18  в.  ("Кум
Кальенно из Косты" А. Орефиче, на текст А. Меркотеллиса, 1709, Неаполь),
были насыщены буффонадой. Они часто  пародировали  условности  и  штампы
оперы-сериа. Первая классич. опера-буффа - "Служанка-госпожа"  Перголези
-  была  представлена  в  1733  как  интермедия  между  актами  его   же
оперы-сериа "Гордый пленник". Во 2-й  пол.  18  в.  выдвинулись  мастера
оперы-буффа - Б. Галуппи в Венеции, Н. Логроши-но (1698- ок.  1765),  Н.
Пиччини, Дж. Паизиелло и Д. Чимароза в Неаполе. В  развитии  оперы-буффа
большое значение имело творчество К. Голъдони, писавшего либретто преим.
к операм Галуппи  ("Де-ревенский  философ",  1754,  и  др.).  Гольд  они
утверждал тенденции сентиментализма в итал. опере-буффа, к-рые  наиболее
ярко воплотились в творчестве  Пиччини  ("Чеккина,  или  Добрая  дочка",
1760, и др.). В операх Паизиелло ("Севильский цирюльник", 1782;
   "Мельничиха", 1788) блестящая буффонада сочетается  с  чувствительной
лирикой. Эволюцию оперы-буффа в 18 в. завершает "Тайный  брак"  Чимарозы
(1792).  Опера-буффа  стала  тем  муз.-сценич.  жанром,  к-рый   молодая
буржуазия противопоставила  аристократич.  опере-сериа.  Она  отличалась
демократич.  характером,  строилась  на  бытовых,   жизненно   правдивых
сюжетах, занимательной интриге, изобиловала комич. ситуациями,  сатирич.
пародиями.  Вместо  абстрактных,  лиш„нных  индивидуальных  черт  героев
оперы-сериа  в  опере-буффа  была  создана  галерея  остро   характерных
реали-стич. образов, близких маскам комедии  дель  арте.  В  опере-буффа
было восстановлено нарушенное  опе-рой-сериа  равновесие  между  муз.  и
драм. сторонами спектакля. Кроме арий, здесь широко применялись ансамбли
и хоры, особенно в т. н. финалах - заключит.  кульминационных  сценах  с
чередующимися сольными и массовыми эпизодами.  Опера-буффа  обнаруживает
тесную мелодич.  и  ритмич.  связь  с  нар.-песенными  истоками.  Важным
средством характеристики стал т. н. "сухой"  речитатив,  построенный  на
интонациях живой разговорной  речи,  нередко  носящий  форму  комедийной
реплики. Новый жанр требовал от певцов хорошей ансамблевости исполнения,
умения декламировать, танцевать.  Вок.  техника  была  подчинена  задаче
создания сценич. образа. Среди выдающихся исполнителей оперы-буффа в  18
в. - певицы А.  де  Амичис,  А.  Тонелли  и  др.;  певцы  М.  Аллегранти
(1750-1802),  Л.  Басси  (1766-г.  смерти  неизв  .7,  Ф.  Буссани,   А.
Морикелли-Бозелло (1745-1800), А. Стораче (1766-1817) и др.
   В 17-18 вв. итал. опера  получает  свроп.  признание,  она  оказывает
огромное влияние  на  формирование  нац.  муз.  т-ра  Франции,  Австрии,
Германии, Англии и др. стран. Во Франции  первые  итал.  оперные  труппы
появились еще в сер. 17 в.; в 1643 кардинал Мазарини пригласил  в  Париж
итал. певцов, исполнивших оперу "Мнимая сумасшедшая" Сакрати. Вскоре был
приглаш„н композитор Л. Росси, пост. своего "Орфея" (1647).  В  1662  Ф.
Кавалли представил оперу "Влюбл„нный  Геркулес".  В  1746  итал.  труппа
познакомила парижан с оперой-буффа "Служанка-госпожа" Перголези. В  1752
в  связи  с  гастролями  труппы  Л.  Бамбини,  исполнявшей   оперы-буффа
Перголези, Лео, Кокки, между сторонниками итал. оперы  и  франц.  лирич.
трагедии разгорелась т. н. "война буффонов". Итал. оперы-буффа входили в
репертуар  парижского  т-ра  "Комеди  Итальенн",  к-рый  существовал   в
1659-1762. В Лондоне работал итал. композитор А. Саккини, в  Вене  -  М.
Чести, А. Драги, П. Циани. Оперы-сериа в итал. стиле сочиняли И.  Гассе,
Г. Гендель, X. В. Глюк, В. Моцарт.
   В Россию первая итал. труппа во главе с композитором Ф. Арайя прибыла
при Анне Иоанновне, в 1735. В 1736 в Петербурге  была  пост.  его  опера
"Сила любви  и  ненависти",  в  1737  -"Притворный  Нин,  или  Познанная
Семирамида". В 1738 труппа разъехалась. Ф. Арайя было поручено набрать в
Италии новую труппу. В 1744 в Москве была пост. его  опера  "Селевк",  в
Петербурге  -  оперы  "Сципион"  (1745),  "Беллерофонт"  (1750)  и   др.
Представления опер-сериа давались зимой в Зимнем дворце,  а  летом  -  в
т-ре Летнего сада. С 1757 оперы-буффа в Петербурге  и  Москве  исполняла
труппа Локателли. В 1776-83 инспектором и капельмейстером итал. оперы  в
Петербурге был Дж. Паизиелло. В этот период на петерб. придворных сценах
пост. неск. опер Паизиелло, в т. ч. "Севильский цирюльник" (1782).
   В Петербурге также работали и ставили  свои  оперы  Дж.  Сарти  и  Д.
Чимароза.
   Развитие итал. оперного т-ра в 19  в.  проходило  в  тесной  связи  с
патриотич.  движением  итал.  народа  за  освобождение  и  воссоединение
Италии. В нач. 19 в. итал. оперный т-р переживал период упадка. Жестокая
политич. реакция, социальный и нац. гн„т в порабощ„нной  и  расчлен„нной
стране пагубно отражались на развитии иск-ва. На сцене оперных т-ров шли
произв. второстепенных композиторов: П. Дженерали (1783- 1832), С.Павези
(1779-1850),  Ф.  Паэра  (1771-1839),  В.  Фьораванти  (1764-1837),   Н.
Цингарелли (1752- 1837) и др., в то время как крупнейшие композиторы- Л.
Керубини, Г. Спонтини и др.- работали за пределами Италии.
   Обществ  .-политич.  пробуждение  Италии,  вызванное   франц.   бурж.
революцией конца 18 в.,  определило  перелом  в  развитии  нац.  иск-ва,
зарождение и развитие нового направления в опере.  Основоположник  этого
направления  Дж.  Россини  уже  в  своих  ранних  операх  ("Танкред"   и
"Итальянка  в  Алжире",  обе   1813)   откликнулся   на   свободолюбивые
устремления соотечественников, предпринял  реформу  обоих  жанров  итал.
оперы. Он стремился превратить оперу-сериа в героич. жанр,  драматизируя
е„, расширяя средства художеств. выразительности. В поисках значит,  тем
Россини обращался к произв.  Вольтера,  Шекспира,  В.  Скотта,  Бомарше.
Россини обогатил  реалистич.  содержание  оперы-буффа,  заострил  в  ней
сатирич. черты. Его шедевр - опера-буффа  (мелодрама-буффа)  "Севильский
цирюльник" (1816), в к-рой социальная  значимость  сюжета  сочетается  с
жизненной яркостью  и  остротой  муз.  характеристик.  В  своих  произв.
Россини развил и  усовершенствовал  почти  все  оперные  формы  -  арии,
ансамбли, хоры, речитативы, расширил и обогатил партию оркестра.  Будучи
замечат. мелодистом, Россини развил и сохранил  ведущую  традицию  итал.
оперы - вок. напевность е„ музыки, строго ограничил произвол солистов, в
частности злоупотребление колоратурой, и др. Творчество Россини  оказало
воздействие на развитие франц. героико-романтич. оперы; на р.-патриотич.
муз. драма "Вильгельм  Телль"  прозвучала  в  Париже  накануне  Июльской
революции (1829) страстным призывом к борьбе за свободу.
   Романтич.  направление  в  итал.  муз.  иск-ве  19  в.   представляло
творчество последователей Россини - В. Беллини и Г.  Доницетти.  Беллини
воплощал в своих операх  ("Норма",  1831,  и  др.)  пламенную  мечту  об
освобождении  родины.  Произв.  Беллини  привлекают  глубоким  лиризмом,
страстностью, простотой и выразительностью мелодий. Яркой театральностью
у  драматизмом  и  контрастностью  характеров,  мастерским   построением
действия отмечены оперы Доницетти, писавшего в разных жанрах (мелодрамы,
историко-героич., лирико-романтич., лирико-драма-тич.,  комич.  оперы  и
оперы-буффа). Мн. произв. Доницетти созданы на сюжеты Гюго, В. Скотта  и
Байрона.  В  лучших  его  операх  ("Лючия  ди  Ламмермур",  1835;   "Дон
Паскуале", 1843, и др.) проявился щедрый мелодич. дар и высокая  техника
композиции.
   Сво„  наивысшее  выражение  новое  итал.  опе]жое  иск-во   нашло   в
творчестве  Дж.  Верди.  Его  творчество  было  тесно  связано  с  итал.
освободит,  движением  Ри-сорджименто  ("Набукко",  1842;  "Ломбардцы  в
первом  крестовом  походе",  1843).  Традиции  героико-патриотич.   опер
Россини получили у Верди суровое и мужественное  выражение.  Его  оперы,
содержащие протест против всякого насилия и  угнетения  ("Эрнани"  1844;
"Двое  Фоскари",  1844;  "Макбет",  1847;  "Битва  при  Леньяно",  1849)
вызывали бурные политич. демонстрации. Проблеме социального  неравенства
посв. оперы "Луиза Миллер" (1849), "Риголетто"
   (1851), "Трубадур"  (1853),  "Травиата"  (1853),  воплотившие  лирич.
тенденцию   творчества   Верди.   Реалистическую   разработку   получили
героико-историч.   темы   в   операх   "Сицилийская   вечерня"   (1855),
"Бал-маскарад"  (1859),  "Сила  судьбы"  (1862),  "Дон  Карлос"  (1867).
Шедевры оперного реализма -  оперы  "Аида"  (1871),  "Отеллс"  (1887)  и
"Фальстаф" (1893). В своих последних соч. Верди большое внимание  уделял
либретто, стремился  к  созданию  муз.  драмы  с  непрерывным  развитием
действия,  отказался  от  замкнутых  оперных  "номеров",  строил   сцены
свободно, с гибким  переходом  от  речитатива  к  монологу,  от  соло  к
ансамблю, использовал лейтмотивы, отводил важное место оркестру.
   В 19 в. выступали также композиторы: С. Мерка-данте (1795-1870),  Дж.
Пачини  (1796-1867),  А.  Пон-къелли,  Л.   Риччи   (1805-59).   Но   их
деятельность не оказала большого  воздействия  на  развитие  итал.  муз.
т-ра. В 19 в. в условиях политич. реакции опера в Италии  проявила  себя
как самый массовый  и  де-мократич.  жанр  театр.  иск-ва.  Итал.  оперы
вызвали к жизни новые принципы вок. и  сценич.  исполнения.  Композиторы
предъявляли  к  солистам  требование  драматически  выразит,   пения   и
акт„рской игры, заботились об исторически точных декорациях и  костюмах,
выступая т. о. в роли первых оперных режисс„ров.  В  19  в.  выдвинулись
замечат. вокалисты, представители бель канто, завоевавшие мировую  славу
певицы:
   М. Алъбони, Дж. Грассини, Джулия Гризи, Джудитта Гризи, Т.  Де  Джули
Бореи, А. Каталани, И. Коль-бран, Б. Маркизио, К.  Маркизио,  А.  Патти,
Дж. Паста, М. Пикколомини, Э. Фреццолини и др.; певцы,:  М.  Баттистини,
Ф. Галли, М. Гарсиа,  Джован-ни  Давид,  Д.  Донцелли,  А.  Котонъи,  Л.
Лаблаш, Дж. Марио, А. Ноццари, А. Пини-Корси, Дж. Ронко-ни, Дж.  Рубини,
Р. Станъо, Н. Таккинарди, Ф. Та-манъо, Э. Тамберлик, А. Тамбурини и др.
   В 19 в. итал. опера продолжала пользоваться  европ.  славой.  Оперные
труппы выступали в Англии и др. странах. В Париже в 1800-85  существовал
Итал. т-р, директором к-рого в 1810-12 был  композитор  Г.  Спонтини,  в
1814-17 певица А. Каталани, в 1824-26 - Дж. Россини. В России  в  19  в.
оперы Россини, Донипетти, Беллини, Верди часто ставились на сценах  имп.
т-ров Петербурга и Москвы. На рус. сцене выступали певцы: А. Котоньи, Л.
Лаблаш, Дж. Марио, Дж. Ронкони, Дж Рубини, Р. Станьо; певицы:
   М. Альбони, А. Бозио, Т. Де Джули Бореи, П. Лу-кка, Б. и К. Маркизио,
А. Патти, Э. Фреццолини и др.
   В конце 19 в. нек-рые итал. композиторы А. Бой-то, Ф.Фаччо (1840-91),
затем А. Каталани (1854-93), А. Франкетти (1860-1942) и  др.  стремились
перевести в итал. оперу принципы вагнеровской муз. драмы.
   В конце 19 в. в итал. опере возникает новое направление -  веризм;  к
нему принадлежат композиторы Р. Леонкавалло, П. Масканъи и  Дж.  Пуччини
(первая веристская опера  -  "Сельская  честь"  Масканьи,  1890).  Оперы
веристов   отличались   жизненно   достоверными   сюжетами,    правдивым
отображением    душевного    мира    простых    людей,     эмоциональной
выразительностью  музыки,  острым  драматизмом,  яркой   театральностью.
Однако отсутствие в них большой обществ, идеи приводило к обеднению муз.
драматургии.  Веристская  опера  породила  определ„нный  исполнительский
стиль,   отличающийся   преувеличенной   экспрессией,    сентиментальным
надрывом,  использованием  разл.  эффектов.   Творчество   Дж.   Пуччини
("Богема", 1896; "Тоска", 1900; "Чио-Чио-сан", 1904; "Девушка с Запада",
1910) благодаря глубокому психологизму часто выходит за рамки веризма.
   В 20 в. опера в  Италии  теряет  сво„  обществ,  значение.  Увлечение
модернизмом сказалось в операх А.  Казелла  ("Женщина-змея",  1932),  Ф.
Малипъеро ("Орфеиды", 1925), И. Пиццетти ("Дебора и  Жаель",  1922),  О.
Респиги ("Белфагор", 1923) и др. Эклектич. характер носит творчество  Ф.
Алъфано ("Воскресение" по Л. Толстому, 1904), Р. Дзандонаи (1883-1944;
   "Франческа да Римини", 1914), Э. Волъф-Феррари  ("Ожерелье  мадонны",
1911). Связь с тосканскими нар.  источниками  заметна  в  творчестве  М.
Кастелънуово-Тедеско  ("Мандрагора",  1926).  В  жанре  оперы   работают
нек-рые  композиторы-додекафонисты:  Дж.  Ф.  Ге-дини  (р.   1892),   Л.
Даллапиккола, Г. Петрасси (р