1), был священником. Лит.  деятельность
начал  в  1840.  Ещ„  в  семинарии  начал  писать   драмы,   ставившиеся
семинаристами. В 1848 написал пьесу "Дело в селе  Клекотин";  в  1849  -
"Отчаяние арендатора" и "Тер-пень спасень" (пост. на  укр.  любительских
сценах). В 1864 написал комедию в стихах "Опекунство", к-рая, как и  др.
пьесы М., вошла в репертуар основанного в том же  году  во  Львове  т-ра
"Руська бесща".
   Драматургия М. способствовала становлению нац. т-ра Зап. Украины. Но,
обличая пороки угнетателей, выступая против полонизации украинцев, М. не
вскрывал в своих пьесах социальные причины этих явлений.
   Лит..-О roHOBCKin 0.,Истор1я литературы руской,. ч. 2,  Льв1в,  1889,
с. 940-42. В. Ник.
   МОХИГАНГА (от исп. mojiganga - маскарад,  буффонада)  -  в  испанском
т-ре короткое  театр.  представление  гротескно-шутовского  характера  с
переодеванием и масками, часто с пением и танцами. Первое  упоминание  о
М.  как  театр.  представлении  относится  к  1637.   Первоначально   М.
импровизировалась, но уже в 17 в.  появились  лит.  тексты.  Сохранились
"Мохи-ганга смерти", "Места отдыха короля". "Набитые животы" Кальдерона,
а также мохиганги Л. Киньо-неса Бенавенте, А. Морето и др.
   Лит.: Coleccion de entremeses, loas, bailes, jacaras y mojigangas...,
ordenada por E. Cotarelo y Mori, t.l, v. 1-2, Madrid, 1911. В. С.
   МОЦАРТ (Mozart), Вольфганг Амадей (27.1.1756,  Зальцбург,-5.XII.1791,
Вена)  -австрийский  композитор.  Шести  лет   начал   артистич.   жизнь
(концертные поездки по Германии, Австрии,  Франции,  Англии,  Голландии,
Швейцарии, Италии). Выступал как кла-весинист, скрипач, органист,  певец
и дириж„р, импровизировал за клавиром, исполнял собств. соч. В  качестве
театр. композитора дебютировал в 1767, написав музыку 1-й  части  театр.
оратории "Первая заповедь" ("Долг первой и важнейшей заповеди")  и  лат.
муз. комедию "Аполлон и Гиацинт" (обе пьесы исполнены в  Зальцбурге).  В
1768 написал для Вены итал. опе-ру-буффа "Притворная простушка" по Гольд
они и "нем. оперетту" (небольшую оперу) "Бастиен и Бастиенна".  Оперетту
показали на частной сцене, пост. оперы состоялась в Зальцбурге (1769). В
1770 14-летний музыкант с успехом дирижировал в  Милане  (т-р  "Дукале")
исполнением  своей  оперы-сериа  "Митридат,  царь  Понта",  по  трагедии
Расина. Там же спустя 2 года была  пост.  его  вторая  большая  опера  -
"Луций Сулла", а в 1771 -театр. серенада (пастораль) "Асканио в  Альбе".
Аналогичные пасторальные оперы  на  тексты  Метастазио  М.  сочинил  для
Зальцбурга - "Сон Сципиона" (1772), "Король-пастух" (1775).  В  этот  же
период появилась его опера-буффа "Мнимая  садовница"  (1775,  Придворная
опера, Мюнхен).
   Параллельно  развертывалось  творчество  М.  в  области   инструмент,
музыки. В венский период (1781 - 1791) - последнее десятилетие  недолгой
жизни композитора -- М. наряду с И. Гайдном  выдвигается  как  создатель
новой  оркестровой  и  камерной  классики.   В   неразрывной   связи   и
взаимодействии   с   сонатно-симф.   творчеством   развивалась   оперная
драматургия М. Оперное творчество М. отличается многожанровостью:
   "Идоменей,  царь  Крита"   (1781,   Придворная   опера,   Мюнхен)   -
опера-сериа,  "Так  поступают   все"   (1790,   "Бургтеатр",   Вена)   -
опера-буффа, "Похищение из сераля" (1782, "Т-р национального  зингшпиля"
в здании "Бургтеатра",  Вена),  "Директор  театра"  (1786,  Ш„нбрунн)  -
зингшпили. М. написал также музыку для балета-пантомимы  "Безделушки"  в
пост. Ж. Ж. Но-вера (1778, Парижская Опера).
   В отличие от  оперного  реформатора  Глюка,  резко  ломавшего  старые
каноны, М.  в  сво„м  иск-ве  ш„л  путем  внутр.  обновления  и  синтеза
предшествующих муз.-сценич. форм. Из традиц. жанров менее  всего  близка
М. историко-мифологич. опера на антич. сюжет. С наибольшей  очевидностью
это доказала его опера-сериа
   "Милосердие Тита" (1791, Нем. т-р, Прага). Но и эту область  он  вн„с
новое и по-своему развил (ос бенно в "Идоменее")  завоевания  муз.-драм.
иск-]  Глюка.  Характерные  для  творчества  М.  жанр1  опера-комедия  -
"Свадьба Фигаро" (1786, "Бургтеатр Вена), опера-драма "Дон Жуан"  (1787,
Нем. т-р, Прс га), опера-сказка "Волшебная  флейта"  (1791,  т-"Ауф  дер
Виден". Вена).
   Две первые (обе на либр. Л.  Да  Понте),  отталкивало  от  комической
оперы, вобрали в себя формы серь„зно] оперы. Опера "Дон  Жуан"  сочетает
комедийные и тра гедийпые элементы,  u  ел  хологич.  выразительное!!  и
занимат. интригу, фан-тастич. условность и реализм.  "Волшебная  флейта"
исходит из зингшпиля, но включает и  др.  сценич.  и  муз.  жанры  -  от
священного представления до феерии, от оперных форм  буффа  и  серна  до
хорала и фуги. Выбор жанровых средств определялся  характером  героев  и
развитием  драматич.  действия;  в  то   же   время   сохраняются   муз.
заверш„нность и единство стиля. В синтезе музыки и  драмы  М.  оставляет
главенство за музыкой, будучи, однако, требовательным к драм. содержанию
и лит. качествам оперного текста. Оперный  симфонизм  М.  подчин„н  вок.
началу. Обогатив гармонию и инструментовку, М. ещ„  больше  усилил  роль
мелодии, превратив  арию  в  муз.  портрет  героя.В  вок.  ансамблях  М.
особенно полно  сказались  равновесие  муз.  и  драм.  сторон,  единство
композиции  и  динамики   действия,   гармония   общего   звучания   при
характерности   отдельных   вок.   линий.   Используя,   как   и   Глюк,
аккомпанированный (сопровождаемый оркестром)  речитатив  для  вок.  соло
перед арией, М., в отличие от Глюка, не отказался  от  ре-читатива-секко
("сухого", в сопровождении клавесина), применяемого в живом диалоге.
   Оперы М.- вершина реализма в муз. т-ре 18 в" Творч. методу М. присущи
полнота, многосторонность и живость  изображения  характеров,  раскрытие
образов  в  их  развитии  и  взаимодействии,  единство   типического   и
конкретного; жизненная убедительность действия, контраст трагического  и
шутливого, сочетание лирики с иронией, реальности с фантастикой.
   Состоя с 13 лет на службе у архиепископа зальцбург-ского  в  качестве
концертмейстера капеллы,  М.  испытал  унизит,  зависимость  придворного
художника. Он имел мужество восстать против деспотии  церковного  князя.
Но независимая жизнь в Вене не принесла ему полной  свободы.  Гениальный
мастер терпел нужду, растрачивал силы в борьбе за существование.
   Новаторские  устремления  М.  встречали   противодействие.   "Свадьба
Фигаро", получившая громкий обществ, резонанс, была вскоре вытеснена  из
репертуара столичного т-ра. "Дон  Жуан",  встреченный,  как  и  "Свадьба
Фигаро", восторженно в более демократич. Праге, потерпел в Вене неудачу.
"Волшебная флейта" увидела  свет  лишь  в  предместье  Вены  (труппа  Э.
Ши-канедера - автора либретто). Т. к. комедия  Бомарше  "Безумный  день,
или Женитьба Фигаро", проникнутая антифеод, тенденцией, была запрещена в
Австрии к представлению, при переделке е„ в либретто пришлось  исключить
ряд  сцен,  но  осн.  идея  пьесы-превосходство  людей  из  народа   над
развращ„нной   знатью,   необходимость   борьбы   против   насилия,   за
человеческие права - получила выражение в произв. М. В опере "Наказанный
распутник, или Дон Жуан" старинная исп. легенда нашла новую трактовку  в
духе эпохи Просвещения, движения "Бури и натиска". Герой оперы  выражает
требование свободы чувства, юношеской  активности.  Однако  он  нарушает
нормы социальной морали, что  и  приводит  его  к  гибели.  Столкновение
личного произвола и обществ. порядка прида„т "вес„лой драме" (как назвал
оперу автор) трагедийную  окраску.  Оперы  М.  полны  лирики,  воспевают
юность,  утверждают  радость  жизни.  Драм.  сказка  "Волшебная  флейта"
прославляет идеальный мир справедливости и  дружбы,  победу  мудрости  и
добродетели над силами мрака и вражды. В чарующей  музыке  М.  воплощены
возвышенность и простодушие, нежность  и  комизм,  символика  и  наивный
натурализм. М. осуществила "Волшебной флейте" свою мечту - создать  муз.
т-р на родном языке. Все предшествовавшие  крупные  сценич.  произв.  М.
(кроме зингшпиля "Похищение из сераля") написаны  на  итал.  языке  и  в
формах, связанных с итал. муз. т-ром,  господствовавшим  в  те  годы  на
европ. сцене. Но по своим художеств. принципам драматургии, муз.  складу
зрелые о'перы M.-"Свадьба Фигаро" и  "Дон  Жуан"  -  детища  австро-нем,
культуры, создания венской классич. муз. школы.  В  этом  смысле  особое
значение приобрела "Волшебная флейта", в основе к-рой лежит нем.  пьеса.
При всей отвлеч„нности и экзотичности е„ сказочного сюжета она  наиболее
близка к нар. характеру, нац. песен-ности и полифонии, формам  отечеств,
т-ра. В обстановке засилья иностр. оперы "Волшебная флейта" явилась  для
Австрии и Германии провозвестником нац. иск-ва.
   Прогрессивные принципы  реалистич.  оперного  творчества  М.  сыграли
огромную роль в развитии муз.-сценич. иск-ва.
   С о ч.: П и с ь м а и документы.- Mozart. Briefe und  Aufzeichnungen.
Gesamtausgabe. Gesammelt und  erlautert  von  W.  A.  Bauer  und  0.  E.
Deutsch, Bd  I-IV,  Kassel,  i  962-63;  Die  Dokumente  seines  Lebens.
Gesammelt und erlautert von 0. E. Deutsch, Lpz., 1961.
   Лит.: Черная E. С., Моцарт и австрийский музыкальный театр. М., 1963;
Штейнпресс Б. С., "Безумный  день,  или  Женитьба  Фигаро"  Бомарше  как
источник оперы Моцарта,* в кн.: Вопросы  музыкознания.  Сб.  статей,  т.
III, М., 1960; ХохловкинаА., Западноевропейская  опера.  Конец  XVIII  -
первая половина XIX века Очерки, М., 1962 (гл. II - Моцарт); AbertH., W.
A. Mozart Bd 1-2, 7. Aufl., Lpz., 1955-56; Schenk E.,  Wolfgang  Amadeus
Mozart. Eine Biographie, Z.- Lpz.- W., 1955 D e  n  t  E.  J.,  Mozart's
opcras, 3 ed., L., 1960; L e r t E., Mozart auf dem Theater,  2.  Aufl.,
B., 1921; DellaCorte A., Tutto il teatro di Mozart,  Torino,  1957.  См.
также соч. при статьях: Т. Н. Ливанова,  Б.  Паумгартнер,  А.  Н.  Серов
(Избр. статьи, т. 1), И. И. Сол-лертинский, Стендаль, А. Д. Улыбышев.  ?
fjj
   "МОЦАРТ И САЛЬЕРИ", "драматические сцены по А. Пушкину" - опера Н. А.
Римского-Корсакова Пост. 25 нояб. 1898, Московская частная русская опера
(дириж„р Труффи, худ. Врубель; Моцарт - Шкафер, Сальери -Шаляпин); 1899,
Петербург,  Частное  оперное  товарищество,  Большой  зал  консерватории
(Сальери-Шаляпин);  1905,  Мариинский  т-р  (дириж„р   Направник,   худ.
Головин; Моцарт - Давыдов, Сальери - Шаляпин).
   На сов. сцене пост. впервые 30 марта  1919,  Академич.  т-р  оперы  и
балета, Петроград (дириж„р  Похитоноп.  пост.  Шаляпина,  худ.  Головин;
Моцарт - Пиотровский. Сальери - Шаляпин);  1923.  Большой  т-р  (дириж„р
Небольсин,    режисс„р    Нардов.     худ.     Сапегин;     Моцарт-Юдин,
СальериЖдановский); 1941. концертное исполнение  -  Ансамбль  оперы  под
упр. И. С. Козловского,  Москва  (реж.  Лосский;  Моцарт  -  Козловский,
Сальери-Савранский);
   1944, Муз. т-р им.  Станиславского  и  Немировича-Данчен-ко  (дириж„р
Акулов, пост.  Маркова,  худ.  Волков;  Моцарт  -  Тимченко,  Сальери  -
Панчехин); 1962, концертное  исполнение.  Зал  им.  Чайковского,  Москва
(дириж„р Светланов, пост. и  режиссура  Козловского;  Моцарт-Козловский,
Сальери - Гмыря).
   Издан и я: "М. и С.", партитура  и  клавир,  Лейпциг,  Беляев,  1898;
Римскнй-Корсаков Н., Полное собр. соч., т. 7, партитура, т. 35,  клавир,
М.- Л., Музгиз. 1950. Я. Гр. МОЧАЛОВ, Павел Степанович [3(15).  XI.1800,
Москва,-16(28).  111.1848,  там  же]  -  русский  акт„р,   представитель
революционного романтизма в русском театре 1-й пол. 19 в. Род. в  Москве
в семье крепостных акт„ров  -  Степана  Ф„доровича  и  Авдотьи  Ивановны
Мочаловых.  В  1816  окончил  пансион.  Занимался  драм.   иск-вом   под
руководством отца. 4 сент. 1817 с большим успехом дебютировал  на  моек.
сцене (с 1824-Малый т-р) в роли Полиника  в  трагедии  "Эдип  в  Афинах"
Озерова. В первые годы М. выступал в самом разнообразном  репертуаре:  в
трагедиях  Вольтера  ("Танк-ред",  1818,  гл.  роль),  В.   А.   Озерова
("Фингал", 1822, гл. роль), комедиях А. А. Шаховского (князь Ра-дугин  -
"Пустодомы", 1819)  и  др.  Уже  в  этих  пьесах  он  восхищал  зрителей
естественностью, свободой выражения чувств, независимостью  от  канонич.
правил классици стекой школы игры.  Расцвет  таланта  М.  приходится  на
1830-40-е   гг.   С   его   деятельностью   было   связано   утверждение
прогрессивного, демократич. направления в рус.  т-ре.  В  творчестве  М.
ярко отразился процесс "нравственного освобождения человека", о к-ром А.
И. Герцен писал как о существеннейшем явлении рус. обществ,  жизни  30-х
гг. 19 в., как об  одной  из  действенных  форм  борьбы  с  николаевской
реакцией. М. создавал образы страстных  бунтарей,  людей,  вступающих  в
борьбу с окружающим их миром бесправия, пошлости, рабской приниженности.
Современники отмечали вдохновенность, "пламенность" его игры, писали  об
огромной  силе,  с  к-рой  великий  трагик  раскрывал  образ   человека,
защищающего высокие идеалы гуманизма и  справедливости.  Примером  своих
героев М. призывал к подвигу, к преодолению гн„та реакции, внушал веру в
будущее, в победу добра над злом.
   Вокруг творчества  М.  велась  ожесточ„нная  идейно-эстетич.  борьба.
Консервативная критика не приняла иск-ва М., противопоставив ему петерб.
трагика В. А. Каратыгина. Горячим защитником и пропагандистом иск-ва М.,
подлинного художника-демократа, был В. Г. Белинский. В  круг  друзей  М.
входили А. В. Кольцов, Т. Н. Грановский, Н. В. Беклемишев, акт„р  И.  В.
Самарин и др.
   Со 2-й пол. 20-х гг. в репертуаре М. значит. место  заняла  романтич.
драма: Кин ("Кпн, пли Гений и беспутство" Дюма-отца,  1835)  и  др.;  он
выступал в переделках для сцены романтич.  поэм  Пушкина  ("Керим-Гирей,
крымский хан" по мотивам "Бахчисарайского  фонтана",  1827,  гл.  роль).
Особенно много М. приходилось играть в  мелодраме,  часто  шедшей  в  то
время на рус. сцене. Большой успех имел он  в  ролях  Жоржа  де  Жермани
("Тридцать лет, или Жизнь игрока" Дюканжа, 1829), Мейнау  ("Ненависть  к
людям и раскаяние" Коцебу, 1826) и др. Однако в  целом  мелодрама  с  е„
схематизмом характеров,  морализацией  не  могла  дать  артисту  нужного
материала для его творчества. Свои лучшие роли М. создал в произведениях
Шекспира и Шиллера: Отелло (1837), Гамлет  (1837),  Король  Лир  (1839),
Ричард III (1839), Ромео (1841), Карл Моор (1828) и Франц  Моор  (1844),
Фердинанд (1829),  Миллер  (1842,  "Коварство  и  любовь"),  Дон  Карлос
(1829);  Мортимер  (1835,  "Мария  Стюарт"),  М.  настойчиво   добивался
возможности  сыграть  увлекавшую  его  роль   Арбенина   в   "Маскараде"
Лермонтова, но цензура  не  разрешила  пост.  этой  пьесы.  Значительным
созданием М. была роль Чацкого в "Горе от ума", сыгранная  им  в  первой
постановке комедии в Москве 27 нояб. 1831; в  игре  М.  звучали  гневный
сарказм,  негодование  против  фамусовской  Москвы,  он  ярко  раскрывал
трагичность   судьбы   передового,   мыслящего   человека   в   условиях
крепостнической России.
   22 янв. 1837 М. сыграл в свой  бенефис  роль  Гамлету,  Выражая  идеи
революц. романтизма, М. активизировал  образ  Гамлета,  придал  ему,  по
словам Белинского, "...гораздо более  силы  и  энергии,  нежели  сколько
может  быть  у  человека,  находящегося  в  борьбе  с  самим   собою   и
подавленного тяжестию невыносимого для него бедствия, и дал ему грусти и
меланхолии гораздо менее, нежели сколько должен ее  иметь  шекспировский
Гамлет" (Полн. собр. соч., т. 2, 1958, с. 328). Эта интерпретация образа
Гамлета, героически отстаивающего человеческое  достоинство  против  сил
зла, эгоизма, пошлого практицизма,  приобретала  в  обстановке  тех  лет
глубоко прогрессивное значение. Исполнение  М.  роли  Гамлета  встретило
резко недоброжелательную оценку  со  стороны  реакц.  кругов  и  горячее
признание  всей   прогрессивной   общественности,   в   первую   очередь
Белинского, описавшего игру М.  в  своей  знаменитой  статье  ""Гамлет",
драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета" (1838). Выступая в роли  Отелло,
М. глубоко раскрывал гуманистич.  содержание  пьесы  Шекспира.  В  сво„м
понимании образа Отелло М. был  близок  к  Пушкину,  утверждавшему,  что
Отелло "не ревнив, а доверчив", подч„ркивал тра-гич. смысл крушения веры
в   человека.   В   "Ричарде   III"   М.    создал    титанич.    фигуру
злодея-властолюбца,  попирающего  все  нормы   человечности   и   потому
обреч„нного на одиночество и гибель.
   М. было свойственно стремление к романтически  обобщ„нному  раскрытию
характера.  Выдвигая  на  первый  план  гуманистич.  идею  произведения,
сосредоточивая все силы на раскрытии внутр. мира героя, его конфликта  с
действительностью, М. отвлекался  от  бытовой  и  историч.  конкретности
(отсюда его пренебрежение к внешней отделке роли, невнимание к  костюму,
гриму и пр.). М. был акт„ром  богатой  интуиции,  обладал  яркой  творч.
фантазией. Ценнейшим  качеством  М.  было  умение  внутренне  слиться  с
изображаемым  образом,  полностью  жить  на  сцене  его  чувствами.   Он
показывал людей  в  моменты  подъ„ма,  в  состоянии  напряж„нной  внутр.
деятельности. Его игра отличалась бурной  эмоциональностью,  изобиловала
богатством оттенков, контрастов, стремит,  переходов  от  спокойствия  к
возбуждению. Однако в тех случаях, когда роль была  внутренне  чужда  М.
или какие-либо посторонние обстоятельства мешали артисту  достигнуть  на
сцене полной творч. сосредоточенности, игра его была  неровна.  Подобное
явление критика особенно часто отмечала в последние годы жизни артиста.
   М. является  автором  романтич.  драмы  "Черкешенка",  шедшей  с  его
участием на сцене Малого т-ра
   (1840, роль Джембулата),и  ряда  лирич.  стихотворений.  Опубликованы
также теоретич. высказывания М. по вопросам акт„рского  творчества  (см.
сб. П. С. Моча-лов, М., 1953).
   В 1863 А. И. Герцен, подводя итог творч. пути М.,  писал:  "Щепкин  и
Мочалов, без сомнения, два лучших  артиста  изо  всех  виденных  мною  в
продолжение  тридцати  пяти  лет  и  на  протяжении  всей  Европы.   Оба
принадлежат к тем намекам на  сокровенные  силы  и  возможности  русской
натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России"  (Собр.
соч., т. 17, 1959, с. 268-69). Высокую  оценку  таланта  М.  и  обществ,
значения его творчества дали Гоголь,  Лермонтов,  Тургенев,  Островский,
Салтыков-Щедрин и др.  Лучшие  традиции  М.  были  развиты  последующими
поколениями рус. акт„ров и в первую очередь артистами моек. Малого т-ра.
Станиславский считал М. гениальным художником,  оставившим  неизгладимый
след в развитии мирового иск-ва.
   Др. роли: 1818  -  Сеид,  Орас  ["Фанатизм,  или  Пророк  Магомет"  и
"Семирамида" (1819?) Вольтера], Князь  ("Роман  на  один  час",  пер.  с
франц. Кокошкина), Эраст ("Лиза, или Следствие  гордости  и  обольщения"
Ф„дорова), Альнаска-ров ["Воздушные замки" Хмельницкого (1819?)]; 1819 -
Генрих ("Молодость Генриха IV" Дюваля),  Ролла  ("Испанцы  в  Перу,  или
Смерть Роллы" Коцебу); 1820-Адольф ("Адольф и Клара" Марсолье);  1821  -
Орест  ("Электра  и  Орест"  Гру-зпнцева),  Кассио  ("Отелло"),  Оросман
("Заира" Вольтера), Ксури ("Попугай" Коцебу); 1822 - Фингал  ("Фингал  и
Роксана" Шаховского), Эдуард ("Эдуард в Шотландии, или Ночь  изгнанника"
Коцебу); 1823- Отелло; Лукавин (о. п. А. Писарева),  Лидин  ("Поездка  в
Кронштадт" А. Писарева), Рославлев  ("Добрый  малый"  Загоскина),  Вадим
("Вадим,  или  Пробуждение   двенадцати   спящих   дев".   Шевыр„ва   по
Жуковскому), Горчаков ("Смольяне" Загоскина), Роберт ("Роберт  -  атаман
разбойников" Иванова по  "Разбойникам"  Шиллера),  Шекспир  ("Влюбл„нный
Шекспир" Дюваля), Князь ("Урок женатым" Шаховского); 1824 - Ромео;
   Неджиль   ("Судьба   Неджиля..."   Шаховского),    Рональд    ("Лилия
Нарбонская..."Верстовского  и  Шаховского),   Стрельский-старший   ("Два
брата"), Генрих IV ("Одно утро из жизни