и   психологич.   рисунка,   покоряли
правдивостью, человечностью своего  иск-ва.  Но  в  то  же  время  в  их
творчестве проявлялись типичные для бурж.  интеллигенции  этого  периода
настроения   трагич.    безысходности,    неврастенич.    растерянность,
субъективистское  неприятие  действительностм.  Типичный   акт„р   этого
направления - А. Моисеи, его иск-во было проникнуто мучительной болью за
человека,  раскрывало  душевную  жизнь  измученных,  беспомощных  людей,
бессильных бороться против страшной действительности.
   После  окончания  первой  мировой   войны   под   воздействием   идей
Октябрьской  революции  в  капиталистич.  странах  усиливается   процесс
идеологич. размежевания среди бурж. художеств. интеллигенции.  В  И.  а.
обнаруживается  стремление  отказаться  от   социальной   характеристики
человека, акцентировать биологич. инстинкты  как  основные  стимулы  его
поведения.  Бурж.  критика  объявляет  "сексуальное   обаяние"   главным
критерием оценки акт„рского творчества.  Вс„  углубляющееся  воздействие
эстрады, мюзик-холльных представлений  приводит  к  сочетанию  в  И.  а.
эксцентрики и эротики.
   Система  "серийного"  проката  спектакля,  характерная   для   многих
буржуазных стран, при к-рой труппа набирается  для  одного  спектакля  и
распускается, когда спектакль переста„т делать сборы, вед„т к разрушению
ансамбля; антрепрен„р, набирающий  труппу,  ограничивается  приглашением
одной знаменитости - "звезды", получающей крупный гонорар, и  привлекает
для исполнения других ролей низкооплачиваемых посредственных акт„ров.
   Передовые деятели т-ра вели борьбу с  системой  "зв„зд",  серийностью
постановок коммерч. бурж. т-ров, отстаивали принцип "репертуарного" т-ра
с постоянной труппой  и  разнообразным  репертуаром.  Они  выступали  за
сохранение реалистич. нац. традиций  и  гу-манистич.  содержания  иск-ва
[Дж. Барримор (1882- 1942), К. Корнелл- США; С. Торндайк, Дж. Гилгуд, Л.
Оливье, Р. Ричардсон, М. Редгрев - Англия;
   Ю. Остэрва (1885-1947), С. Ярач (1883-1945) -
   Польша; К. Сарафов (1876 - 1952), А. Будевская  (1878-1955)-Болгария;
В. Выдра (1876-1953), Я. Пруха - Чехословакия, и др.].
   Всовр. т-ре  часто  происходит  слияние  акт„рского  и  режисс„рского
иск-ва: крупнейшие акт„ры становятся и ведущими режисс„рами своего т-ра.
Вслед за Антуаном на этот путь встали Ф. Жемье, Ш. Дюллен, Л.  Жуве,  Ж.
Питоев (1884 - 1939), Ж. Л. Барро, Ж. Вилар - Франция;  Дж.  Гилгуд,  Л.
Оливье-Англия; С. Ярач, Ю. Остэрва - Польша, и мн. др. Стремясь  уловить
многообразие обществ, явлений эпохи империализма и  сложный  внутр.  мир
сов р. человека, драматурги  упорно  ищут  новых  методов  для  создания
"симфонической)) картины  жизни  многих  людей  и  это  порождает  новые
тенденции в И. а.- раскрытие  "подтекста",  определение  сложных  связей
общественного и личного, создание  тончайшего  рисунка  роли,  раскрытие
трудной, часто противоречивой  психики  героев.  Драматургия  предъявила
особые требования к И. а.,  уничтожая  акт„рский  эгоцентризм,  усложняя
проблему создания сценического образа, поднимая  понятие  "ансамбля"  на
новую, высшую ступен".
   Новаторские принципы прогрессивной драматургии 20 в.  с  максимальной
полнотой нашли выражение в  драматургии  Чехова  и  Горького,  вызвавшей
пристальный интерес многих деятелей зап.  т-ра.  Увлечение  драматургией
Чехова сочеталось с глубоким интересом к системе К.  С.  Станиславского.
Творческий опыт МХТ, теоретически осмысленный и глубоко разработанный К.
С.  Станиславским,  его  учение  об  ор-ганич.  законах  И.  а.  оказали
воздействие на развитие всего мирового т-ра.  Знакомство  с  МХТ  и  его
творч. системой помогло развитию национально-своеобразных форм  реализма
в чешском (И. Мошна, Э. Воян), польском (А.  Зельверович,  1877-1955)  и
др. т-рах. Такие акт„ры-режисс„ры, как Е. Ле  Гальенн,  X.  Клермен,  Л.
Страсберг (США), Дж. Гилгуд, Р. Ричардсон, М. Редгрев (Англия), Ж. Копо,
Ж. и Л. Питоевы (Франция), Н. Массалитинов (Болгария) и т.д., стремились
в своей творческой практике применить метод  Станиславского.  И  хотя  в
условиях   буржуазного   т-ра   эти   искания   нередко   сочетались   с
субъективистским пониманием задач И. а., болезненным психологизмом бурж.
драматургии, вс„ же в целом они способствовали углублению реализма в  И.
а., принесли  значительные  результаты.  Основой  творчества  крупнейших
акт„ров 20 в. стало стремление  "быть  человеком,  а  не  рупором...  Не
декламировать, не читать, но играть, жить в данных обстоятельств  ах..."
(Жемье Ф., театр. М., 1958, с. 98), / "...опираться в качестве  исходной
точки на правду, жить в своей роли" (Дюллен Ш., Воспоминания  и  заметки
актера, М., 1958, с. 53).
   Вместе с передовыми  драматургами  многие  деятели  зарубежного  т-ра
решительно порывают с бурж. театр. иск-вом, вступают  на  путь  активной
антифашистской    деятельности     [П.     Робсон-США,     Э.     Буриан
(1904-59)Чехословакия,  и  др.],  отдают   свои   силы   идее   создания
пролетарского т-ра (Е. Вейгель, Э. Буш-Германия, акт„ры т-ра  "Юнити"  -
Англия, X. Фланаган и акт„ры "Рабочего  лабораторного  т-ра"  -  США,  и
др.). Многие  акт„ры  и  режисс„ры  сближаются  с  рабочим  движением  и
коммунистич. партиями, стремятся  участвовать  своим  иск-вом  в  борьбе
против фашизма и войны. Это  движение  порождает  драматургию  и  теорию
театр.  иск-ва  Б.  Брехта,  к-рый   утверждал   пропагандистский   т-р,
участвующий  в  борьбе  трудящихся.  Брехт  страстно  восставал   против
буржуазно-декадентского т-ра, пытающегося одурманить зрителя,  возбудить
его чувственность, усыпить разум, увести зрителя в мир иллюзии, вымысла.
Создавая свою теорию "эпического" т-ра,  Брехт  настаивал,  чтобы  акт„р
выступал  как  мыслитель,  пропагандист,  ставящий  перед   собой   цель
социалистич.  воспитания   масс.   Поэтому   он   не   принимал   теорию
"вчувствования", полного растворения акт„ра в  сценич.  образе,  хотя  и
считал,-что "на сцене реалистического  театра  должны  выступать  живые,
полнокровные   люди   со    всеми    их    противоречиями,    страстями,
непосредственными проявлениями  и  действиями".  Теория  И.  а.  Брехта,
несмотря на присущие ей некоторые противоречия,  и  практика  созданного
Брехтом т-ра ("Берлине? ансамбль"), объединяющего талантливый  акт„рский
коллектив (Е. Вейгель,. Э. Буш, А. Хурвиц и др.),- яркое  доказательство
новаторских  возможностей  иск-ва  реализма,  его  творч.  богатства   и
разнообразия.
   Идейная борьба в т-рекапиталистич. стран ещ„ больше обостряется после
второй мировой войны. Сов р. бурж. т-р  в  значительной  мере  выполняет
задачу развращения масс пышными, идейно выхолощенными  ревю,  комедиями,
фарсами,  стоящими  на  грани  порнографии,  и  "проблемными"   драмами,
отравляющими сознание зрителя ядом человеконенавистничества  у  военного
психоза, субъективизма, утверждением бессилия и  обреч„нности  человека,
его абсолютного одиночества.  В  И.  а.  усиливаются  черты  "эстрадного
иск-ва", эксцентризма и в то  же  время  раст„т  интерес  к  болезненным
изломам психики, к воспроизведению стихии "подсознательного".
   С  каждым  годом  в  капиталистич.  странах   усиливается   акт„рская
безработица, связанная с глубоким кризисом т-ра, вызванным оторванностью
репертуара  от  интересов  масс.   Система   серийного   проката   пьес,
ежевечернее исполнение одной роли в течение долгого  времени  вытравляют
из И. а. живое содержание,  превращают  акт„ра  в  автомат,  механически
штампующий раз навсегда найденные интонации, жесты, мимику, движения.
   В борьбе с реакционными т-рами укрепляются позиции передового  театр.
иск-ва. Во  многих  странах  предпринимаются  попытки  осуществить  идею
создания нар.  т-ра,  защищающего  нац.  сценич.  искусство  от  натиска
мюзик-холла, формалистич. тенденций.  Деятели  нар.  т-ров  стремятся  к
созданию идейного, воспитательного,  гуманистич.  сценич.  иск-ва.  Нац.
нар. т-р в Париже, во главе к-рого стоит  Ж.  Вилар  (в  труппу  входили
крупнейшие франц. акт„ры  М.  Казарес,  Д.  Сорано,  Ж.  Филип  и  др.),
стремится к  иск-ву  глубокой  правды  чувств,  высокого  этич.  пафоса.
Продолжая искания своих предшественников  и  учителей-Жемье,  Дюллена  и
др., Вилар стремится нести  сценич.  искусство  широким  массам  народа,
сделать его ясным, глубоким по мысли, доходчивым.  Для  него  главное  в
т-ре - действующий, мыслящий, чувствующий акт„р, "сценическая жизнь духа
и  тела  человека".  Вилар  выступает  "против  символизма  в  актерском
исполнении",  считая,  что  "...без  волнения,  без  глубокой  и  полной
искренности  исполнителя  наше  ремесло  -  ничто,  одно  кривлянье"  (О
театральной традиции, М., 1956, с. 42, 45, 48).
   Эти же  тенденции  характеризуют  творчество  акт„ров  стратфордского
"Мемориального т-ра", т-ра "Олд Вик"  (Англия)  и  др.  Чуждые  целям  и
задачам народного т-ра, они, тем не менее,  стремятся  сохранить  лучшие
нац. традиции. Крупнейшие мастера, играющие в этих т-рах: Дж. Гилгуд, Л.
Оливье, Р. Ричардсон, М. Редгрев, В. Ли, Э. Квейл и др.,  обогащают  эти
национальные традиции новаторскими устремлениями.
   Простота,  человечность,   демократизм,   следование   нац.   сценич.
традициям характеризуют творчество ряда итал. акт„ров (т-р Э. Де Филиппе
в Неаполе" т-р "Пикколо" в Милане, венецианский  диалекталь-ный  т-р)  и
акт„ров англ. демократич. т-ра ("Юнити" у "Уоркшоп" и др.).
   Деятельность  крупнейших  акт„ров   совр.   европ.   т-ра   со   всей
убедительностью доказывает, что поступательное развитие И.  а.  возможно
только на реалистической основе и что кризис т-ра возникает тогда, когда
т-р порывает с реализмом, гуманизмом, народностью,  становится  на  путь
бесплодного формального экспериментаторства, чуждого широкому  народному
зрителю.
   Отпадение  после  второй  мировой  войны   ряда   стран   от   лагеря
империализма и  образование  в  них  государств  нар.  демократии  имело
огромное значение для развития передовой культуры. Углубляя лучшие  нац.
традиции и широко используя опыт сов. т-ра, акт„ры стран нар. демократии
борются за  овладение  иск-вом  социалистич.  реализма,  последовательно
освобождая И. а.  от  воздействия  антиреалистич.  течений,  от  влияния
субъективистского, антисоциального, абстракционистского иск-ва.  Старшее
поколение мастеров- Л. Сельский, А. Зельверович (Польша), К. Сарафов, А.
Будевская (Болгария), Л. Стурдза-Буландра (Румыния)  и  др.  -  передало
новому поколению акт„ров верность великим нац. традициям  и  главной  из
них - служению интересам народа.  Крупнейшие  акт„ры  этих  стран  -  Я.
Пруха, 3. Штепанек, Ф. Смолик, К. Май (Чехословакия); Дж. Калборяну,  К.
Антониу, Г. Василиу-Бирлик, Э. Годяну (Румыния); И. Ди-мов, 3. Йорданова
(Болгария); Т. Конрад, Я.  Креч-мар,  Ч.  Воллейко  (Польша);  Т.  Майор
(Венгрия);
   В. Клейнау, Е. Вейгель,  Э.  Буш  (ГДР)  и  др.  успешно  борются  за
создание сценич. иск-ва, воплощающего принципы народности,  партийности,
пролетарского интернационализма, иск-ва,  стремящегося  отразить  типич.
конфликты  современности,  создать  образ  нового  героя   -   строителя
социализма, показать жизнь в революционном развитии. Этот  созидательный
процесс происходит в неразрывной связи с творч. исканиями и достижениями
сов. т-ра (см. раздел Советское И. а.). Прогрессивное И. а.  всех  стран
мира  ставит  своей  целью   слияние   передовой   идейности,   историч.
масштабности, глубокой человечности и вдохновенной поэтич. силы.
   И. а. в России. Зачатки театра, а следовательно,  И.а.  появились  на
Руси во времена глубокой древности. Элементы драматич. игры  содержались
в старинных обрядах и празднествах, от к-рых и восходит иск-во  бродячих
нар. акт„ров -  скоморохов.  Творчество  скоморохов  отличалось  тем  же
синкретизмом, что и иск-во их зап.-европ.  собратьев  -  жонгл„ров:  его
постоянными элементами являлись импровизация, акробатика, музыка, танец.
Бродя в одиночку или (в  более  позднее  время)  "ватагами"  (группами),
скоморохи разыгрывали под открытым небом, в кругу собравшихся  зрителей,
небольшие традиционные сценки  комедий-но-сатирич.  характера,  в  к-рых
высмеивались попы, бояре, помещики и пр., а также бытовые комич.  сценки
из нар. жизни фарсового типа. Скоморохи часто выступали в масках,  в  т.
ч. звериных (медведя, козы), рядились в  балахон,  вывернутый  наизнанку
тулуп и пр.  Борьба  властей  против  выразителей  стихийного  народного
протеста-  скоморохов,  препятствовала  развитию  иск-ва  нар.  акт„ров.
Однако подъ„м нар. борьбы в 17 в. вед„т к новому оживлению  деятельности
скоморохов, к-рая лишь в 18 в. начинает вытесняться в городах  развитием
новых форм любительского и полупрофессионального демократич. т-ра. В это
время  появились  труппы,  где   в   качестве   исполнителей   выступали
мастеровые, дворовые, мелкие служащие приказов и прочий  городской  люд.
Они разыгрывали устные нар. драмы  типа  "Царя  Максимилиана",  в  к-рых
обычно скрещивалось героич. и  фарсовое  начало,  декламационная  манера
игры,  идущая  от  школьного   т-ра,   и   комедийно-сатирич.   традиция
скоморошьих представлений.
   Особый стиль исполнительского иск-ва был присущ исполнению интермедий
-маленьких сценок из совр.  жизни.  В  интермедиях  рслигиозно-дидактич.
характера,  разыгрывавшихся  в  школьном  т-ре,  применялись  аллегорич.
при„мы игры, близкие зап.-европ.  моралите.  В  интермедиях,  обличавших
барскую спесь, глупость, высмеивавших взяточничество подьячих,  жадность
попов и пр., буффонная комедийность сочеталась с тенденцией  к  созданию
устойчивого  типа-маски,  отбору   сатирически   заостр„нных,   жизненно
типичных черт.
   На протяжении 1-й половины 18 в. в деятельности "охочих  комедиантов"
определяются  явные  тенденции  к  профессионализации.  Акт„ры   нередко
снимают помещение, устраивая в н„м  подобие  сцены,  вход  на  спектакли
становится платным. Ярким примером смыкания нар.  любительского  т-ра  с
профессиональным  является  судьба  акт„рской  труппы  Ф.  Г.   Волкова,
ярославского театр. любителя, а впоследствии - крупнейшего  нац.  театр.
деятеля  и  акт„ра,  создателя  первого  рус.  гос.  публичного  т-ра  в
Петербурге (1756). В 18 в. в России получает развитие специфический  для
социально-общественного строя этого времени вид т-ра, в  к-ром  акт„рами
были крепостные крестьяне.  Они  по-прежнему  оставались  рабами  своего
помещика, испытывая на себе гн„т крепостной зависимости, но  для  многих
из  них  И.  а.  становится  истинным   призванием.   Профессионализация
крепостных  акт„ров  протекает  особенно  интенсивно  в  период,   когда
экономич. кризис усадебной культуры  заставляет  помещиков  делать  свои
т-ры   общедоступными   (коммерческими)   или   продавать   труппы    на
императорскую (каз„нную) сцену. Из крепостной среды вышли многие крупные
акт„ры нач. 19 в.; крепостным был в начале  своей  деятельности  великий
преобразователь рус. сцены М.  С.  Щепкин.  Художники,  глубоко  знавшие
жизнь народа, вынесшие на себе всю тяжесть социальной  несправедливости,
оказали большое влияние на развитие И.  а.,  насыщая  его  реалистич.  и
гуманистич. содержанием.
   Рус.  художественная  культура  18  в.,  в  т.  ч.   и   театральная,
развивается под сильнейшим воздействием просветительских идей. Утверждая
в противовес самодержавному произволу  и  феодальному  деспотизму  идеал
"просвещ„нного абсолютизма", передовые деятели рус. иск-ва видят в  т-ре
важное  средство  обществ.  воспитания.  В  сер.  18  в.  господствующей
художеств. системой в И.  а.  становится  классицизм.  Получив  опору  в
драматургии, рус. И. а. поднимается на новую  ступень  своего  развития,
обретает  идейную  последовательность  и  эстетич.  целостность.  Акт„ры
достигали  в  трагедии  мастерства  в  выражении   идейных   конфликтов,
раскрывали в  образах  и  судьбах  героев  типичную  для  классицистской
драматургии борьбу  долга  и  чувства,  идею  подвига  во  имя  обществ.
интересов. Комедия, обличавшая пороки, показывала отрицательное в  жизни
как результат непомерного развития какой-нибудь одной низкой,  эгоистич.
склонности,  делавшей  человека  смешным  и  вредным  для  общества.   В
исполнении комедии главным стало иск-во типизации, основанное на  острой
критич. наблюдательности акт„ра, ч„тком  отборе  характерных  признаков,
помогающих гиперболизировать осн. качество сценич. персонажа.
   И.  а.  этого  периода  было  окрашено  рассудочностью,   порождаемой
классицистич. методом творчества. И хотя И. а.  становилось  проводником
важных  положительных  идей,  оно  не  могло   выразить   всей   полноты
человеческих интересов и потребностей, охватить образ человека в  целом.
Эстетика классицизма, требовавшая от акт„ра умения изображать страсти  и
в то же время запрещавшая ему самому переживать эти  страсти  на  сцене,
ставила преграды его эмоциодальности искренности  и  непосредственности.
Строго  предписанный  кодекс  поведения  на  сцене,   заданный   рисунок
движений, правила декламации не давали акт„ру возможности "забыться" при
исполнении роли. Однако внутри этой системы  проявлялись  и  крепли  др.
тенденции, приобретавшие немаловажное значение. Крупнейшие  акт„ры  рус.
классицистич.  т-ра  -  Ф.  Г.  Волков  (1729-63),  И.  А.   Дмитревский
(17341821) - в трагедии, А. М. Крутицкий  (1754-1803),  С.  Н.  Сандунов
(1756-1820) -в комедии, были художниками, необыкновенно остро ощущавшими
обществ. смысл и задачи иск-ва. Они  умели  подчинить  свой  темперамент
интеллекту, достигнуть ч„ткого раскрытия главной мысли роли  и  пьесы  в
целом.
   В лице Волкова рус.  просветительский  т-р  наглядно  обнаружил  свои
связи с нар. культурой. Человек, вышедший из народа, он обладал фанатич.
энергией,   разносторонней   талантливостью,   обширными   знаниями    и
прогрессивными для своего времени политич. убеждениями, к-рые  позволили
ему развить огромную по  масштабам  деятельность:  организовывать  т-ры,
сочинять, режиссировать. Играя с равной силой  трагич.  и  комич.  роли,
Волков обладал потрясавшей зрителей эмоциональностью и в то же  время  -
высоким интеллектом, пониманием "красот и тонкостей"  И.  а.,  чему  был
обязан, по словам рус. просветителя Н.  И.  Новикова,  "остротою  своего
разума и врожд„нной к  театру  способности".  В  его  иск-ве  проступали
тенденции,  характерные  для  позднего  просветительского   классицизма,
скрещивающиеся с воздействием традиций нар. творчества.
   Огромное значение в развитии И.  а.  имела  деятельность  выдающегося
акт„ра  И.  А.  Дмитревского,  когда-то  участника  любительской  труппы
Волкова в Ярославле, затем  его  сйодвижника  и  преемника,  признанного
главы и патриарха рус. т-ра конца 18 в. Акт„р-рационалист, всегда шедший
в своей работе от мысли, идеи, сохранявший полный  контроль  над  своими
сценич. движениями и интонациями, Дмитревский отнюдь не относился вместе
с тем к классицизму, как к канонич. системе, признавал за акт„ром  право
на творч. инициативу. Уже в ранних ролях он основывал эффект своей  игры
на е„ эмоциональном воздействии (хотя и сознательно  подготовленном),  а
не на рассудочной декламации. Мастерски владел он, по  свидетельству  А.
П. Сумарокова, при„мами внешнего перевоплощения.
   Поездки за границу в конце 60-х  гг.  дают  возможность  Дмитревскому
многое  уточнить  в  сво„м  отношении  к  тем  новым  тенденциям,  к-рые
зарождались в  это  время  в  европейском  т-ре  на  почве  классицизма.
Особенно близки ему  оказались  такие  художники-новаторы,  как  Гаррик,
Лекен  и  Дюмениль.  В  иск-ве  Дю-мениль  его   восхищала   "...   игра
безотчетная", "непости жимое увлечение, страсть, буря, пламень" (С. П. Ж
и-х а р ев, Записки современника,  М.-Л.,  1955,  стр.  573).  Признание
Дмитревским эстетич. силы акт„рского переживания  показательно  для  тех
новых устремлений, к