сицизма 17 в. поэзия драматич. речи начинает  перерождаться  в
умелую версификацию, ибо рационалистич. содержание Д. классицизма уже не
всегда было поэтичным в сво„м существе. Начиная с 18 в.  в  Д.  начинает
преобладать прозаич. речь, сохраняющая господство и в Д. нового времени,
хотя в 19-20 вв. многие драматурги возрождают стихотворную речь (Байрон,
Гюго,  Клейст,  Пушкин,  Грибоедов,  А.  К.   Толстой,   Ростан,   Блок,
Маяковский).  Комич.  жанры  раньше  трагедии  перешли  к   прозе,   что
диктовалось их бытовым содержанием.
   Первоначально функция драматич. речи была почти всеобъемлющей.  Через
е„ лосредство получали характеристику место, время и др.  обстоятельства
действия, передавались не только желания и мнения персонажей,  но  и  их
душевные переживания,  скрытые  мысли.  Поэтому  драматич.  произв.,  от
античности до  17  в.,  воспроизводили  не  реальный  диалог,  а  скорее
поэтически выражали драматич. ситуации и характеры. Язык персонажей  был
образно-поэтическим  или  афористичным,  передавал  не   столько   живую
разговорную речь, сколько поэтич. стиль  автора.  В  17  в.  речь  в  Д.
начинает  отражать   типичные   речевые   навыки   определ„нной   среды.
Постепенный переход к  реалистич.  языку  определяется  в  17-18  вв.  в
творчестве Мольера, Бомарше, Хольберга, Фонвизина. В реалистич. Д. 19-20
вв. характерность речи становится господств, принципом языка персонажей.
   Развитие  иск-ва   декорац.   оформления   сцены   сделало   излишним
описательные элементы речей персонажей, а новые  при„мы  характеристики,
утвержд„нные сценич. реализмом, привели к изъятию из текста  всего,  что
обычно  человек  не  выражает  словесно.  Новая   композиция   Д.   дала
возможность раскрывать содержание в сочетании сценич. действия и речи. У
Шекспира почти всякое  заявление  персонажа  о  себе  соответствует  его
истинному характеру,  у  Мольера  характеристика  персонажа  становилась
ясной из сочетания речей и  поступков.  Этот  метод  сложного  сочетания
речей и поступков для раскрытия характера героя  -  персонаж  говорит  о
себе одно, а  поступки  обличают  его  ("Тартюф"  и  др.)  -  стал  осн.
принципом  новой,  реалистич.  Д.   Следующим   этапом   явилось   такое
видоизменение драматич. речи, когда она внешне утрачивает значительность
содержания, ограничиваясь репликами обыденного бытового характера.  Речь
персонажей как бы переста„т служить выражением их  мыслей  и  чувств,  и
только  по  косвенным  признакам  можно   догадаться   об   их   скрытых
переживаниях, но в сочетании с действием  и  поведением  персонажей  эти
внешне незначит. реплики приобретают глубокий,  иногда  символич.  смысл
(пьесы Гауптмана, Чехова).
   Совр. Д. сохраняет традиц. формы драматич. речи, в частности монолог.
Однако т. н. чеховская форма  драматич.  речи  в  наст.  время  является
наиболее  распростран„нной.  Она  определяет   источник   драматизма   в
противоречии между внешне  незначит.  смыслом  слов  и  таящимся  в  них
глубоким подтекстом.  Подлинно  драматич.  построение  диалога  требует,
чтобы каждая реплика представляла собой "удар" по взглядам,  понятиям  и
целям  противника.  В  новейшей  Д.  блестящие  образцы  диалога-схватки
содержат пьесы Шоу и Горького.
   Действие и характеры. Само по себе внешнее действие еще не составляет
Д., хотя без него она немыслима. Известны многочисл. Д., богатые внешним
действием, но лиш„нные значит, содержания (напр., пьесы Скриба). Внешнее
действие в Д. должно способствовать постижению душевного мира человека.
   "В драме сила и важность события дает себя  знать,  как  "коллизия44,
или та сшибка, то столкновение между естественным влечением сердца героя
и его понятием о долге, которые не зависят от его воли,  которых  он  не
может ни произвесть, ни предотвратить, но которых разрешение зависит  не
от события, но единственно  от  свободной  воли  героя.  Власть  события
становит героя драмы на распутий и приводит его в необходимость  избрать
один из двух, совершенно противоположных друг другу путей для выхода  из
борьбы с самим собою; но решение в выборе пути зависит от героя драмы, а
не от события" (Б ел и н-с к и и В. Г., Полн. собр. соч., т. 5, 1954, с.
19-20).
   Центром Д., е„ средоточием является человек в  тех  его  проявлениях,
к-рые образуют характер.  Д.  художественная,  имеющая  целью  раскрытие
значительных  идей,  да„т  обобщ„нное  выражение  жизни,  воплощаемое  в
типичных характерах. Характер, по определению Гегеля, есть прежде  всего
"целостная индивидуальность" (см. "Лекции по эстетике", в кн.:
   Соч., т. 12, 1938, с. 241), надел„нная большим внутренним богатством.
Жизненная правдивость, по определению Пушкина, требует  многосторонности
характеров Д. "Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у  Мольера,  типы
такой-то страсти,  такого-то  порока;  но  существа  живые,  исполненные
многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем
их разнообразные и многосторонние  характеры".  Но  многосторонность  не
представляет собой  просто  суммы  разнообразных  качеств;  в  подлинном
характере  "...о  д  -н  а  главная   сторона   должна   выступать   как
господствующая, однако в пределах  этой  определенности  должны  всецело
сохраниться  живость  и  полнота,  так   что   индивидууму   оставляется
возможность  показывать  себя  с  различных  сторон,  ставить   себя   в
многообразные ситуации и раскрывать богатство развитой в себе внутренней
жизни в многообразных проявлениях" (Гегель, Соч., т. 12, с. 243).
   Побуждения персонажа к действию часто  оказываются  односторонними  и
заставляют его забыть либо подавить в себе другие естеетв.  человеческие
склонности. Драматизм Отелло состоит  в  том,  что  ревность  и  чувство
оскорбл„нного  доверия  помутили  его  рассудок  и   помешали   спокойно
разобраться  в   обстоятельствах.   Одностороннее   развитие   характера
обусловливает "комический драматизм" скупца Гарпагона ("Скупой"),  страх
Городничего  перед  предстоящим  приездом  ревизора  и  т.  п.  Это   не
противоречит положению о многосторонности характеров в Д., ибо при  вс„м
богатстве натуры герой обретает стимул к действию, когда  им  овладевает
одна идея  или  страсть,  подчиняющая  себе  вс„  его  существо.  Данный
характер  своей  волевой  устремл„нностью  или  духовными   склонностями
оказывается в противоречии с другими  людьми,  ему  обычно  противостоит
противник, обладающий иной психологией, иным характером, стоящий на иных
социальных позициях. Особенно частым является в Д. противопоставление  и
борьба двух антагонистов (Гамлет и Клавдий в "Гамлете", Отелло и  Яго  в
"Отелло", Альцест и Филинт в "Мизантропе" Мольера и т. д.),  но  нередко
контрасты являются осложн„нными и тогда друг другу противостоят один-два
героя и остальное общество либо два лагеря ("Ромео и  Джульетта",  "Горе
от ума", "Враги" и т. д.). Сила характера  была  в  особенности  присуща
персонажам   Д.   античности,   Возрождения,   классицизма.   Наряду   с
характерами, деятельно осуществляющими свои стремления, героями Д. могут
быть персонажи безвольные, слабые,  колеблющиеся,  нерешительные  ("Царь
Ф„дор Иоаннович" А. Толстого, герои пьес Чехова). Отсутствие способности
действовать становится по-своему драматичным в условиях, когда жизненные
обстоятельства требуют действия,  настоятельно  выдвигают  необходимость
решения мучительных противоречий  жизни,  а  люди,  оказавшиеся  в  этих
условиях, бездействуют.
   В конце 19  в.  появляется  Д.,  отражавшая  измельчание  характеров,
нивелировку личности в условиях господства буржуазии.  Натуралистич.  Д.
исходила  из  биологич.  предопредел„нности  поведения  людей,   поэтому
характер, как совокупность сознания, воли и темперамента,  подменялся  в
ней биологич, стимулами, неподвластными  воле  человека,  в  особенности
влиянием  наследственности  (Э  Золя,  ранние   драмы   Г.   Гауптмана).
Импрессионистская   и   символистская   Д.,   культивировавшая   крайний
субъективизм,   содержала   отрывочные   картины   неясных   настроений,
обращалась к абстрактно-символич. персонажам (М. М„терлинк). Бурж. Д. 20
в.,  испытавшая  на  себе  влияние  фрейдизма,  нередко  углубляется   в
изображение патологич. душевных состояний.  В  то  же  время  передовая,
реалистич. Д. изображает характеры,  надел„нные  мощью,  силой  мысли  и
чувств, яркой индивидуальностью (Р.  Роллан,  Б.  Шоу,  М.  Горький,  Б.
Брехт). Д. социалистич. реализма  создала  сильные,  волевые  характеры,
возникшие в условиях революц. рабочего движения, борьбы и  строительства
социализма,  характеры  волевых,  активных,   душевно   богатых   людей,
строителей коммунистич. общества (К. Трен„в, Б.  Лаврен„в,  Вс.  Иванов,
Вс. Вишневский, Н. Погодин и др.).
   Ясную и ч„ткую формулировку основ изображения характера дал  писатель
Д.   Фурманов,   обобщивший   осн.   требования,   к-рым   следуют   все
художники-реалисты: "I. У каждого действующего лица должен быть  заранее
определен   основной   характер,   и   факты-слова,   поступки,    форма
реагирования, реплики, смена настроений и т. д.  -  должны  быть  только
естественным проявлением определенной сущности характера, которому ничто
не должно противоречить, даже самый неестественный  по  первому  взгляду
факт.
   2. Действующие лица должны быть нужны по ходу действия;  должны  быть
актуальны и все время находиться в психологическом движении, никогда  не
должны быть мертвы и очень редко эпизодичны: ценнее, когда они участвуют
на протяжении всего действия, почти до конца. 3. Действующих лиц следует
свести между собою, и, может быть,  неоднократно  для  выявления  разных
черт характера в разной обстановке... 5. Каждая черта  характера  должна
быть изображена наиболее выпукло, так сказать, конденсированно  в  одном
месте, а в других - лишь оттеняться. И на каждую черту характера  хорошо
отвести отдельную, наиболее  для  этой  черты  яркую  сцену...  7.  Весь
характер сразу не раскрывать, а  только  по  частям  и  намекам...  Надо
помнить в этот момент всех присутствующих и по  характеру  дать  каждому
свое необходимое  действие,  положение,  слово"  (Фурманов  Д.,  Вопросы
композиции, в кн.:
   Собр. соч., т. 4, М., 1961, с. 387-88).
   Конфликт, составляющий основу драм.  развития  Д.,  не  исчерпывается
конкретным поводом для столкновения между  персонажами.  "Гамлет"  -  не
трагедия  мести,  а   социально-философская   Д.   широкого   диапазона,
охватывающего  нек-рые  из  коренных   вопросов   человеческого   бытия.
"Коварство и любовь" - не драма трагич.  любви,  но,  как  определил  Ф.
Энгельс, "политически-тенденциозная драма".  Социальный  смысл  имеет  и
"Гроза", где неверность  жены  перерастает  в  символ  восстания  против
бездушного уклада купеч. жизни и образ героини оказывается "лучом  света
в т„мном царстве" (Н. Добролюбов).  Нередко  Д.  возбуждает  в  сознании
зрителей мысли  и  чувства,  непосредственно  не  выраженные  в  сюжете.
Действит. смысл комедии "Ревизор" не в частном анекдотич.  случае,  а  в
критике и отрицании всего самодержавно-бюрократич. строя. "Дни Турбиных"
Булгакова - не драма отдельной семьи в условиях гражд. войны, а  картина
гибели всего бурж.-помещичьего общества, низвергнутого нар.  революцией.
"Платон Кречет" Корнейчука - не только рассказ о мужестве сов.  хирурга,
но и художеств. изображение победы рабочего класса, овладевающего  всеми
средствами науки и культуры для обновления жизни.
   Классич. теория Д. до сер. 17 в.  считала  основой  действия  борьбу,
проявлявшуюся  как  конфликт  разл.  нравственных  начал,  характеров  и
интересов. Развитие Д. в новое время показывает, что  это  положение  не
является всеобщим законом. Так, напр.,  борьба  различных  мировоззрений
составляет основу "Горе от ума", но уже  взаимоотношения  Городничего  и
Хлестакова в "Ревизоре", образующие два полюса действия, не  могут  быть
объяснены как столкновение двух  воль  или  разных  взглядов  на  жизнь.
Изображаемая  драматургом  действительность   противоречит   идеалу,   и
драматич.  ситуация  возбуждает  в  зрителе  сознание  того,   что   вс„
происходящее на сцене находится в вопиющем несоответствии с  тем,  какой
должна быть жизнь.
   Совр. Д., и тогда, когда она  содержит  видимый  конфликт,  и  тогда,
когда она  лишена  его,  характеризуется  сложным  отражением  жизненных
противоречий, часто при помощи средств внешне  недраматичных.  Драматич.
напряжение  созда„тся  изображением   идейных   и   душевных   кризисов.
Драматургия  социалистич.  реализма,  отражающая  напряж„нные   обществ,
конфликты  во  всех  областях  жизни,  включает   пьесы   о   революции,
гражданской и отечеств. войнах  ("Любовь  Яровая",  "Бронепоезд  14-69",
"Оптимистическая трагедия", "Шторм", "Гибель эскадры",  "Русские  люди",
"Нашествие" и др.), а  также  пьесы,  хотя  и  лиш„нные  острых  внешних
конфликтов, но не менее  драматичные  ("Дал„кое"  Афиногенова,  "Золотая
карета" Леонова, "Годы странствий"  Арбузова,  "Неравный  бой"  Розова).
Формой  драматич.  конфликта  часто  является   столкновение   отдельной
личности с обществом.  В  таких  случаях  конфликт  обретает  социальное
значение в той мере, в какой данная личность  отражает  стоящие  за  ней
социальные  силы  (Нил  -  "Мещане"   Горького).   Особую   остроту   Д.
приобретает, когда  социальный  конфликт  сочетается  с  противоречиями,
возникающими между людьми, связанными личными отношениями ("Коварство  и
любовь", "Любовь Яровая"). Чем более тесной является вначале связь между
персонажами Д., тем острее оказывается возникающий между ними  конфликт,
ибо социальное в таких случаях  сплетается  с  личным  (произведения,  в
к-рых социальные противоречия отражаются в конфликтах между родителями и
детьми, братьями, супругами, друзьями).
   В условиях классового  общества  относительная  свобода,  позволяющая
осознать  несоответствие  идеалов  тем  нормам,  к-рые  утверждаются   в
действительности, была доступна  лишь  людям  из  среды  господствующего
класса.  Поэтому  герои  многих  Д.  принадлежат   к   верхушке   данной
общественной системы: в античной  Д.-это  представители  царских  родов,
военачальники, в Д. Возрождения  и  классицизма  -  короли  и  знать,  в
буржуазной Д. 18- 19 вв.- представители различных слоев буржуазии. Когда
противоречия данной социальной системы  достигают  большей  остроты,  то
обнаруживается, что даже в среде господств, класса появляются  люди,  не
только остро  сознающие  эти  противоречия,  но  и  протестующие  против
порядков,  враждебных  всему  народу.  Так  появляются  герои,  подобные
Гамлету, Фердинанду, Чацкому и Егору Булычеву.  Герои,  происходящие  из
господств, класса, иногда отражают настроения и взгляды народа, хотя при
этом сами они далеки от него по психологии, уровню  культуры,  жизненным
навыкам и т. д. Подъ„м новых обществ, классов, рост  их  самосознания  и
активности приводит к тому, что конфликт в Д.  приобретает  непосредств.
социальный характер. Подъ„м буржуазии в 18 в. вызвал появление героев из
третьего сословия, и в накал„нной предреволюц. атмосфере  Франции  конца
18 в. возник герой-плебей Фигаро, отстаивавший человеческое  достоинство
в борьбе против своего господина.
   Непосредственно связано с историч. развитием общества и создание в Д.
коллективного образа народа. Нар.  движения  эпохи  Возрождения  создали
реальную предпосылку для возникновения нар. фона в произв. Лопе де  Вега
и Шекспира; демократич. и революц. движения 18 в. обусловили изображение
народа Г„те и'Шиллером;  развитие  революц.  активности  пролетариата  в
конце 19 - нач. 20  вв.  получило  непосредственное  выражение  в  таких
социальных пьесах, как "Ткачи"  Гауптмана,  "Враги"  Горького,  "Борьба"
Голсуорси, в  к-рых  на  сцене  появились  как  отдельные  представители
пролетариата, так  и  масса  рабочих,  поднявшаяся  на  борьбу  за  свои
интересы. С победой социалистич. революции осн. героями сов. Д. стали не
только отд. представители рабочих, колхозников и нар. интеллигенции,  но
и целые коллективы этих  обществ.  групп.  В  Д.  социалистич.  общества
значит, место  занимают  вопросы  соревнования  двух  социальных  систем
("Русский вопрос" и др.), вопросы, связанные с воспитанием  и  развитием
норм комму нистич. морали ("Чудак"  Афиногенова,  "Мой  друг"  Погодина,
"Директор" Ал„шина, "Иркутская история" Арбузова,  "В  добрый  час",  "В
поисках радости" Розова и др.).
   Классификация Д. (стили и ж а н-р ы). Сформулированное  В.  Белинским
различие между поэзией идеальной и поэзией реальной полностью  применимо
и к Д. "Поэт или пересоздает жизнь по собственному идеалу, зависящему от
образа его воззрения на вещи, от его отношения к миру, к веку и  народу,
в котором он живет, или воспроизводит ее во всей  ее  наготе  и  истине,
оставаясь   верен   всем   подробностям,   краскам   и    оттенкам    ее
действительности. Поэтому поэзию можно разделить на  два,  так  сказать,
отдела-на идеальную и реальную" (В.  Белинский,  "О  русской  повести  и
повестях Гоголя").
   Идеальное и реальное начало проходит через  всю  историю  мировой  Д.
Исторически раньше наибольшее  развитие  получили  формы  Д.  идеальной,
характерной для Др. Востока и для античной культуры Греции. Однако уже у
греков  в  Д.  были  значит,  элементы  реального.  Полное   утверждение
реального начинается  в  Европе  с  эпохи  Возрождения.  В  новое  время
разновидности Д. идеальной создали Кальде-рон, Корнель,  Расин,  Шиллер,
романтики-Байрон, Шелли, Гюго, Виньи, Мюссе,  символисты  -  Метер-линк.
Блок.  Разнообразны  были  различные  этапы  Д.  реалистической,   к-рую
представляют  Шекспир,  Мольер,  Шеридан,  Бомарше,  Фонвизин,   Гоголь,
Островский,  Л.  Толстой,  Тургенев,  Чехов,  Горький.  Достоинства   Д.
идеальной  измеряются  поэтичностью  образов,  эмоциональной  силой,   а
социально-воспитательная ценность определяется соответствием стремлениям
прогрессивной  части  общества,  глубиной  социально-философской  оценки
жизненных явлений. Д.  реалистическая  воплощает  в  художеств.  образах
картины реальной жизни,  пользуясь  для  этого  при„мом  типизации.  Она
изображает жизнь в  е„  конкретных  проявлениях  и  достигает  жизненной
правды, сочетая общее с единичным в типичных явлениях. С  особой  силой,
глубиной раскрывает реа-листич. Д.  правду  человеческих  характеров.  В
сим-волич. и романтич. Д. реальные  жизненные  конфликты  выражаются  не
столько в  действии,  сколько  в  ли-рич.  речах.  Реалистич.  Д.  более
действенна и поэтому  более  драматична.  Однако  реалистич.  Д.  иногда
использует и элементы символики ("Дикая утка" Ибсена, "Чайка").  В  свою
очередь, романтич. Д. пользуется характерностью, "местным  колоритом"  и
другими элементами реалистич. иск-ва (пьесы Гюго). Уже В.  Белинский  не
считал эти два метода непримиримыми, т. к., по его мнению, "они ведут  к
одной цели" и "...есть  точки  соприкосновения,  в  которых  сходятся  и
сливаются эти два элемента поэзии. Сюда должно отнести, во-первых, поэмы
Байрона, Пушкина, Мицкевича, эти поэмы,  в  которых  жизнь  человеческая
представляется,  сколько  возможно,  в  истине,  но   только   в   самые
торжественнейшие свои проявления, в самые лирические свои минуты..." (В.
Белинский, "О русской повести и повестях Гоголя"). Ф.  Энгельс  указывал
на возможность синтеза в Д. двух художественных направлений, когда писал
Лас-салю:  "Полное  слияние   большой   идейной   глубины,   осознанного
исторического смысла, которые Вы не без основания приписываете  немецкой
драме, с  шекспировской  живостью  и  действенностью  будет  достигнуто,
вероятно, только в будущем, да, пожалуй, и не немцами" (К.  Маркс  и  Ф.
Энгельс об искусстве, т. 1, с. 29).
   Соответственно содержанию  и  эмоциональному  эффекту,  производимому
действием, драматич. произв. распадаются на особые, отличающиеся друг от
друга виды или жа