е
образцы реалистич. иск-ва создали лучшие акт„ры Александрийской сцены  -
К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, М.  Г.  Савина,  В.  П.  Далматов  и  др.
Романтич. традициям следовали М. В. Далъский и Ю. М. Юрьев.
   С конца 1860-х гг.  делаются  попытки  создать  в  столицах,  вопреки
монополии, частные т-ры. В 1865 с участием любителей и  профессиональных
акт„ров ставятся  спектакли  моск.  "Артистического  кружкаь,  во  главе
к-рого стоял А. Н. Островский, Н. Г. Рубинштейн и акт„р Малого  т-ра  Н.
Е. Вильде. В 1872 был открыт Народный театр на Политехнической  выставке
в Москве. Субсидируемый крупными промышленниками, этот т-р собрал лучших
провинц. акт„ров. Здесь играли П. А. Стрепетова, А. П.  Ленский,  М.  И.
Писарев, В. Н. Андреев-Бурлак, Н. X. Рыбаков, В. А. Макшеев и др. В 1882
правительство было вынуждено отменить  монополию  императорских  т-ров.*
Особую популярность в Москве приобр„л  Т-р  Кор-ша  (см.  Корша  театр),
располагавший первоклассной труппой. Ориентируясь на бурж.  и  мещанскую
публику, этот т-р показывал гл. обр. развлекательные  пьесы.  В  1880  в
Москве созда„тся т-р А. А. Бренко (см.  Пушкинский  театр).  Демократич.
зрителя стремился привлечь т-р М. В. Лентовского ((Скоморох"  (1883).  В
90-х гг. при нар. домах создаются  т-ры  для  обслуживания  рабочих;  за
этими т-рами  был  установлен  особый  контроль  цензуры  и  полиции.  В
Петербурге открывается т-р  "Развлечение  и  польза";  художеств.  часть
возглавлял   А.   Я.   Алексеев-Яковлев,   связанный   с   народнической
интеллигенцией и ставивший (в несколько измен„нном и  сокращ„нном  виде)
классич. драматургию.
   В конце 19 в. прогрессивные театр. деятели организуют новые  т-ры.  В
Обществе  искусства  и  литературы  ставил  спектакли  молодой   К.   С.
Станиславский. Пе-дагогич. работу в драм. классах Муз.-драм. уч-ща Моск.
филармонич. об-ва в„л В. И. Немирович-Дан-ченко. В 1898 Станиславский  и
Немирович-Данченко  создали   Московский   Художественный   театр   (см.
Московский Художественный академический театр СССР имени М. Горького), в
к-рый вошли воспитанники  Немировича-Данченко  по  филармонич.  уч-щу  и
участники спектаклей Об-ва иск-ва и лит-ры. Организация МХТ была связана
с  общественно-политич.  подъ„мом   в   стране   в   период   подготовки
буржуазно-демократии. революции 1905-07, его творч.  программа  отвечала
задаче создания общедоступного  демократич.  т-ра,  способного  правдиво
выразить устремления передовой части рус.  об-ва.  Т-р  открылся  14(26)
окт. 1898 спектаклем "Царь Федор Иоаннович"  А.  К.Толстого.  "Программа
начинающегося  дела,-  писал  Станиславский,-  была   революционна.   Мы
протестовали и против старой манеры игры,... и  против  ложного  пафоса,
декламации, и против актерского наигрыша, и  против  дурных  условностей
постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и
против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара  тогдашних
театров" (Собр. соч., т.  1,  1954,  с.  189).  На  сцене  МХТ  получили
подлинное рождение пьесы Чехова ("Чайка", 1898, "Дядя Ваня", 1899,  "Три
сестры",  1901,  "Вишн„вый  сад",  1904),  гл.   героями   к-рых   стали
представители  рус.   интеллигенции,   мучительно   ищущие   выхода   из
обывательского окружения, мечтающие о созидательном труде. Здесь впервые
были пост. и пьесы Горького ("Мещане" и "На дне", 1902,  "Дети  солнца",
1905), раскрывающие полное  моральное  оскудение  правящих  классов,  их
паразитизм, показывающие представителей трудового  народа,  как  будущих
хозяев жизни. На  драматургии  Чехова  в  МХТ  сформировался  новый  тип
акт„ра, тонко передающего  особенности  психологии  персонажа,  умеющего
вскрывать за обыденными словами и поступками глубокий  внутр.  смысл,  в
совершенстве  владеющего  иск-вом  сценич.  ансамбля.  МХТ  стремился  к
глубокому и тонкому постижению правды характеров действ, лиц, к бытовой,
социальной  и   театр.   правде,   утвердил   значение   режисс„ра   как
идейно-ху-дожеств. руководителя труппы и спектакля. Здесь  Станиславский
начал  научную  разработку  системы  акт„рской  игры  и  режиссуры  (см.
Станиславского система}. Под рук. Станиславского и Немировича-Данченко в
МХТ были воспитаны крупнейшие акт„ры - И. М. Москвин, В. И. Качалов,  Л.
М. Леонидов, 0. Л. Книппер-Чехова, М. П. Лилина и др.
   Большое обществ, значение имела деятельность В.  Ф.  Комиссаржевской,
выражавшей настроения демократич. интеллигенции. Организовав в 1904  т-р
(см. Комиссаржевской театр), она ставила в н„м пьесы Чехова, Горького  и
драматургов,  группировавшихся  вокруг  издательства  "Знание"  (С.   А.
Найд„нов, Е. Н. Чириков и др.). Большим успехом в столицах  и  провинции
пользовался П. Н. Орленев,  игравший  людей,  вступающих  в  конфликт  с
мещанством. С име-! нем  А.  П.  Ленского  связана  борьба  за  развитие
подлинно реалистич. традиций в Малом т-ре. В 1898, стремясь  осуществить
свои режисс„рские принципы, он создал  с  молод„жью  Малого  т-ра  Новый
театр (в качестве филиала Малого т-ра), в к-ром работал до 1903. В  10-х
гг. 20 в. в творчестве мн. театр. деятелей  сказалось  стремление  найти
новые пути развития т-ра. В этот период возникают  студии,  новые  т-ры.
Среди  них:  1-я  (организована  в  1912)  и  2-я  (1916)  Студии   МХТ,
Студенческая драм. студия под рук. Е. Б.  Вахтангова  (впоследствии  3-я
Студия МХАТа, затем Т-р им. Вахтангова), Студия Ф.  Ф.  Комиссаржевского
(1910), пропагандировавшего философский, романтич. т-р.  В  1914  А.  Я.
Таировым был основан  Камерный  т-р.  Сложный,  противоречивый  характер
носила деятельность В. Э. Мейерхольда, связанная в эти годы с программой
театр. традиционализма, отразившая влияние символистской эстетики, но  в
то же время намечающая новые пути сценич. выразительности.
   Правящие круги принимали все меры,  чтобы  удержать  т-ры  под  своим
влиянием. Явления творч. кризиса особенно сказались  в  период  реакции,
наступившей после подавления революции  1905-07.  Этот  кризис  сказался
даже в  деятельности  МХТ  (спектакли  "Николай  Ставрогин"  по  "Бесам"
Достоевского, "Жизнь человека" Андреева, "Осенние  скрипки"  Сургуч„ва).
Декадентские тенденции проявились и в деятельности Т-ра  Комиссаржевской
и Старинного т-ра в Петербурге (реж. Н. Н.  Евреинов).  Репертуар  т-ров
заполняла обывательская,  натуралистич.  драматургия.  Выход  из  творч.
кризиса принесла т-ру Октябрьская революция. Ю. Д. и Н. Лит.
   Советский театр. В 1917 по декрету Совета Нар.  Комиссаров  от  9(22)
ноября т-ры были переданы в ведение отдела  искусств  Гос.  комиссии  по
просвещению (впоследствии преобразована в Нар. комиссариат просвещения).
26 авг. 1919 был принят подписанный В. И. Лениным декрет "Об объединении
театрального дела", провозгласивший  национализацию  т-ров.  Октябрьская
революция открыла перед Р. т. возможности утверждения подлинно народного
иск-ва, развития творч. опыта передового  театр.  иск-ва  предшествующей
эпохи. В сов. время перед т-ром встала задача ответить на запросы нового
зрителя, воплотить в сценич.  образах  волнующие  его  думы  и  чувства.
Политика Коммунистич. партии помогла овладеть  революц.  мировоззрением,
способствовала укреплению в театр. иск-ве тем, близких  революц.  массам
(см. Театр. Советский театр).
   Бережное отношение  к  классическому  наследию  и  поддержка  ростков
нового  революц.  иск-ва  со  стороны  коммунистич.  партии   обеспечили
неуклонное развитие Р. т., обретение им нового социалистич.  содержания.
В развитии этого процесса большое значение имело творч. взаимодействие и
свободное соревнование старейших рус. т-ров - прежде всего Малого  т-ра,
МХТ,  б.  Александрийского  (ныне-Ленингр.  академич.  т-р   драмы   им.
Пушкина), выделенных ь особую группу академич. т-ров, и новых т-ров. Эти
новые театр. коллективы были  созданы  в  первые  годы  Сов.  власти:  в
Москве- 3-я Студия МХАТа (1920, впоследствии- Т-р  им.  Вахтангова;  см.
Вахтангова  имени  театр),  Театр  Революции  (1922,  ныне  -  Т-р   им.
Маяковского; см. Московский театр имени В л. Маяковского), Т-р им. МГСПС
(1922; в дальнейшем - Т-р им. МОСПС,  ныне  -  Т-р  им.  Моссовета;  см.
Московский театр имени Моссовета), в Петрограде - Большой  драматический
театр (1919, ныне - Большой драматический т-р им. М. Горького), в Одессе
- т-р "Красный факел" (1920; с 1932 - в Новосибирске) и  др.  В  1918-20
возникают первые т-ры для  детей:  в  1918-  Детский  т-р  Моссовета,  в
1921-Московский т-р для детей (с 1936 - Центральный  детский  театр),  в
1922 - Т-р юных зрителей в  Петрограде  (см.  Ленинградский  театр  юных
зрителей} и др. В лучших произв. рус. театр. иск-ва, созданных в  первые
годы Сов. власти, утверждалась героич. тема народа, творящего  революцию
и   строящего   новую   жизнь.   Монументальные   и   патетич.    образы
"Мистерии-Буфф" Маяковского (Петроградский коммунальный т-р муз.  драмы,
1918,  реж.  В.  Э.  Мейерхольд)  положили  начало  созданию  спектаклей
политически острых, проникнутых духом революц. романтики, способствовали
развитию массового агитационного т-ра  периода  гражданской  войны  (2-я
редакция  пост.  на  сцене  Т-ра  РСФСР  1-й,   1921).   Характерной   и
своеобразной формой агитационного т-ра явились т.  н.  "инсценировки"  и
массовые представления, ставившиеся на улицах и  площадях  городов.  Они
приурочивались  к  знаменательным   датам   революц.   календаря   и   в
обобщ„нно-монументальных образах отражали,  как  правило,  те  или  иные
этапы революц. борьбы; в  Петрограде-  "Действо  о  III  Интернационале"
(1919), "Мистерия Освобожд„нного Труда"  (1920),  "К  мировой  коммуне",
"Взятие Зимнего дворца" (1920); в Москве - "Пантомима Великой революции"
(1918); в Воронеже -"Восхваление революции" (1918); в Иркутске - "Борьба
труда и капитала" (1921) и др. Прямая агитационная  устремл„нность  была
характерна и для пост. пьес, в  к-рых  события  гражданской  войны  были
показаны через достоверное изображение  быта  (напр.,  "Красная  правда"
Вермишева, 1919,  "Марьяна"  Серафимовича,  1920,  моск.  Центр,  театр.
студия Пролеткульта).
   Стремление поставить т-р на службу политич. агитации,  утвердить  тип
спектакля-митинга было характерно  для  творчества  В.  Э.  Мейерхольда,
провозгласившего в 1920  программу  т.  н.  "Театрального  Октября".  Е„
выражением в театр. практике был спектакль "Зори"  Верхарна  (1920,  Т-р
РСФСР  1-й).  Мейерхольд  стремился  к  созданию   агитационно-зрелищных
спектаклей,  смело  использовал  разнообразные  выразительные  средства,
приемы  сценич.  условности  и  эксцентрики.   Но   тема   современности
выражалась режисс„ром в абстрактной, символически усложн„нной форме.
   Если  перед  новыми  т-рами   возникала   опасность   узко   понятого
формального новаторства, то т-ры старые не были избавлены  от  опасности
консерватизма. Однако уже в первые годы после Октября деятели  старейших
рус. т-ров сделали первые шаги к сближению с новым зрителем, с  революц.
современностью. Важное  значение  имело  обращение  к  произв.  классич.
драматургии,  дававшим  возможность  создания   спектаклей,   "созвучных
революции". Персонажи классич.  пьес  осмысливались  в  этих  спектаклях
по-новому, они оказывались близкими зрителю своим героизмом,  бунтарским
протестом, готовностью к борьбе во  имя  больших  идей:  "Фуэнтеовехуна"
Лопе де Вега в пост. К. А. Марджанова  (Марджанишвили)  в  Киеве  (1919,
Лауренсия - Юренева), "Каин" Байрона в МХТ (1920, пост.  Станиславского;
Каин - Леонидов), "Посадник" А. К. Толстого в  Малом  т-ре  (1918,  Глеб
Мироныч - Южин, Чермной - Садовский, Мамел-фа Дмитровна-Ермолова), "Царь
Эдип" Софокла, показанный Ю. М. Юрьевым  на  арене  цирка  Чинизел-ли  в
Петрограде (1918), "Дон Карлос" в Большом драм. т-ре в Петрограде (1919,
Филипп  -  Монахов).  Новое  в  сценич.  воплощении  классики   начинало
проявляться и в заострении  социально-обличительных  мотивов:  "Горе  от
ума" в Малом т-ре (1917, Фамусов- Южин), "Ревизор" в МХАТе  (1921,  реж.
Станиславский; Городничий-Москвин, Хлестаков-М. Чехов).
   Большое значение для развития рус. сов.  т-ра  имело  участие  в  его
строительстве М. Горького, к-рый был инициатором создания Большого драм.
т-ра в Петрограде, автором  идеи  организации  театр.  представлений  на
разл.  темы  по  истории   мировой   культуры.   Пьесы   основоположника
социалистич. драматургии вошли в репертуар Малого т-ра ("Старик", 1919),
Т-ра драмы в Петрограде (б. Александрийского;
   "Мещане", 1918, "На дне", 1919) и т-ров периферии.
   Идея создания  нар.  революц.  т-ра  объединяет  многие  значительные
явления Р. т.  первых  революционных  лет.  Сущность  исканий  передовых
художников в эти годы  выразил  Е.  Б.  Вахтангов,  призывавший  создать
"...настоящий  и  истинно  народный   театр.   отражающий   и   растящий
революционный дух народа..." (Материалы  и  статьи,  1959,  с.  164).  В
спектаклях,  поставленных  Вахтанговым,   средства   острого   сати-рич.
гротеска были подчинены  задаче  "клеймить  буржуа"  ("Свадьба"  Чехова,
1920, "Чудо святого Антония" Метерлинка, 1921, Студия Вахтангова).
   Революционно-романтич.   характер   носили   постановки,    по-новому
переосмысливающие   традиционные   лит.   образы   ("Фауст   и    город"
Луначарского, Гос. ака-демич. т-р драмы, Петроград,  1920,  реж.  Н.  В.
Петров) и историке-революц. спектакли ("Оливер  Кромвель"  Луначарского,
1921,  Малый  т-р,  Кромвель   -Южин).   Вовлечение   широких   масс   в
строительство социализма, пробуждение творч. активности  народа  вызвало
огромный рост самодеятельного иск-ва.  Повсеместно  создавались  кружки,
участниками  к-рых  были  рабочие,  крестьяне,  красноармейцы,  учащаяся
молод„жь (см. Самодеятельность театральная}.
   В развитии массового агитационного  т-ра  известную  роль  сыграли  и
коллективы, входившие в систему Пролеткульта. Несмотря на то, что  в  их
деятельности   нередко   сказывались    влияния    ошибочных    взглядов
руководителей Пролеткульта (недооценка  значения  культурного  наследия,
склонность к  формалистич.  тенденциям,  эпигонское  отношение  к  таким
течениям, как футуризм и символизм и т.  д.),  в  низовых  организациях,
вопреки этим влияниям, шло формирование элементов нового революц.  т-ра.
С опытом массового агит-театра первых лет  Сов.  власти  непосредственно
связано возникновение уже в сер. 20-х гг. т-ров рабочей молод„жи (см.  Т
РАМ} и коллективов "Синяя блуза".
   Проблема взаимодействия между старыми  и  новыми  творч.  организмами
решалась  на  основе  ленинских  принципов,  предполагавших   заботу   о
выращивании нового и бережное отношение к тому старому, что должно  было
стать составной частью формирующейся социалистич. культуры.
   К сер. 20-х гг. отч„тливо определился подъ„м рус.  сов.  драматургии,
что, в свою очередь, явилось основой  роста  театр.  иск-ва.  Углубление
реализма было  неразрывно  связано  гл.  обр.  с  утверждением  революц.
героики, с борьбой  против  вульгаризаторских  и  формалистич.  влияний.
Процесс  становления  нового  в  иск-ве  т-ра  развивался   в   условиях
свободного творческого соревнования различных течений.  В  резолюции  ЦК
РКП(б) "О политике партии в области  художественной  литературы"  (1925)
подч„ркивалась важность такого соревнования и  указывалось,  что  всякое
иное решение вопроса было бы каз„нно-бюрократическим псевдорешением (см.
сб. "О партийной и советской печати", 1954, с. 346). Вместе с тем в этом
документе, отражавшем закономерности роста не только сов. литературы, но
и сов. художественной  культуры  в  целом,  говорилось  о  необходимости
решительного преодоления бурж. влияний и  пролетку  льтовско-сектантских
тенденций.
   Воздействие революц. действительности наглядно сказалось в  эти  годы
на  творчестве  МХАТа  и  Малого   т-ра.   В   спектаклях,   посвящ„нных
современности, особенно ясно  проявилось  присущее  МХАТу  стремление  к
философски-обобщ„нному и психологически-углубл„нному раскрытию  образов.
Активно  сотрудничая  с  сов.  драматургами,  МХАТ  создал   проникнутые
революц. героикой реалистич. спектакли, посвящ„нные исторнч. прошлому  -
"Пугачевщина" Трен„ва (1925,  реж.  Немирович-Данченко),  и  гражданской
"войне  -  "Бронепоезд  14-69"  Вс.  Иванова  (1927,  худ.  рук.  К.  С.
Станиславский, реж. И. Я. Судаков;
   Пеклеванов - Хмел„в, Вершинин - Качалов,  Васька-Окорок  -  Баталов).
Развивая   и   обогащая   свои   традиции,   неразрывно   связанные    с
героико-романтич. устремл„нностью, Малый т-р поставил пьесы,  показавшие
торжество идей социалистич. революции в условиях вооруж„нной  борьбы  за
Сов. власть,  -"Любовь  Яровая"  (1926,  Яровая  -  Пашенная,  Кошкин  -
Садовский,  Швандя  -  Кузнецов),  и  в  годы  мирного  строительства  -
"Огненный мост" Ромашова (1929).
   Заметное место в борьбе за  новый  революц.  репертуар  заняли  т-ры,
возникшие после Октября. Т-р Вахтангова, завершив студийный период своей
творч. жизни блестящим экспериментальным спектаклем "Принцесса Турандот"
Гоцци (реж. Вахтангов, 1922), утверждавшим в условной, ярко  театральной
форме живую правду чувств, обратился к созданию совр.  сценич.  образов.
Им были пост.: "Виринея"  Сейфулли-ной  и  Правдухина  (1925),  "Разлом"
Лаврен„ва (1927, реж. обоих  спектаклей  -  А.  Д.  Попов).  Изображение
героич.  подъ„ма  масс,   воссоздание   типич.   образов   современников
определили боевой, публицистически заостр„нный пафос  лучших  постановок
Т-ра им. МГСПС: "Шторм" Билль-Белоцерков-ского  (1925,  Братишка-Ванин),
"Мятеж" Фурманова и  Поливанова  (1927,  реж.  обоих  спектаклей  Е.  О.
Любимов-Ланской).
   В Ленингр. академич. т-ре драмы подч„ркнуто академич. пост.  классич.
пьес сменяются последовательным обращением к ряду  произв.  сов.  драмы,
остро совр. звучания: "Бронепоезд 14-69", 1927;  "Ярость"  Е.  Яновского
(1930, реж. обоих спектаклей Н. В. Петров).
   Развивая традиции агиттеатра первых революц. лет, Мейерхольд ставит в
т-ре его имени спектакли "Земля  дыбом"  Мартине  и  Третьякова  (1923),
"Рычи, Китай!" Третьякова (1926)  и  др.  Изобретательное  использование
новых средств сценич. выразительности, при„мов художеств. преувеличения,
гротеска  сочеталось  в   этих   спектаклях   с   принципами,   близкими
конструктивизму, с увлечением "биомеханикой". Т-р  Революции  в  Москве,
Большой драм. т-р в  Ленинграде  преодолевали  влияния  экспрессионизма,
сказавшиеся в пост. пьес Э. Толлера, Г. Кайзера и др., овладевали  совр.
темой.  Конструктивпстско-экспрессионистские  и   отчасти   футуристские
влияния  сказывались  в  те  годы   в   деятельности   Камерного   т-ра,
руководимого А. Я. Таировым, хотя в пост. пьес Ю. О' Нила ("Негр", 1929)
т-р  приближался  к  социально-заостр„нному  и  психологически  сложному
раскрытию образов. В МХАТе 2-м преодоление  идеа-листич.,  символистских
("Петербург" Белого, 1925, Аблеухов -  М.  Чехов)  и  экспрессионистских
("Смерть Иоанна Грозного" А. К. Толстого,  1927)  влияний  проявилось  в
жизнеутверждающем спектакле "Блоха" Замятина по Лескову (1925,  реж.  А.
Д. Дикий) и в пост. пьесы "Чудак" Афиногенова (1929, реж. И. Н. Берсенев
и А. И. Чебан; Волгин-Азарин), поев. сов. современности.
   В борьбе против антиреалистич. тенденций важное значение имела творч.
деятельность  и  лит.  выступления   К.   С.   Станиславского,   В.   И.
Немировича-Дан-ченко, А. И. Южина. В них  неизменно  содержалась  защита
принципов реализма, стремление утвердить их в сов. т-ре.  В  книге  "Моя
жизнь  в  искусстве"  Станиславский  отмечал,  что  совр.   новаторы   и
театральные  революционеры  в  борьбе  с  бытом   на   сцене   увлеклись
условностью. В этот период в сов.  т-ре  получил  распространение  метод
"осовременивания",    "социального    заострения"    произв.    классич.
драматургии. Эти попытки были различны. Так,  напр.,  если  в  спектакле
"Лес"  на  сцене  Т-р