ех  лет  иск-во  П.
выделялось молодой энергией,  задором,  жизнерадостностью,  свежестью  и
обаянием. В то же время в нек-рых  его  соч.,  написанных  для  балетной
труппы  С.   П.   Дягилева,   отразились   устремления,   типичные   для
модернистского иск-ва предреволюц. лет.  П.  увлекался  экстравагантными
"варварскими" сюжетами, остро саркастич., гротескными  образами;  музыка
его была порой отмечена нарочитой  гармонич.  ж„сткостью,  изломанностью
-мелодии. Таковы нек-рые страницы "Скифской сюиты"  для  симф.  оркестра
(1915), созданной на основе музыки балета "Ала  и  Лоллий"  (соч.  1914,
пост. В. Ни-жинским, 1927, т-р  "Колон",  Буэнос-Айрес),  "скоморошьего"
балета "Сказка про шута,  семерых  шутов  перешутившего"  (1921,  труппа
"Рус. балет С. Дягилева", т-р "Гете лирик", Париж). В  лирико-драма-тич.
опере "Игрок" по о. п. Ф. М. Достоевского (соч.  1916,  2-я  ред.  1927,
пост. 1929, т-р "Де ла Мон-не",  Брюссель;  1964,  Дом  Союзов,  Москва,
концертное  исполнение)  П.  стремился  развить  декламационные  оперные
традиции Даргомыжского и Мусоргского.
   В 1918-32 П. жил за рубежом, сначала в США, а с 1921  во  Франции.  В
начале этого периода П. создал остроумную оперу-сказку  "Любовь  к  тр„м
апельсинам" по К. Гоцци (1921, Чикаго; 1926, ГАТОБ), задуманную вместе с
В. Э. Мейерхольдом. Условно-иронич. драматургия оперы пародирует  штампы
нату-ралистич. и  псевдоромантич.  т-ра.  Значит,  интерес  представляет
опера "Огненный ангел" по одноим.  роману  В.  Я.  Брюсова  (соч.  1927,
концертное исполнение 1928, Париж; пост.  1955,  фестиваль  в  Венеции),
воскрешающая образ Германии  16  в.  в  экспрессивной,  остро  драматич.
манере. В Париже были пост. новые  балеты  П.  "Стальной  скок"  (1927),
"Блудный сын" (1929, оба пост. труппой "Рус.  балет  С.  Дягилева",  Т-р
Сары Бернар,  Париж)  и  "На  Днепре"  (1932,  "Гранд-Опера",  пост.  С.
Лифаря).
   В 20-30 гг. П. выступал как пианист с авторскими  концертами  во  мн.
странах мира, в т. ч. в СССР (с 1927). В 1932 П. возвратился на  родину.
Тесная связь с новой, сов. действительностью, постоянное  сотрудничество
с мастерами сов. лит-ры,  т-ра  и  кино  обогатили  творч.  деятельность
композитора значит, идеями, благородными этич. замыслами. П. занял  одно
из  поч„тных  мест  в  ряду  активных  строителей  сов.  муз.  культуры.
Композитор с  особым  увлечением  работал  в  области  оперы  и  балета,
применял оригинальные муз.-сценич.  при„мы  динамизации  оперной  формы,
обогащал е„ новейшими достижениями симфонизма  и  вок.  декламации.  Для
сов. т-ра П. написал оперы: "Сем„н Котко" по повести В.  П.  Катаева  "Я
сын трудового народа" (1940, Оперный т-р  им.  Станиславского,  Москва),
"Обручение в монастыре" по комедии "Дуэнья" Шеридана (1946, Т-р оперы  и
балета им. Кирова), "Война и мир"  по  роману  Л.  Толстого  (концертное
исполнение, Ансамбль сов. оперы ВТО, 1944, 2-я ред. оперы, там же, 1953;
пост. 1-я часть 1946, Ленингр. Малый оперный т-р; полностью пост.  1959,
Большой т-р), "Повесть о настоящем человеке" по о. п. Б. Полевого (1948,
Т-р оперы и балета им. Кирова); балеты:
   "Ромео и Джульетта" по Шекспиру (1938, Брно; 1940, Т-р оперы и балета
им. Кирова), "Золушка" (1945, Большой т-р), "Сказ о каменном цветке"  по
мотивам уральских сказов П. П. Бажова (1954, там же). П.  написал  также
оратории ("На страже мира", "Иван Грозный"), музыку  к  фильмам,  симф.,
вок. и камерно-инструмент. произв. Нек-рые инструмент, произв.  П.  были
положены в основу балетных инсценировок (сюита к фильму "Поручик  Киже",
симф. сказка "Петя и Волк", "Классич. симфония").
   Поворот  к  подлинно   реалистич.   иск-ву,   проникнутому   глубокой
человечностью, лирич.  одухотвор„нностью  и  драматизмом,  с  наибольшей
силой сказался в таких произв. П.,  как  балет  "Ромео  и  Джульетта"  и
кантата "Александр Невский" (1938, создана на основе музыки П. к одноим.
фильму). Балет  "Ромео  и  Джульетта",  отмеченный  шекспировской  мощью
образов и ярким реализмом музыки,  явился  крупным  достижением  сов.  и
мирового  балетного  иск-ва;  кантата  "Александр   Невский"   по-новому
раскрыла в музыке тему патриотизма  рус.  народа.  Рус.  нац.  начало  е
большой силой и своеобразием воплощено также и в др. произв.  П.,  поев.
героич. прошлому России (опера "Война и  мир",  музыка  к  фильму  "Иван
Грозный"),  темам  сов.  современности  (опера  "Повесть   о   настоящем
человеке",  кантата  "Здравица",  1939),  образам  нар.  сказки  (балеты
"Золушка", "Сказ о каменном цветке").
   П.- художник-новатор ярко индивидуального  склада.  Интерес  к  живой
натуре,  эпич.  жанрам,  умение  скупыми  штрихами  воплощать   человеч.
характеры сближают П. с  М.  П.  Мусоргским,  А.  П.  Бородиным,  Н.  А.
Римским-Корсаковым.  К  сильным   сторонам   творчества   П.   относятся
живописная конкретность и меткость муз. образов  -  эпически  величавых,
лирически мягких или  заостр„нно  сатирических.  Музыке  П.  свойственны
богатство и выразительность мелодий, то  мечтательных,  то  суровых  или
характерно скер-цозных, стремит, энергия ритмов,  нередко  маршевых  или
танцевальных, свежесть и изобретательность модуляц. при„мов,  мастерство
и блеск инструментовки. П. обогатил нац. стиль совр. рус. музыки  новыми
оригинальными гармониями, активными волевыми  ритмами.  В  своих  лучших
вок. произв. П. метко воспроизводил речевые интонации, продолжив в  этой
области  опыт  рус.  классиков  Даргомыжского  и  Мусоргского.  Наиболее
значит, оперы П., в первую очередь монументальная историч. эпопея "Война
и мир", отмечены правдивостью характеристик, обаянием  лирич.  эпизодов,
богатством и живостью речитативов, динамичностью действия.
   Творчество  П.  оказало  заметное  влияние  на  советских,  а   также
зарубежных композиторов. Его оперы и балеты с успехом идут на мн. сценах
СССР и зарубежных стран. Гос. пр. СССР (1943, в  янв.  и  июне  1946,  в
1947, 1951). Ленинская пр. (поем., 1957).
   Лит.: С. С. Прокофьев, Материалы, документы, воспоминания, М.,  1956;
Глебов И. [Асафьев Б. В.], Сергей Прокофьев. Очерк,  Л.,  1927;  Нестьев
И., Прокофьев, М., 1957; Сабинина М., Сергей Прокофьев, [М., 1957J; L  i
fa r S., La musique par la dance de Luily a Prokofiev, P., 1955. Из. Я.
   "ПРОЛЕТАРСКИЙ ТЕАТР" - см. "Политический театр".
   ПРОЛЕТКУЛЬТ     -     сокращ„нное      наименование      пролетарской
культурно-просветительной организации, созданной в  Петрограде  в  сент.
1917. Возникнув в пору, когда у власти стояло бур/к,  правительство,  П.
закономерно противопоставлял себя органам последнего,  подч„ркивая  свою
независимость. Однако и после Октябрьской революции руководство  П.  под
влиянием  идеалистич.  теорий  А.  А.  Богданова   пыталось   отстаивать
"независимость" П. по отношению к  пролетарскому  гос-ву  и  его  органу
Нарком-просу, при к-ром П.  продолжал  свою  деятельность  как  обществ,
организация пролетарской самодеятельности в области художеств.  культуры
(П. возникли во мн. городах; в 1920 они объединяли ок.  80  тыс.  чел.).
Противопоставление П. как "чисто пролетарской"  организации  Наркомпросу
вытекало  из   ошибочных   положений   пропагандировавшейся   Богдановым
"организационной  науки"  -  т.  н.  тектологии.   В   основу   создания
пролетарской культуры, согласно идеям Богданова  и  шедших  за  ним  др.
руководителей П. П. И. Лебедев-Полянский- 1-й  председатель  П.,  В.  ф.
Плетн„в, Ф. Калинин и др.), должен был быть положен "процесс организации
коллективного  опыта",  накапливаемого  прежде  всего  при   участии   в
индустриальном  производстве.   Фетишизация   коллективного   труда   на
насыщенном техникой пром. предприятии  приводила  к  утверждению  особой
"однородной" "коллективистической"  пролетарской  культуры,  создаваемой
якобы  только  самими  индустриальными  рабочими  (пут„м   своеобразного
лабораторного   выращивания),   отрицающей    полиостью    использование
культурного наследия прошлого. В. И. Ленин неоднократно  критиковал  эти
теории руководителей П. В окт. 1920 В. И. Ленин написал проект резолюции
"О  пролетарской  культуре"  для  Всероссийского  съезда  П.,  в   к-ром
осуждались попытки создания "чистой" пролетарской культуры при отказе от
усвоения и переработки культурных ценностей, накопленных  человечеством.
В проекте резолюции говорилось: "...  Всероссийский  съезд  Пролеткульта
самым  решительным  образом  отвергает,  как  теоретически  неверные   и
практически вредные, всякие попытки  выдумывать  свою  особую  культуру,
замыкаться  в  свои  обособленные  организации,  разграничивать  области
работы  Наркомпроса  и  Пролеткульта  или   устанавливать   ,,автономию"
Пролеткульта внутри учреждений Наркомпроса и т. п."  (Соч.,  т.  31,  с.
292).
   В Письме ЦК РКП "О Пролеткультах" отмечалось, что нек-рые художники и
философы,  работая  в  П.,  навязывали  рабочим   "...свои   собственные
полубуржуазные философские ,, системы" и выдумки" (сб.  "О  партийной  и
советской печати", 1954, с.  221).  Однако  осуждение  ошибочных  теорий
руководства П. и декадентских  влияний  не  означало  к.-л.  ограничения
деятельности П., к-рый был массовой организацией,  насчитывавшей  уже  к
1919 ок. 100 ячеек, разбросанных по всей стране. "ЦК не только не  хочет
связать  инициативу  рабочей  интеллигенции  в  области  художественного
творчества, - говорилось в Письме ЦК, - но, напротив, ЦК  хочет  создать
для нее более здоровую, нормальную  обстановку  и  дать  ей  возможность
плодотворно отразиться на всем  деле  художественного  творчества"  (там
же). В 1921 ЦК партии  вновь  вернулся  к  обсуждению  вопроса  о  П.  и
отметил, что  подавляющее  большинство  пролет-культовцев  не  пошло  за
руководством П. и сторонниками "платформы т. н.  "коллективистов""  (см.
В. В. Горбунов, Борьба В.  И.  Ленина  с  сепаратистскими  устремлениями
Пролеткульта, в журн.: "Вопр. истории КПСС", 1958, ј 1, с. 38).
   На деятельности т-ров П., возникавших с 1918 ("Арена Пролеткульта"  в
Петрограде, Центр, театр. студия П. в Москве, преобразованная в  1920  в
1-й Рабочий т-р П., Студия П. в Иваново-Вознесенске и др.),  сказывались
те  противоречия,  к-рые  рождались  из  столкновения  ошибочных  теорий
руководства П. с требованиями жизни. Т-ры П. ставили  перед  собой,  как
правило, агитационные задачи. Однако в их спектаклях нередко проявлялись
отзвуки символистских влияний (напр., "Каменщик"  П.  Бес-салько,  1918,
"Легенда  о  коммунаре"  Козлова,  1919,  т-р   "Арена   Пролеткульта"),
риторичность, склонность к использованию условно-аллегорич.  образов,  к
растворению индивидуального  образа  в  массе,  трактованной  как  целое
(инсценировки стихотворений "Европа" Уитмена в "Арене  П.";  "Восстание"
Верхар-на в Центр, театр. студии П. в  Москве).  На  нек-рых  спектаклях
т-ров П.  сказывалось  влияние  футуризма  (напр.,  поставленная  С.  М.
Эйзенштейном в 1923 в 1-м Рабочем т-ре П. пьеса Островского "На  всякого
мудреца довольно простоты" была трактована как  "агитгротеск",  режисс„р
использовал в спектакле  при„мы  цирковой  эксцентриады  и  акробатики).
Вместе  с  тем  т-ры  П.,  с  присущим  им  стремлением  откликаться  на
требования  революц.  современности,  ставили  и   революц.   реалистич.
произв., что, несомненно. содействовало развитию  сов.  драматургии,  е„
утверждению  на  сцене  (пост.  "Кр'асная  правда"   Верми-шева,   1919,
"Марьяна" Серафимовича, 1920, "Власть"  Глебова,  1927,-  все  в  Центр,
студии и 1-м Рабочем т-ре П. в Москве). В т-рах П. работали крупные сов.
режисс„ры  -  В.  С.  Смышляев,  М.  А.  Терешкович,   Н.   Б.   Лойтер;
кинорежисс„ры-Г. В. Александров, И. А. Пырьев; акт„ры-Э. П. Гарин, Ю. С.
Глизер, С. И. Папов, А. А. Ханов, М. М. Штраух и др.
   С 1922 организации П. начали распадаться, и т-ры П. перешли в ведение
профсоюзов. В 1932 в  связи  с  ликвидацией  РАПГГ  и  др,  обособленных
пролетарских организаций в области лит-ры и иск-ва окончательно отошло в
прошлое и само название т-ров П.
   Лит.:  Ленин  В.  И.,  Письмо  президиуму  конференции   пролетарских
культурно-просветительных организаций, Соч., 4 изд., т. 28;  его  же,  1
Всероссийский съезд по внешкольному образованию, там же, т. 29;  e  г  о
же. Задачи союзов молодежи, там же, т. 31; e г о  ж  е,  О  пролетарской
культуре 6-19 мая 1919 г., там же; его же. Записка Бухарину, там же,  т.
35; О Пролеткультах. Письмо ЦК РКП,  в  сб.:  О  партийной  и  советской
печати, М.. 1954; Луначарский А. В., Ленин и искусство, в сб.:  Ленин  о
культуре и искусстве, М., 1956; История советского  театра,  т.  1,  Л.,
1933, с. 238-44; Мгебров А., Жизнь в театре, т.  2,  М.-  Л.,  1932,  с.
301-500;
   Марголин С., Первый рабочий театр Пролеткульта, М., 1930; У  истоков,
сб. статей, М., 1960, с. 30-77, 102-05, 446-49; Т  а  м  а  ш  и  н  Л.,
Советская драматургия в годы  гражданской  войны,  М.,  1961,  с.  51-53
85-103. Б. Рос.
   ПРОЛОГ (греч. - тсроос, от тсро  -  перед  и  Хоуо;  -  слово)  -  1)
Вступительная  часть  пьесы  (спектакля,  представления).  В   др.-греч.
драматургии и т-ре в П. излагался миф, положенный в основу  произв.  или
рассказывались предшествующие началу пьесы события. В церковной ср.-век.
драме  (мистерия,  миракль,  моралите)  П.  носил   характер   церковной
проповеди или молитвы. В т-ре эпохи Возрождения П. часто являлся кратким
изложением  содержания  драмы.  Своеобразным  видом  П.  было  лоа  исп.
комедии. П.  использовался  также  авторами  для  выражения  политич.  и
эстетич. взглядов и для полемики со своими противниками, особенно в т-ре
17-18 вв. П.  наз.  также  аллегорич.  представление,  к-рым  открывался
торжественный  спектакль  (напр.,  П.  на  открытие  Большого   т-ра   -
"Торжество муз" Дмитриева с музыкой А. А. Алябьева, А. Н. Верстовского и
Ф. Е.  Шольца,  пост.  1825).  В  19-20  вв.  П.  стал  одним  из  видов
вступительной части лит. произв. разл. жанров, в т. ч.  и  драматических
("Снегурочка" Островского, "Мистерия-Буфф"  Маяковского  и  др.).  2)  В
цирке-парад-пролог. А. Шн.
   3) В опере и балете  -  картина  (иногда  акт),  пред  варяющая  осн.
действие. П. либо имеет аллегорич. характер (b больших  итал.  и  франц.
операх 17-18 вв. Ж. Б. Люлли, К. Монтеверди, А. Скарлатти и  др.),  либо
переда„т события, подготавливающие осн. действие (в операх и балетах  19
в., напр. П. в операх "Борис  Годунов",  "Фауст",  "Снегурочка",  балете
"Спящая красавица"). Иногда П. приобретает значение  самостоят,  произв.
(напр., одноактная опера "Боярыня Вера Шелога" Римского-Корсакова - П. к
его опере "Псковитянка"), решается как моносцена (сцена одного  героя  -
П. в опере "Паяцы") и т. д.
   ПРОНАШКО (Pronaszko), Анджей (31. XII. 1888-  15.1.1961)  -  польский
театр. художник. Учился в Кракове в Академии изящных иск-в. В 1917-18  и
1920-22 - в т-ре в Лодзи; в 1920-24 - в Т-ре им. Словацкого в Кракове; в
1924-26-в Т-ре им. Богуславского в Варшаве; 1932-37 - в городских  т-рах
Львова; 1937-39 - в "Т-ре  Народовы"  в  Варшаве.  В  годы  гитлеровской
оккупации принимал участие в работе подпольного Театр. совета  (совм.  с
Л. Шиллером, Б. Кожен„вским и др.). В 1945-46 работал в "Т-ре  Стары"  в
Кракове (директор и худ. рук.); в 1946-47 - в  Т-ре  им.  Выспянского  в
Катовице; в 1947-57-в Т-ре им. Словацкого и "Т-ре Стары"  в  Кракове;  в
1957-61 - в "Т-ре Польски"  в  Варшаве.  В  своих  работах  стремился  к
архитектонич. построению  декораций  (сложные  площадки),  вв„л  ж„сткие
костюмы, влияющие на движения и жесты акт„ров.  Оформлял  спектакли  гл.
обр. польской поэтич. драмы - Ю. Словацкого, А. Мицкевича, Красиньского,
а также Норвида и С. Выспянского. Наиболее значит, работы П.: "Ахилл"  и
"Возвращение Одиссея" Выспянского  (1925,  1932),  "Пленники"  Маринетти
(1933), "Дзяды"  Мицкевича  (1934),  "Человек,  который  был  Четвергом"
Честертона (1937),  "Фантазий"  и  "Кордиан"  Словацкого  (1954,  1956),
"Небожественная комедия" Красиньского (1958).
   С 1957 - профессор Гос. высшей театр. школы в Варшаве.
   Лит.: "Pamietnik Teatralny", Warsz., 1964, ј 1-2.
   Еж. Т.
   "ПРОРОК" ("Le Prophete") - опера  Дж.  Мейербера,  либр.  Э.  Скриба.
Пост. 16 апр. 1849, Париж. Затем опера обошла сцены всего мира, в т. ч.:
Лондон (1849, на итал. яз.;
   1854), Гамбург, Амстердам, Вена, Берлин,  Будапешт,  Брюссель,  Прага
(1850), Стокгольм (1852), Нью-Йорк (1853, на итал. яз.;  1872,  на  нем.
яз.; 1892, на франц. яз.), Милан (1855), Хельсинки (1856, на нем.  яз.),
Барселона (1863), Варшава (1867) и др.
   В России впервые шла на итал. яз. в Петербурге в 1852. 24  дек.  1869
пост.  в  Мариинском  т-ре  под  назв.  "Иоанн  Лейденский"   (пер.   П.
Калашникова, дириж„р Направник;
   Фидес - Лавровская, Иоанн Лейденский - Никольский, Берта - Платонова,
Захарий - Васильев 1-й, Оберталь - Кондратьев). Опера была в  репертуаре
Мариинского т-ра с перерывами до 1905 и  Большого  т-ра  (Москва)  -  до
1900.  1915,  Оперный  т-р  Зимина,  Москва  (дириж„р  Плотников,   реж.
Ивановский, худ. Маторин; Иоанн Лейденский -  Да-маев).  25  нояб.  1916
возобн. в Мариинском т-ре (дириж„р Асланов,  пост.  Боголюбова,  балетм.
Романов; Иоанн Лейденский - Алчевский, Фидес - Маркович).
   И з д а н и я.- "П." - клавир, Р., Brandus, [s. d.]; с рус.  текстом,
пер. М. А. Д., М., Юргенсон. [1891]. Н. Г р.
   ПРОСКЕНИЙ (греч. тгрогхлгюм - место перед  сценой).  1)  В  др.-греч.
т-ре классич. эпохи -  фасад  скены  или  особая  декорированная  стена,
сооруж„нная перед скеной. П. играл большую роль в оформлении  спектакля.
Он  изображал  фасад  дворца,  храма,  дома,  переднюю   стену   палатки
военачальника, вход в пещеру и т. д. В др.-греч. трагедии, где  действие
обычно  происходило  перед  дворцом  или  храмом,  П.  мог  иметь  форму
колоннады или портика. В 5-4 вв. до н. э. П. сооружались из дерева. 2) В
т-ре эллини-стич. эпохи-каменное строение перед зданием  скены  (в  виде
колоннады или портика) с плоской  деревянной  крышей,  расположенной  на
уровне 2-го этажа скены. На кровлю П.  было  перенесено  в  элли-нистич.
т-ре действие драмы. Высота П.-ок. 3-3,5 м, такова же примерно и глубина
сценической площадки (логейона). См. также ст. Древнегреческий театр.
   Лит.: Варнеке Б. В., История античного театра, М.,  1940.  См.  также
ст. Логейон, илл. и лит. к ст.  Древнегреческий  театр  и  Древперимский
театр.
   ПРОСТАК - акт„рское амплуа, исполнитель ролей простодушно-наивных или
недал„ких (порой - кажущихся таковыми) людей. Ранние прообразы  П.-  2-й
дзанни в итал. комедии дель арте, "дурацкие" персонажи (см.  "Дурак")  в
старых нем., рус. и др. нар. представлениях. Позднее это амплуа получило
распространение в комедийном, в  частности  водевильном,  и  опереточном
жанрах. В классич. репертуаре к ролям П. могут быть отнесены: сэр  Эндрю
в "Двенадцатой ночи" Шекспира, Родриго в "Отелло";
   Митрофанушка в "Недоросле" Фонвизина, Вася в "Талантах и поклонниках"
Островского; в сов. пьесах  -  Лариосик  в  "Днях  Турбиных"  Булгакова,
Сенечка Перчаткин в "Чужом реб„нке" Шквар-кина и др. А. Шн.
   ПРОСТОЕ, Евгений Александрович [р. 18(31). XII.  19001  -  рус.  сов.
режисс„р. Засл. деят. иск-в
   Тат. АССР (1948), засл. деят. иск-в РСФСР (1950). Сценич. деят. начал
как акт„р в Калужском т-ре, где работал в 1921-22,  затем  до  1932  был
пом. режисс„ра в разл. т-рах. С 1932 выступает  как  режисс„р.  Наиболее
плодотворный период работы П. связан с Казанским рус.  т-ром,  гл.  реж.
к-рого он был в 1943- 1953 ив 1959-63. Работал также в т-рах Челябинска.
Ташкента, Калуги, Омска, Архангельска, Куйбышева, Минска.  Как  режисс„р
П. особое внимание уделяет  работе  с  акт„рами,  добиваясь  психологич.
глубины раскрытых характеров, целостного исполнительского ансамбля.
   Спектакли: "Правда - хорошо,  а  счастье  лучше"-Островского  (1944),
"Иван Грозный" А. Н. Толстого (1945). "Русский вопрос" (1946), "На  дне"
(1949); "С