зкопоклонстве     перед     англичанами     бенгальских
высокопоставленных   чиновников,   патриотич.   драма    "Мать    Индия"
Бондопаддхая  (1873),  "В  тисках  голода"  Таркоротно  (1876)   и   др.
Антибританская направленность  этого  т-ра  вызвала  беспокойство  англ.
администрации. В 1876 был издан "Закон о драматических  представлениях",
вводивший  жестокую  полицейскую  цензуру  на  все   драматич.   произв.
Полицейские преследования мешали появлению пьес на  темы  современности,
поэтому бенгальские драматурги обращаются к историч. сюжетам и воплощают
патриотич. идеи в  героич.  образах  дал„кого  прошлого  ("Чандра-гупта"
Диджендролал Рая, "Вождь Шиваджи", "Мир Касим"  Гхоша  и  др.).  Большая
заслуга в становлении бенгальского т-ра принадлежит Р. Тагору.  В  сво„м
творчестве драматурга, режисс„ра, акт„ра и композитора  Тагор  отстаивал
простоту формы и глубину содержания драмы.
   В последней четверти 19 в.  в  Индии  возникает  т.  н.  т-р  парсов,
преследующий коммерческие цели. Первая театр. компания парсов  "Ориентал
театрикал компании под рук. П. Фрамджи  была  организована  в  Бомбее  в
1870.  Позднее  были  созданы  компании  "Орджинал  театрикал  компани",
"Виктория",  "Олд  парси  тиэтр"  и   др.,   во   главе   к-рых   стояли
предприимчивые коммерсанты. Т-р парсов существовал в Индии в течение  50
лет. Прогрессивная инд. интеллигенция выступила  против  монополии  этих
т-ров,  ставивших  низкосортные  пьесы.   Т-рам   парсов   противостояли
любительские  театр.  коллективы,  получившие  в  70-80-е  гг.   широкое
распространение в колледжах, школах и ун-тах.  Первый  любительский  т-р
был осн. в 1888 в Канпуре, в  1898  организовано  об-во  "Рамлила  натак
мандали",  в  1907  -  "Бенаресское  общество  драматургии  хинди".  Эти
коллективы, а также любительские  театр.  группы  в  Джайпуре,  Лакхнау,
Калькутте и др.  городах  Индии  пользовались  большой  популярностью  в
кругах инд. интеллигенции, их поддерживали передовые драматурги.
   Во 2-й пол. 19 в. зарождается новая драматургия и  в  др.  провинциях
Индии. Становление драмы хинди связано с именем Бхаратенду  Харишчандры,
в творчестве к-рого органически сочетаются традиции нац.  и  зап.-европ.
драматургии. В 1907 Харишчандра основал  любительские  театр.  труппы  и
любительское театр. об-во  "Бхаратенду  натак  мандали",  к-рое  сыграло
большую  роль  в  развитии  т-ра  и  драмы  хинди.  Дальнейшее  развитие
драматургии хинди связано с именем Джайшанкара Прасада. Испытав  значит.
влияние  зап.  лит-ры,  Прасад  отходит  от   условных   форм   классич.
драматургии и вводит в действие трагедийные финалы, обращается  к  новым
героям,  новой   тематике.   Его   драматургии   свойственны   драматич.
насыщенность сюжета, психологизм.
   Идеи  нац.-освободит,  движения,  требование  независимости,  широкая
волна стачечного движения находят отражение в драматургии 20-40-х гг. 20
в.  В  произв.  Премчанда  впервые  появляются  образы  тружеников  инд.
деревни, поднимающихся на борьбу с помещиками - заминдарами  ("Борьба").
Пафосом  патриотизма  пронизано  творчество  драматурга  С.  Говинддаса,
создавшего  в  своих  пьесах  яркие  образы  борцов  против  британского
колониализма ("Путь служения", "К  чему  страдания?"  и  др.).  Проблема
индо-мусульманского  единства,  разрабатывавшаяся   мн.   прогрессивными
драматургами  Индии,  находит  выражение  в  драмах  Харикришны   Преми,
призывавшего  к  единению  индусов  и  мусульман,  к  общей  борьбе   за
независимость рэдины ("Принятие еды", 1945, и др.).
   Развитие драмы на хинди, как и на др. новоинд. и дравидийских языках,
происходит в трудных условиях. Отсутствие  проф.  т-ров  почти  во  всех
крупных городах страны и конкуренция со стороны кино мешают развитию  И.
т. ид.
   С 30-х гг.  в  драматургии  хинди  утверждается  одноактная  пьеса  -
эканки, способствующая развитию реалистич. направления в  инд.  т-ре.  В
этом  жанре  работают  драматурги  Рамкумар  Варма  и  Упендранатх  Ашк,
сочетающий в сво„м творчестве реалистич. принципы европ.  драматургии  с
нац. традициями инд. т-ра.
   В нач. 40-х  гг.  театр.  жизнь  страны  значительно  активизируется.
Возникает много любительских и проф. театр. коллективов, ставящих  перед
собой задачу помогать народу в борьбе  против  колониального  гн„та.  Их
деятельность способствовала  пробуждению  классового  самосознания  инд.
трудящихся  и  консолидации  прогрессивных  сил  страны  в   борьбе   за
независимость родины. В  1943  в  Индии  созда„тся  Ассоциация  народных
театров Индии (ИПТА), деятельность  к-рой  оказала  значит,  влияние  на
дальнейшее  развитие  театр.  культуры  Индии.  То  обстоятельство,  что
население всех штатов Индии состоит из ряда  национальностей  и  плем„н,
употребляющих разл. языки и диалекты, заставило Ассоциацию обратиться  к
формам нар.  танцевального  представления.  Использование  этой  древней
театр. формы давало возможность ИПТА показывать спектакли во всех частях
страны. Наибольшим успехом пользуются спектакли, получившие  форму  нар.
танцевальных драм (лилы, наутанки и др.). При  Ассоциации  была  создана
труппа "Малый балет" (1952) под руководством Шанти Бардхана, сочетавшего
в сво„м творчестве лучшие традиции нар. иклас-сич. танцевального иск-ва.
Творч. метод балетмейстера оказал большое влияние  на  всю  деятельность
Ассоциации инд. нар. т-ров. Становлению совр. инд. балета способствовало
также иск-во инд.  танцовщика  и  хореографа  Удая  Шанкара,  талантливо
объединившего  в  своих  пост.   выразит,   при„мы   классич.   и   нар.
танцевального иск-в.
   Значит, этапом в развитии совр. инд. т-ра  явилось  создание  в  1944
режисс„ром, акт„ром и драматургом Притхвирадж  Капуром  в  Бомбее  проф.
драм. т-ра. Капур  осуществил  в  сво„м  т-ре  постановку  многих  пьес,
поднимающих актуальные проблемы совр. жизни страны ("Стена", "Патхан"  и
др.).
   После установления независимости страны (1947) в Индии был создан ряд
театр.  учреждений,  способствующих  своей  деятельностью  подъ„му  нац.
культуры. В столице  Республики  Дели  с  1951  проводятся  традиционные
фестивали драмы, в  к-рых  участвуют  многочисл.  любительские  и  проф.
театр.  коллективы  разл.  штатов  страны  (в  1954  на  фестивале  было
исполнено св. 25 пьес на  14  языках  народов  Индии).  В  1953  в  Дели
основана Индийская академия  музыки  и  драмы  (Сангит  натак  академи),
имеющая филиалы в др. штатах. Академия проводит  работу  по  изучению  и
популяризации нац. культуры  в  области  т-ра,  музыки  и  танцевального
иск-ва. В 50-е гг. в Дели создан экспериментальный профессиональный  т-р
"Хиндустани тиэтр". Основатель т-ра драматург Кудзии  Зайди  (М.  Мишра)
пост. здесь " Шакунталу" Калидасы в переработке на хиндустани, а молодой
режисс„р Хабиба Танвира - "Глиняную повозку"  Шудраки  (спектакль  пост.
как  нар.  представление  -  наутанки).  "Хиндустани  тиэтр"  отстаивает
самобытность  нац.  тегтр.  иск-ва.  В  Индии  работают  и  др.   театр.
коллективы: т-р "Бахурупи" (осн. 1949), "Нат Мандал" (осн. 1952), "Малый
т-р для детей" (осн. 1954), "Индийский Нац. т-р" (осн. 1946). Наибольшее
количество  проф.  т-ров  находится  в  Калькутте  ("Минерва",   "Стар",
"Ранг-махал", "Срирангам"), которые 4-5 раз в неделю играют спектакли на
яз. бенгали. Постоянные т-ры имеются  также  в  Каттаке  (штат  Орисса),
Мадрасе, Бомбее, Бенаресе, Пуне и др. К 1959 в Индии  насчитывалось  ок.
30 проф. т-ров и около 300 любительских. Театры эти ставят спектакли  на
языках народов Индии  (бенгали,  гуджарати,  хинди,  каннада,  малаялам,
ория, телугу  и  тамильском).  Кроме  пьес  совр.  инд.  драматургов,  в
репертуар  включаются  произв.  Шекспира,  Ибсена,  Мольера,  Тургенева,
Горького и Чехова. В 1959 в Дели при Индийской академии музыки  и  драмы
открыта первая гос. театр. школа,  готовящая  режисс„ров,  художников  и
акт„ров. Кроме того, имеются 4 частные театр. школы.
   См. Ассамский театр и драматургия, Бенгальский театр  и  драматургия,
Гуджаратский театр и драматургия Каннада театр и драматургия. Кашмирский
театр и драматургия, Маратхский театр и драматургия, Малайялъский  театр
и  драматургия,  Тамильский  театр  и  драматургия,   Телугу   театр   и
драматургия. Урду театр и драматургия. Хинди театр  и  драматургия.  См.
илл. на отдельном листе к стр. 881-882. Лит.:  Мерварт  А.  М.,  Элемент
народного творчества в классической драме древней Индии, "Сборник  Музея
антропологии и этнографии", 1928, .No 7; Э p м а н В. Г.,  Об  элементах
народности   в   индийской    классической    драматургии,    "Советское
востоковедение", 1957, .N" 4; его же,  Теория  драмы  в  древнеиндийской
классической литературе, в сб.: Драматургия и  театр  Индии,  М..  1961;
Потабенко С.,  К  истории  развития  сценической  драматургии  и  театра
хиндустани, в сб.: Литературы Индии, М., 1958; Chandra Bhan  Gupta,  The
Indian theatre, Banaras, 1954;
   B a Iwan t G., Theater und Tanz in Indien, B I960' L e  v  i  S.,  Le
theatre indien. P., 1890; Hillebrandt A., Uber die Anfange des indischen
Dramas, Munch., 1914;
   К о no w S., Das indische Drama, B. - Lpz., 1920;
   Keith А. В.. The Sanskrit drama in its  origin,  development,  theory
and practice, Oxf., 1924. Мел. Б.
   ИНДОНЕЗИЙСКИЙ ТЕАТР И ДРАМАТУРГИЯ театр. представления в Индонезии  с
древних врем„н являлись составной частью  нар.  празднеств  и  культовых
обрядов. Ни одно  общественное  и  семейное  торжество  в  Индонезии  не
обходится без театр. представления  (считается,  что  успех  какого-либо
начинания  зависит  от  удачного  выбора   сопровождающей   его   театр.
постановки).  В  доколониальный  период,  кроме  т-ров,   принадлежавших
далангам, существовали  постоянные  т-ры  при  дворах  князей  и  знати.
Представления  строятся  на  сюжетах,  заимствованных  из  др.-индийских
эпосов "Рамаяна" и "Махабхарата", а иногда из местных хроник и  сказаний
др.-индонезийского т-ра, т. н. традиционного т-ра. Этот традиционный т-р
можно разделить на осн. разновидности: т-р теней,  т-р  объ„мных  кукол,
т-р живого акт„ра, или ваянг-оранг, т-р масок, или ваянг-топенг, а также
представления, состоящие из сменяющихся  рисованных  картинок.  Все  эти
традиционные театр. представления происходят из культовых обрядов вызова
теней и образов предков и богов. Представления продолжаются целую  ночь,
а иногда и несколько ночей подряд. Для того чтобы зрители  не  уставали,
делаются   антракты,   заполненные    шутливыми,    сатирич.    бытовыми
сценками-интермедиями.  Культовый  т-р  теней  -  ваян   г-к   у   л   и
т-упоминается в др.-яванских лит.  памятниках  уже  в  1-й  пол.  11  в.
Действующие лица этих представлений -  фигурки,  искусно  вырезанные  из
раскрашенной и раззолоченной тонкой  буйволовой  кожи  и  укрепл„нные  в
расщепл„нной роговой или деревянной  ножке,  сцена  -  экран,  на  к-рый
отбрасывается тень от фигурок  (экран  освещается  свешивающейся  сверху
лампой). Даланг, ведущий представление, передвигает фигурки за  ножку  и
управляет движением рук кукол  при  помощи  прикрепл„нных  к  их  кистям
роговых или  деревянных  палочек.  Текст  представления  заимствован  из
религиозного эпоса ("Сказание о Сери Раме",  "Махабхарата")  и  индонез.
мифов. В т-ре ваян г-г  е  д  о  г  сюжеты  представлений  черпались  из
др.-героич. эпоса ("Сери Панд-жи", "Сиюнг Ванара", "Дамар Вулан" и др.).
В т-ре ваян г-к е л и т и к (или ваян г-к е р у ч и л ь), относящемся  к
более позднему времени, представления  носят  развлекательный  характер.
Используются сюжеты арабского происхождения о приключениях дяди  пророка
- Мухаммеда Амира Хамзы. Для этих представлений  фигурки  вырезались  из
тонкой деревянной дощечки, а  фигурки  злодеев  и  чудовищ  -  из  более
толстых досок, поэтому они приобретали объ„мные формы. Со  временем  все
персонажи  ваянг-келитик  приобрели  форму   круглых   объ„мных   кукол,
образовав новый вид т-ра - в а я н г-г о л е к (в этом т-ре, ставящем те
же пьесы, что и ваянг-келитик,  экран  отсутствует,  даланг  сидит  ниже
сцены и скрыт от зрителя). Близок т-ру теней т-р ваянг-бебер (упоминание
о н„м встречается в китайских источниках 15  в.),  представление  к-рого
состоит из рассказа даланга, иллюстрируемого картинами,  рисованными  на
полотняных или бумажных свитках (ширина свитков 50-70 см, длина -  неск.
метров; на свитке помещается 6-7 картин, каждый  рассказ  сопровождается
демонстрацией 5-8 свитков). Концы свитка прикреплены к палкам,  по  ходу
рассказа свиток перематывается с одной палки на другую.
   Т-р масок - т о п е н г (или в а я н г-т о п е н г), происходящий  от
религиозно-культового действа  (вызов  умершего  родственника,  друга  и
др.)"  положил   начало   индонезийскому   пантомимному   т-ру.   Сюжеты
представлений также берутся из эпоса. Содержание спектакля излагается  в
песне даланга, служащей вступлением к действию. Исполнители носят маски,
к-рые они держат перед лицом,  взяв  в  зубы  палочку  или  петельку  на
внутренней стороне маски. Постепенно маска заменяется гримом.
   На острове Калимантан сохранился особый вид т-ра  масок  -  ваян  г-б
аранган,  в  представлениях  к-рого   изображаются   животные.   Тяж„лую
деревянную маску, воспроизводящую голову животного, исполнитель нес„т на
вытянутой руке, он закутан  в  раскрашенную  ткань,  изображающую  шкуру
животного или рыболовную сеть. В этих представлениях впервые текст  роли
произносит не даланг, а сам исполнитель. Пьесы носят шуточный, сатирич.,
иногда фривольный характер. В  этих  представлениях,  так  же  как  и  в
ваянг-топенге, маску заменяли гримированном лица.
   Из т-ра масок-топенг, возник т-р ваян г-о ранг, /т. е. т-р  человека.
Репертуар этого т-ра состоит из тех же пьес, к-рые  исполняются  в  т-ре
теней или кукол. В труппу  т-ра  входят  только  мужчины  (в  17-18  вв.
появились женские труппы ваянг-лангендрия, к-рые исполняли  стихотворные
пьесы на сюжеты из эпоса  Дамар  Вулана.  Этот  вид  т-ра  способствовал
появлению в И. т. женщин-актрис). В совр. т-ре ваянг-оранг на Яве акт„ры
обычно играют без масок. Представление сопровождается нар.  оркестром  -
гамелан.  В  пьесах,  построенных  по  мотивам   др.-индийских   эпосов,
действуют одни и те же персонажи. Среди  действующих  лиц  представлений
ваянг-оранга - комич. персонажи, носящие имена Семар, Гаренг,  Петрук  и
Багонг. В отличие от других  героев,  говорящих  на  др.-яванском  языке
классич. лит-ры, эти персонажи  говорят  на  современном  нар.  языке  и
обычно  изображают  простых   крестьян.   Они   исполняют   злободневные
интермедии, не связанные с  осн.  содержанием  спектакля.  Лучшая  совр.
труппа ваянг-оранга-гос. т-р "Сриведари" в Соло (возник 50  лет  назад),
руководимый  театр.  деятелем  Сутарто.  В  труппе  выступает   яванская
танцовщица Дарси. В Бандунге пользуется известностью труппа  "Сримурни",
возглавляемая Бахаром. На о-ве Мадура  ваянг-оранг  сохранил  ещ„  более
древнюю форму. Здесь акт„ры играют в  масках.  Текст  произносит  только
ведущий - даланг. Разновидностью ваянг-оранг является т-р арджа на  о-ве
Бали.
   Кроме традиционного т-ра, в совр. Индонезии существуют ещ„  три  вида
драм. представлений: кетопрак, луд-рук  и  спектакли,  сходные  с  совр.
зап.-европ.  т-ром.  Представления  кетопрак,  возникшие  в  20-х   гг.,
характеризуются поисками новых, более реалистич.  форм  сценич.  иск-ва,
свободны от архаич.  условностей  классич.  драмы  и  направлены  против
феодализма  и  феодальной  идеологии.  Сюжеты  для  этих   форм   театр.
представлений черпаются из прошлых эпох. Стремление к реалистич.  манере
исполнения, демократии. тенденции ещ„ более отч„тливы  в  представлениях
лудрук, черпающих свои сюжеты из современности (труппы лудрук возникли в
нач. 20  в.).  Спектакли  луд-рук  высмеивают  недостатки  совр.  жизни,
пережитки  прошлого.  В  прологах  и  интермедиях   используется   остро
злободневный  материал.  Лудрук  распростран„н  в  Вост.   Яве   (труппы
"Мархаен",  руководимая  Ви-бово,  "Трисноканген",  руководимая  Ямином,
"Трис-ноггал", "Масак" и др.). Большинство трупп - полупрофессиональные.
Пьесы  пишутся  обычно  самими  исполнителями;   на   основе   сценария,
развивающегося методом импровизации,  текст  вырабатывается  в  процессе
репетиций. Представления лудрук и кетопрак сопровождаются гамеланом.
   В 50-60-х гг. в  крупных  городах  страны  начали  создаваться  драм.
труппы, ставящие спектакли, близкие  совр.  зап.-европ.  т-ру.  Активное
участие в их создании принимают киноакт„ры. Среди  таких  коллективов  -
Нац. театральная академия (АТНИ), возглавляется драматургом У.  Исмаилом
(создана в нач. 50-х гг. в Джакарте). В спектаклях этой труппы участвуют
известные акт„ры: Сукарно М. Нур, Имет М. Нур, Тити Маньяти и  др.  АТНИ
является театр. коллективом и учебной студией. Такой же  характер  носит
"Лембага драма Индонезии" (Общество индонезийской драмы),  основанное  в
конце  50-х  гг.,  возглавляемое  Сримуртоно.  Эти  коллективы   ставили
"Ревизора", "Чайку", "Ромео и Джульетту", пьесы Ибсена,  Стриндберга,  а
также произв. индонезийских драматургов: "Современная девушка"  Аффанди,
"Жемчужина с океана" Исмаила, "Ил и любовь", "Красный  камень  и  долина
Мерапи" Сиагиана. Пьесам зарубежных авторов прида„тся нац. индонезийский
колорит, вставляются  муз.  интермедии.  Так,  действие  "Норы"  Ибсена,
названной индонезийским именем "Ратна" (пер. Армайна Пане), перенесено в
Индонезию. Также пост. "Ревизор" (под назв. "Высокопоставленный гость").
   Деятели И. т. - акт„ры, драматурги - активно участвуют  в  культурном
строительстве молодой  республики  Индонезии.  Они  объединены  в  разл.
общественные, культурные орг-ции. Среди них ведущее  положение  занимает
ЛЕКРА (Об-во  нар.  культуры),  ставящее  своей  задачей  борьбу  против
проникновения влияния империализма в область культуры, за развитие  нац.
иск-ва,  правдиво  отображающего  жизнь  трудящихся.   ЛЕКРА   призывает
деятелей И. т. творчески претворять лучшие нац. художеств. традиции.
   Совр. драматургия начала формироваться в Индонезии в 30-х гг. 20 в. и
получила   развитие   после   установления   независимости    Индонезии.
Большинство индонез. драматургов объединяется в т. н. "Ангка-тан 45", т.
е. писатели, начавшие лит. деятельность после  1945.  Среди  драматургов
Индонезии - У ту и Татенг Сонтани, автор пьес "Цветок кафе" (1948,  пер.
на рус. яз.), "Современник" (1953) и др., Ситор Ситу-маранг  ("Жемчужная
дорога", 1953), Абу Ханифах (в 1949 опубликовал сб.  драм.  произведений
"Тайфун над Азией"), Али Мухаммед (" Голод"), Рустанди ("Красный цветок,
совершенно красный, белый цветок, совершенно белый", 1958), Сануси  Пане
("Новый человек", 1940), Армайн Пане ("Картина времени",  1937,  "Год  в
Беданулу",  1938,  "Мы,  женщины";,  1940).   Популярны   также   пьесы:
"Современная девушка" А. Аф-фанди (изд. 1955); "Читра", "Огонь", "Отпуск
художника" Исмаила (1958); "Гендеранг рхаратаюда" и "Чендера Кирана"  С.
Муртоно (1953),"Моя любовь" Рустам С. Палиндих (1950).
   Для индонез. драматургии характерно обращение к совр.  проблемам,  но
сюжеты они черпают по-прежнему из индонез. эпоса и  истории.  Драматурги
Индонезии часто обращаются к фольклорным источникам "Кен арок и Кен  дед
ее" М. Ямина (1934), "Арджуна Виваха" Рангкути (1950), "Бебасари" Рустам
Эффен-ди (1928), комедия "Си Кабаян" и  трагедия  "Сенг  Ку-рианг"  Утуи
Сонтани (переведены  на  рус.  яз.).  Широко  распространены  одноактные
пьесы,  к-рые  могут  ставить  и  любители.  Лучшие   произв.   индонез.
драматургов, написанные простым, ясным языком, отличаются  человечностью
характеров  героев.  Однако  в  целом  нац.  драматургия  разработана  в
Индонезии недостаточно.
   Лит.: Мерварт А. М., Восточный театр. Сб. ст., Л., 1929; Демин Л. М.,
Южнее экватора. Заметки о современной культуре островов Ява и Бал