с
портфелем"  Файко),  Габриэль  ("Девушка-гусар"  Кони),   Шура   Азарова
("Давным-давно" А. Гладкова) и др. Особенно часто роли Т. встречаются  в
репертуаре т-ров для детей. Известной актрисой на роли  Т.  была  франц.
актриса В. Дежазе; в рус. т-ре в этом амплуа с успехом выступала  В.  Н.
Асенкова, в сов. т-ре - В. Д. Бендина, Е. Н. Мо-рес, 3. Ф. Булгакова, Н.
Н. Казаринова, К. П. Коренева, М. П. Неменко-Бабковская, А. А.  Охитина,
В. А. Сперантова, Л. С.  Черныш„ва  и  др.  2)  В  опере-партии  юношей,
исполняемые  женщинами  (меццо-сопрано,  контральто):  Зибель   ("Фауст"
Гуно), Ваня ("Иван Сусанин"), Лель ("Снегурочка") и др. А. Шн.
   "ТРАВИАТА" ("La Traviata") - опера Дж. Верди, либр. Ф.  М.  Пьяве  по
драме А. Дюма-сына "Дама с камелиями". Пост. 6 марта 1853, Венеция,  т-р
"Фениче" (Виолетта - Донателли, Альфред - Грациани,  Жермон  -  Варези).
Опера шла на сценах всего мира, в т. ч.: Мадрид  (1855,  на  итал.  яз.,
1918), Вена (1855, на итал. яз., 1879), Барселона (1855, на итал.  яз.),
Лондон (1856, на итал. яз., 1857), Варшава (1856, на итал.  яз.,  1865),
Нью-Йорк  (1856,  на  итал.  яз.,  1886),  Париж  (1856,  на   итал.яз.,
1864),Будапешт (1857), Бухарест (1858, на итал.  яз.,  1903),  Амстердам
(1860, на итал. яз.), Берлин (1860, на итал. яз.) и др.
   В России впервые шла в  1856,  петерб.  Большой  т-р,  Итал.  оперная
труппа (Травиата - Бозио, Альфред- Кальцолари, Жермон -  Бартолини).  На
рус. яз. пост. в 1868, Петербург, Мариинский  т-р  (Виолетта  -  Бюдель,
Альфред - Андреев,  Жермон  -  Мельников).  Затем  опера  сохранялась  в
репертуаре Мариинского т-ра и Большого т-ра.
   На сов. сцене впервые пост. в 1918, Мариинский т-р (позднее Т-р оперы
и балета им. Кирова; дириж„р Фитель-берг, пост. Андреева,  возобновление
Циммермана, балетм. Петров" Виолетта - Горская, Альфред  -  Пиотровский,
Жермон - Тартаков); пост. там же в 1923 и в 1944. В 1922 пост.  Ленингр.
Малым оперным т-ром; там же в 1951. В  Большом  т-ре,  Москва,  пост.  в
1933;  там  же  в  1937  и  в  1963.  В  1934  пост.  Муз.   т-ром   им.
Немировича-Данченко,   Москва    (текст    В.    Инбер;    рук.    пост.
Немирович-Данченко, дириж„р Столяров, худ. Вильяме).
   Пост. в др. городах Сов. Союза: Ереван (1936, 1948,  1958),  Алма-Ата
(1938), Днепропетровск (1938), Тбилиси (1939, 1961), Минск (1941, 1946),
Таллин (1941), Баку (1941), Казань (1941), Киев П946),  Ашхабад  (1947),
Харьков (1947), Фрунзе (1948), Вильнюс  (1952),  Кишин„в  (1963)  и  др.
Издания: "Т." -партитура, Mil., G. Ricordi 8c С ,  [1959];  клавир.  Р.,
Escudier, fs. d. ]; с рус. текстом- М., Гутхейль, [1890  ],  поел.  изд.
лит. ред. либретто и частично новые  переводы  А.  А.  Ефременкова,  М.,
Музгиз, 1953. Н.Гр.
   ТРАГЕДИЯ [греч. ????????, от ?????? -  коз„л  (которого  приносили  в
жертву богу Дионису) и ??? - песнь] - драм.  произведение,  изображающее
печальные и мрачные события, в основе к-рых лежат конфликты непримиримых
сил, с неизбежностью  ведущие  к  гибели  героя.  Действие  Т.  касается
жизненно важных вопросов, от решения  к-рых  зависит  судьба  отдельного
человека, групп людей, классов, народа пли гос-ва. Предметом Т. являются
такие моменты жизни,  когда  долго  назревавшие  противоречия  достигают
наибольшей  остроты  и  приобретают  форму  конфликта,  в  к-ром   герой
оказывается перед необходимостью принять определ„нное  решение,  выбрать
определ„нный  жизненный  путь  и  способы  для  достижения  своей  цели.
Субъективные намерения героя в Т. всегда имеют объективно принципиальный
смысл; его поступки оказывают влияние на его собств. судьбу и на  судьбу
окружающих. Трагедийное иск-во с древности отдавало предпочтение героям,
занимающим высокое положение (монархи, полководцы и т.  д.),  т.  к.  их
поступки и личная судьба имели значение для  всего  общества  или  части
его.  Герои  Т.  неуклонно  стремятся  к  своей  цели  и   не   признают
компромиссов. Они находятся  во  власти  могучих  страстей,  безудержных
желаний, ими владеют глубокие  убеждения.  В  конфликтах  Т.  отражается
отношение человека к своему классу, народу, гос-ву, отношение к религии,
к  законам,  к  морали;  большое  место  занимают  в  них   семейные   и
нравственные  вопросы.  События  приобретают   драм.   характер,   когда
обнаруживается,  что  стремления  героя  вступают   в   противоречие   с
существующими гос. и моральными установлениями. Т. обычно изображает  те
моменты жизни, когда е„ нормальное течение нарушено.  Т.  показывает  не
обычное, а исключительное, крайности, нарушения  норм,  принятых  данным
обществом. Через разл. рода конфликты Т. отражает глубокие  изменения  в
строе  жизни,  структуре  общества,  развитии  нравственных  понятий.  В
судьбах героев, в их взглядах  и  складе  чувств  воплощаются  перемены,
происходящие в обществе,-гибель старых  форм  жизни  и  рождение  новых.
Герои Т. часто борются и гибнут потому, что они  не  в  силах  утвердить
новое, отстоять его от противоборствующих  сил,  либо  потому,  что  они
слепо привержены старому. Одни погибают потому, что  отмирают  жизненные
нормы и законы, оправдывавшие их существование;  другие  -  потому,  что
новое еще не созрело. В Т.  сталкиваются  такие  жизненные  ситуации,  в
к-рых одновременно проявляется сила героя и  его  объективное  бессилие.
Величественность, масштабность событий - один из  непременных  элементов
истинной Т. Конфликт приобретает  титанич.  характер  в  зависимости  от
того,  что  герой  совершает  или  готов  совершить   нечто   необычное,
нарушающее установленный миропорядок. Независимо от того, что определяет
его поступки - стремление восстановить попранную справедливость, любовь,
ревность, месть,  властолюбие,-  герой  выступает  судь„й  определ„нного
жизненного  уклада,  вершителем  человеческих  судеб.  Внутр.  смысл  Т.
образуют   переживания   героя,   происходящая   в   его   душе   борьба
противоположных стремлений, осознание им мучительных противоречий жизни:
конфликт между любовью и долгом, между личным  желанием  и  нравственным
принципом, между личными  целями  и  исто-рич.  условиями  общественного
развития. Герой Т. понимает, что его  действия  и  желания  противоречат
принятым нормам жизни, он созна„т  значение  совершаемых  им  нарушений.
Герои Т.- люди, впервые или заново решающие кардинальные вопросы  жизни.
Какова бы ни была частная ситуация, в  к-рой  оказывается  герой,  решая
конкретные жизненные задачи, он выражает в своих поступках  некое  общее
решение обществ, и нравственных проблем. Индивидуальный случай  обретает
в Т. обобщ„нное значение. В Т. всегда ставится вопрос о смысле жизни,  о
ценности человека, о значении  созданных  им  общественных  и  моральных
норм. Решая для себя, каков его долг перед собой и перед  людьми,  герой
избирает путь, приводящий его к гибели. Из этого,  однако,  не  следует,
что гл. тема Т.- смерть. Наоборот, помыслы героев  Т.  посвящены  жизни,
жизненным  интересам.  Но  возможность  гибели  почти   всегда   незримо
присутствует в Т., ?? герои нередко сознают, что, выбирая этот путь, они
рискуют собств. жизнью, а в ряде случаев и жизнью своих близких. То, что
действие происходит между жизнью и смертью и гибель является  неизбежным
уделом героя, созда„т особую остроту действия Т., но не прида„т, однако,
ей пессимистич. характера. Жизнь на острие ножа, бок о  бок  со  смертью
обостряет чувства героя. В тра-гич. ситуации в н„м пробуждается  желание
свершения, стремление выполнить  сво„  назначение  прежде  чем  наступит
конец.  Так  в  Т.,  вопреки  гибели  и  разрушению,  происходит  вечное
обновление жизни. Т. возвышает героя, да„т  ему  сознание  непрерывности
жизни, побеждает страх смерти. В трагич. ситуации обнаруживается героич.
начало в человеке,  к-рое  проявляется  мерой  нравственного  напряжения
героя,  масштабом  душевных  сил.  Доводя  до  предела  свои  чувства  и
переживания, прилагая величайшие усилия для достижения  поставленных  им
перед собой целей, герой Т. испытывает себя, свои душевные  способности;
его самосознание развито до такой степени, что даже в порыве страсти  он
обычно отда„т себе отч„т в своих переживаниях.
   Глубочайшее значение Т. в том, что борьба,  переживания  и  страдания
героя дают возможность показать достоинства  человека,  силу  его  воли,
величие характера,  душевную  красоту.  Вместе  с  тем  Т.  обнаруживает
несовершенство  жизни  и  человека.   Дисгармония   действительности   -
первооснова трагич. мировосприятия. Но непосредственный предмет Т. -  не
объективные противоречия действительности, а отражение их через сознание
героя. Характер героя имеет поэтому первостепенное значение в художеств.
композиции Т.  Он  -  центр  и  гл.  содержание  Т.  Недаром  Т.  обычно
называются по имени героя, п имена героев Т.  становятся  нарицательными
для  обозначения  больших  страстей,  душевных  волнений  человека.  Уже
Аристотель справедливо считал, что героем Т. не может быть  ни  идеально
прекрасный  человек,  ни  закоренелый   злодей.   Т.   тогда   оказывает
воздействие на зрителя, когда возбуждает  в  н„м  понимание  трагичности
ситуации, в к-рой находится герой, и сострадание к нему.  Двойственность
чувств зрителя, напряжение его мысли возбуждается в особенности тем, что
не  только  слабости  человека  и  даже  не  столько  они,  сколько  его
достоинства  и  положительные  стремления  тоже  приводят   к   роковым,
губительным последствиям [напр., желание Эдипа  узнать,  кто  виновен  в
несчастии его народа ("Царь Эдип" Софокла), любовь Ромео и Джульетты (о.
п. Шекспира), Фердинанда и  Луизы  ("Коварство  и  любовь"),  стремление
Брута спасти республику от тирана ("Юлий Цезарь" Шекспира)].  Вследствие
несовершенства жизни и чистые,  возвышенные  чувства  также  оказываются
гибельными для героев. Героем Т. может  быть  и  человек,  попавший  под
влияние дурных чувств и стремлений. Подлинно трагич. героями оказываются
люди, к-рые совершают роковые  ошибки  и  даже  преступления,-  ревнивец
Отелло, одержимая страстью Федра (о. п.  Расина),  честолюбивый  Макбет.
Великие драматурги создают Т. не с целью  осуждения,  а  со  стремлением
понять трагич. героев истории или  историч.  предания.  В  разные  эпохи
драматургия возвращается к одним и тем же героям  и  трагич.  ситуациям.
Проме-тей ("Прометей прикованный" Эсхила), царь Эдип,  Антигона  (о.  п.
Софокла), Орест (о. п. Еврипида), Фауст (о. п. Г„те), Юлий Цезарь (о. п.
Шекспира) представляют вечный интерес, ибо в их судьбах, как и в судьбах
др. трагич. героев, сосредоточены вечные жизненные проблемы, на к-рые  в
разные времена и с разных идейных позиций даются ответы. Но  эти  ответы
никогда не бывают окончательными и исчерпывающими.
   Т. возбуждает чувства, мысли, созда„т напряжение душевных сил зрителя
и доставляет радость или эстетич. наслаждение. В древности считали,  что
Т. имела своего рода целительную силу и "очищала" от  разл.  страстей  и
аффектов (см. Катарсис). Большинство мыслителей нового времени  считает,
что Т. расширяет и углубляет духовный мир зрителей, стимулирует душевную
и интеллектуальную деятельность человека, обогащает его  жизнь  идеалами
высокой   человечности.   Общественно   воспитательное    значение    Т.
определяется тем, что она изображает, каким великим и  прекрасным  может
быть человек в страдании, в самых тяж„лых жизненных положениях. Создание
Т.  требует  от  е„  автора  глубокой,  обобщающей  силы  мысли,  особой
выразительности и монументальности  слова,  строгого  чувства  меры.  По
сравнению с др.  видами  драматургии,  напр.  комедией,  Т.  развивалась
неравномерно. Е„ расцвет приходится на ранние эпохи  культурной  истории
человечества, как это было отмечено К. Марксом.
   Т. возникла в Др. Греции, где появилось и само  название  этого  вида
драмы, указывающее на происхождение Т. от  языч.  религиозного  ритуала,
связанного с жертвоприношением. Аристотель писал, что  Т.  произошла  от
дифирамба и от сатировских пьес. Уч„ные пришли к убеждению,  что  истоки
Т. - в языч. обрядах, связанных с представлениями  о  смене  в  природе:
расцвете и увядании, рождении и смерти. Идея гибели и  следующего  затем
обновления жизни составляет духовную  основу  Т.  Возникновение  Т.  как
художеств. жанра связано с таким периодом развития  античного  общества,
когда старое  религиозное  мировоззрение  стало  подвергаться  сомнению,
возникли  новые  философские  учения.  Древнегреч.  Т.-ярчайшее  явление
мировой художеств.  культуры,  она  заложила  основы  жанра  Т.  В  этод
песенно-лирич. драме изображались не столько  трагич.  события,  сколько
отношение к ним персонажей, число к-рых было ограниченным. (Сами события
- битвы, убийства и т. п., происходили либо до начала действия, либо  за
сценой, и о них рассказывали герои пьесы или вестники). По мере эволюции
греч. Т. уменьшалась роль  хора  и  возрастало  значение  индивидуальных
персонажей (число их могло достигать десяти, но  одновременно  выступало
не  больше  тр„х).  Композиция  греч.  Т.  была  построена  на   строгом
чередовании хоровых выступлений и речей  персонажей.  Греч.  Т.  присуще
обобщ„нное   изображение   человеч.   характеров,   богатство   идейного
содержания.  В  ней  с  большой  обобщающей  силой  отражены   конфликты
государственные, идейные,  семейные.  Осн.  источник  сюжетов  др.-греч.
Т.-мифы, но были и Т., написанные на  совр.  сюжеты  ("Персы"  Эсхила  и
др.). Не только песенно-лирич. строй др.-греч. Т. определял  е„  высокую
поэтичность. Поэтичным был и сам взгляд греков на  природу  и  человека.
Наивные анимистич. представления сочетались в Т. с глубокой  философской
мыслью и изощр„нной софистикой (см. Древнегреческая драматургия).
   Римская Т., сохраняя внешние формы греч. Т., отличается  от  не„  гл.
обр. показом ужасных и кровавых злодеяний, внешними эффектами.  Это  уже
не  песенно-хоровая,  а  литературная  Т.  Мн.   Т.   (Сенеки   и   др.)
предназначались не для сцены, а для чтения.
   После многовекового перерыва Т. возникла снова в эпоху Возрождения  в
Италии (см. Итальянская драматургия), а затем в др. странах Зап. Европы.
Новая Т. заимствовала у древней  лишь  отдельные  элементы,  значительно
видоизменив е„ форму. Наиболее значит, образцы Т. в конце 16-нач. 17 вв.
появились в Англии (см. Английская драматургия  К.  Марло  У.  Шекспир).
Англ. драматурги отказались от строгого единства действия,  характерного
для античной Т. Они изображали события, происходившие  на  '  протяжении
длительного периода времени, действие протекало в разных местах,  в  н„м
участвовали   многочисл.    персонажи,    хотя    и    здесь    действие
концентрировалось вокруг одного или двух гл. персонажей.  Мн.  англ.  Т.
отличаются сложностью композиции, имеющей две и три  параллельные  линии
действия. Большая динамичность англ. Т. проявлялась  в  обилии  событий,
составлявших непосредственное содержание пьес,  в  том,  что  почти  все
события, включая битвы и  убийства,  происходили  непосредственно  перед
зрителями. Основу сюжетов англ. Т. составляли не мифы, а события истории
и легенды, к-рым придавалось  значение  реально  происходивших  событий.
Если в античных Т. человек зависел  от  божественных  сил  и  сами  боги
иногда непосредственно влияли на его судьбу,  то  ренессансная  Т.  была
свободна от наивно-религиозных представлений. Но и  для  не„  характерно
понятие о некоем  единстве  всего  космического  строя  жизни.  Ощущение
единства  мировой  жизни  создавало  поэтич.  основу  драматургии  эпохи
Возрождения (особенно  конца  эпохи).  В  англ.  Т.  и  прежде  всего  у
величайшего драматурга Шекспира  в  центре  конфликта  -  многосторонняя
ти-танич. личность, в ходе действия раскрывается  сложнейшая  диалектика
душевной жизни, глубокие противоречия характера героя. Как и в др.-греч.
Т., герои Шекспира многообразно связаны с окружающим  их  обществом,  но
конфликты, в к-рых они участвуют, отражают  усложн„нность  жизни  нового
времени. Социально-философская значимость Т. Шекспира столь  же  велика,
как  и  греч.  Т.,  но  человеческие  характеры  здесь  более  сложны  и
индивидуализированы.  Герои  античных   Т.,   воплощающие   определ„нные
человеч. типы, более  просты,  однолинейны,  тогда  как  герои  Шекспира
наделены внутренне сложным, противоречивым характером.
   Исп. драма "золотого  века"  (см.  Испанская  драматургия  Л.  Ф.Вега
Карпъо, Кальдерой де ла Барка) из-за  господства  католицизма  приобрела
особый характер. Ряд произв. исп.  драматургов  этого  времени:  "Фуэнте
овехуна" ("Овечий источник") Лопе де Вега, "Жизнь есть сон"  Кальдерона,
имеет  в  своей  основе  трагедийные  конфликты,  в   них   сталкиваются
непримиримые силы, но они лишены обычной развязки Т.-  гибели  героя.  В
творчестве  Кальдерона  получили  наиболее  яркое  художеств.  выражение
черты, характерные для Т. этого времени.  Ткань  драматургии  Кальдерона
составляют  разнородные  элементы  -  библейские,  религи-озно-католич.,
античные, национально-испанские; возвышенное сочетается с  комическим  и
низменным (что характерно также для англ. Т.  эпохи  Возрождения).  Исп.
Т.,  в  особенности  у   Кальдерона,   характеризуется   двойственностью
мироощущения:  в  ней  соседствуют  религиозно-мистич.  экстаз  и  жажда
мирских радостей, высокая духовная  отреч„нность  и  светские  интересы.
Противоречие это составляет основу трагизма, проявляющегося в колебаниях
между  крайностями   добродетели   и   порока   ("Чудодейственный   маг"
Кальдерона). Др. тип исп. Т.- т. н. драмы чести, в  к-рых  гл.  конфликт
основан на разладе в душе героя, противоречии между любовью к мнимой или
подлинной нарушительнице верности  и  требованиями  чести  ("Врач  своей
чести" Кальдерона). Высшая доблесть героев  в  том,  чтобы  пожертвовать
чувством во имя идеала абстрактной чести. Исп. драматургия дала  вс„  же
образцы  высокой  Т.,  отличающейся,  как  и  англ.  Т.,  напряж„нностью
конфликта, силой страстей, мощным темпераментом. Как исп., так  и  англ.
Т. были лишены жанровой "чистоты": наряду  с  трагич.  событиями  в  них
имели место комич. происшествия,  шутовские  речи  и  диалоги.  Смешение
трагического и  комического  резко  отличало  Т.  эпохи  Возрождения  от
античной Т.
   Трансформация Т. произошла  во  франц.  т-ре  17  в.  с  утверждением
классицизма  (см.  Французская  драматургия,  П.  Корнелъ,   Ж.   Расин,
Классицизм).  В  противовес  драматургии  Возрождения  с   присущей   ей
сложностью, многоплановостью действия, смешением разнородных элементов в
одном сюжете, драматурги франц. классицизма  стремились  в  своих  Т.  к
композиционному единству. Произошло резкое размежевание с  комедией;  из
Т.   устраняется   вс„   комическое,   утверждается   строгое   единство
эмоционального воздействия. Структура Т. подчиняется  правилам  единства
действия,  места  и  времени  (см.  Три  единства).  Франц.   драматурги
возвращаются к формам античной  Т.,  но  отказываются  от  использования
хора. Вновь появляется статичность, большая часть событий происходит  за
сценой, немногочисленные  персонажи  обсуждают  друг  с  другом  трагич.
происшествия и связанные с ними переживания. Герои франц. Т. не  столько
чувствуют, сколько рассуждают о своих  чувствах.  Несмотря  на  то,  что
франц. классицисты  часто  использовали  античные  сюжеты  и  во  многом
следовали  правилам  композиции  античной  Т.,  их  произв.  дальше   от
др.-греч.  и  рим.  Т.,  чем  пьесы  англ.  и  исп.  драматургов.  В  Т.
классицистов отсутствует наивно-поэтич. ощущение  слитности  человека  с
природой. В основе франц. Т. 17  в.  лежит  философия  рационализма,  от
к-рой драматурги восприняли  стремление  к  анализу  внешних  явлений  и
духовной жизни человека. Если трагедии  П.  Корнеля  представляют  собой
переходную  ступень  от  динамичной  и  многокрасочной  Т.  англичан   и
испанцев, то у Ж. Расина принципы