ественного театра", альманах "Современная драматургия".
   Лит- см. при ст. 'ГеатТюведение.
   ИСКУССТВО  АКТЕРА  -  искусство  создания  сценических  образов;  вид
исполнительского  творчества.  Исполняя  определ„нную  роль   в   театр.
представлении, акт„р как бы уподобляет себя лицу,  от  имени  к-рого  он
действует в спектакле.  Материалом  для  этого  ему  служат  собственные
природные данные: речь,  тело,  движения,  мимика,  так  же  как  и  его
эмоциональность,   наблюдательность,   воображение,   память    и    пр.
Особенностью И. а. является то,  что  процесс  акт„рского  творчества  в
своей конечной стадии всегда совершается на глазах у  зрителя  в  момент
спектакля.
   Основу  акт„рского  творчества  составляет  принцип   перевоплощения.
Существуют понятия внешнего и внутреннего перевоплощения, к-рые, однако,
могут быть расчленены только условно.  По  существу,-  это  две  стороны
сложного творч. процесса, находящиеся между собой в тесной  взаимосвязи.
В  процессе  перевоплощения  действие,  мысль  и  чувство  находятся   в
неразрывном единстве.
   Акт„р прибегает к помощи грима, костюма (в нек-рых  видах  т-ра  -  к
помощи  маски),  вырабатывает  интонации,.   жесты,   походку,   мимику,
передающие  с  той  или  иной  степенью  жизненной   достоверности   или
театральной условности внешность .и манеру  поведения  изображаемого  им
лица. Но подлинное перевоплощение заключается не  только  в  том,  чтобы
передать на сцене внешний облик персонажа: акт„р раскрывает духовный мир
своего героя, показывает его характер, выражает его мысли и переживания.
   И. а. требует  высокого  мастерства,  развитой  техники.  Исполнитель
должен уметь пользоваться выразит. средствами, присущими И. а.,  словом,
голосом, движением, быть пластичным, музыкальным и др. Методы и формы И.
а. дифференцируются в зависимости от видов театр. иск-ва (драма,  опера,
балет, пантомима и т. д.), от драматургич. жанров,  выдвигающих  те  или
иные задачи (трагедия, комедия, фарс и др.).
   Важнейшим средством  воздействия  сценич.  образа  в  драматич.  т-ре
является  слово,  вводящее  зрителей  в  сущность   мыслей   и   чувств,
переживаемых героем.
   И. а. призвано воплотить на сцене авторский замысел, выявить  идейный
смысл драмы. Вместе с тем  акт„р  обогащает  содержание  драмы,  замысел
автора собственным жизненным опытом, размышлениями. наблюдениями. Исходя
из своего мировоззрения и творческой  индивидуальности,  акт„р  сообщает
исполняемой роли ту или иную трактовку.
   Акт„р может стать  "властителем  дум"  своего  поколения,  выражая  в
создаваемых им совр. или классич. образах прогрессивные демократич. идеи
времени (в рус. т-ре - Мочалов, Ермолова,  Комиссаржев-ская,  Качалов  и
др.). Новые нсторич. эпохи приносят с собой новое  прочтение  крупнейших
ролей мирового репертуара. Гаррик создал своего Лира, Моча-лов -  своего
Гамлета, Остужев и Хорава  -  Отелло;  во  всех  этих  случаях  акт„р  с
наибольшей для  его  времени  глубиной  выразил  гуманистич.  содержание
творчества Шекспира,  раскрыв  содержание  образа  с  позиций  передовых
идеалов современности. Вот почему И.  а.  приобретает  высокое  обществ,
значение, способность увлекать, волновать и воспитывать зрителей.
   И. а. находится в  тесной  связи  с  искусством  режиссуры.  Единство
постановочного решения спектакля потребовало воспитания в акт„ре чувства
ансамбля, И. а. стало частью сложного целого. Принцип ансамбля не только
установил взаимодействие исполнителя с его партн„рами,  но  и  определил
связь между творческим самочувствием акт„ра, при„мами его  игры  и  теми
средствами,  к-рые  избираются  режисс„ром  для  общего   постановочного
решения  спектакля  (жанр,  ритм,  пространств,   композиция,   пластич.
рисунок, музыка, декорационное оформление и т. д.).
   История  И.  а.  знает  различные  типы  акт„рского   перевоплощения,
соответствующие нац. особенностям  народа,  эстетич.  природе  того  или
иного вида т-ра, принципам его творч. метода.
   На почве определ„нного творч. мировоззрения формируется метод,  к-рым
акт„р пользуется при  создании  сценич.  образа,  вырабатываются  при„мы
игры, средства сценич. выразительности.
   В совр. т-ре существуют разные теории И.  а.  Однако  различие  школ,
манер и даже  методов  не  исключает  подчинения  И.  а.  нек-рым  общим
законам, определяющимся выражением  в  акт„рском  творчестве  художеств.
правды. Закономерности  творч.  процесса  создания  образа  неоднократно
становились предметом изучения при разработке теории И. а.  (см.  театр.
Театроведение). В европ. т-ре определились две крайние тенденции:  одна,
связанная с рационалистич. пониманием  задач  И.  а.,  выдвигала  примат
сознания  над   вдохновением,   другая,   отвергая   рассудочные   формы
творчества, утверждала примат вдохновения, эмоции,  главенствующую  роль
интуиции.  Развитие  реализма  в  И.  а.  потребовало  пересмотра   этих
концепций. На протяжении 19-20 вв. созда„тся реалистич.  теория  И.  а.,
утверждающая тесное  взаимодействие  между  сознательной  и  интуитивной
стороной творч. процесса акт„ра и между  эмоциями,  творч.  воображением
акт„ра и техникой И. а. Крупнейшим достижением реалистич. теории  И.  а.
явилась подготовленная длительным развитием теоретич. мысли и богатейшим
опытом  творч.  практики  русского  и  мирового  т-ра  система   К.   С.
Станиславского   (см.   Станиславского   система),   оказавшая   широкое
воздействие на И. а. разл. стран.
   Как форма  обществ,  идеологии,  театр.  а  следовательно,  и  И.  а.
обусловлены уровнем развития общества, характером господствующих  в  н„м
представлений о жизненных закономерностях и влиянии этих закономерностей
на человеческие судьбы.
   Исторический  очерк.  Истоки  И.  а.  восходят  к  массовым  действам
первобытного общества, синкретически  объединившим  зачатки  всех  видов
искусств. Наивное мировоззрение человека той эпохи приписывало  подобным
действам магич.значение (воздействие на силы природы, устрашение врага и
пр.). И. а. как такового здесь еще не было, хотя  важнейшая  предпосылка
для его появления уже наметилась. Распад  массовых  действ,  исполняемых
всем родом, на  групповые  игры  и  танцы  (мужские,  женские)  вед„т  к
появлению исполнителей и зрителей. Это усилило активность исполнителей и
определило важнейшую функцию зрелища - его эмоциональное воздействие  на
зрителей.
   В древнем мире, в Греции и в странах Востока, где религия выступает в
качестве универсальной идеологии, И. а. развивается в формах ритуального
действа,  к-рое  сохраняет  свой  первоначальный  син-кретич.  характер.
Однако уже здесь в  ритуал  празднества  участники  действа  сознательно
вводят ряд при„мов, усиливающих в зрителях чувство религиозного  страха,
благоговения, экстаза, сострадания.
   В дальнейшем намечаются два пути развития драмы, И. а. В одном случае
(Индия, Иран и  др.  страны  Востока)  драма  сохраняет  свою  связь  .с
религией, и И. а. формируется под влиянием присущих  религии  аллегорич.
условных при„мов  выразительности,  надолго  застывая  в  своих  традиц.
формах. В другом случае (Греция)  происходит  постепенное  высвобождение
драмы из-под власти культа, развитие в ней элементов  драматич.  борьбы,
социальных  мотивов,  индивидуального  лирич.  начала.  Именно   это   и
становится предпосылкой для возникновения  т-ра  и  И.  а.  в  подлинном
смысле слова.
   И. а.античности. Как особый вид художеств. творчества И.  а.  впервые
сложилось в Др. Греции в 5 в. до н. э. в эпоху  образования  демокрадич.
городов-государств. Своими истоками др.-греч. театр восходит к культовым
земледельческим играм в честь бога плодородия Диониса. Героич. дифирамбы
послужили истоком для развития трагич. И. а., а вес„лые нар. празднества
- комич. И. а. Определяющим моментом развития  И.  а.  явился  выход  за
пределы культа, слияние т-ра с поэзией.
   На раннем этапе (в 6 в. до н. э.)  это  были  хоровые  лирич.  песни,
исполняемые  двумя   полухориями   и   запевалой-корифеем.   Одушевляясь
чувствами героев,  деяния  к-рых  он  воспевал,  корифей,  по  существу,
подготавливал рождение И. а. Элементы внешнего акт„рского перевоплощения
присутствовали в  изображении  бога  Диониса.  Непосредственно  к  форме
ритуального действия  примыкает  самый  ранний  тип  зрелища,  созданный
первым греч. драматургом и акт„ром Фесписом. Сценич. иск-во  возникло  в
единстве с драмой; поэт, декламируя стихи, действовал  от  имени  своего
героя и тем самым становился акт„ром. Это единство поэтич.  и  акт„рской
деятельности было закреплено "отцом трагедии") Эсхилом (525- 456  до  н.
э.), взявшим на себя исполнение основных ролей в собственных  трагедиях.
С именем Эсхила связано введение второго  акт„ра,  а  с  именем  Софокла
(496-406 до н. э.)- третьего. Три акт„ра составляли  "труппу"  др.-греч.
т-ра, исполнявшую трагедии. Первый акт„р  -протагонист-был  исполнителем
гл. ролей -  мужских  и  женских,  он  же  выступал  с  чтением  больших
монологов  в  ролях  других  персонажей  (вестники).  Второй   акт„р   -
девтерагонист - играл остальные  значительные  роли;  на  долю  третьего
акт„ра - трита-гониста  -  оставались  преимущественно  эпизодич.  роли.
Акт„ры др.-греч. т-ра носили маски, перешедшие в театр. представления от
ритуальных действ, и  зрители,  даже  те,  к-рые  сидели  на  отдал„нных
местах, могли видеть лицо героя.
   Дальнейшее развитие т-ра сделало невозможным совмещение в одном  лице
поэта  и  акт„ра.  Отделившись  от  поэтич.  творчества,  И.  а.   стало
оцениваться самостоятельно (имя  протагониста  на  дидаскалиях  писалось
рядом с именем поэта).  Акт„р,  выступавший  глашатаем  нравств.  истин,
обр„л   большой   авторитет,   в   связи   с   чем   поднялось   и   его
общественно-правовое положение.
   Трагедийно-монументальный  и  комедийно-буффонный  стиль   спектаклей
античного т-ра определялся не только его драматургией, но и И.  а.  Всем
своим обликом и стилем игры трагич. акт„р  подч„ркивал  монументальность
изображаемого им мифологич. героя. Он увеличивал  свой  рост  с  помощью
обуви на высоких подошвах (котурны), надевал толщинки, скрытые хитоном и
ярким плащом, ниспадающим скульптурными складками, его маска имела форму
своеобразного шлема с зияющим отверстием рта,  орлиным  носом,  большими
глазницами и высоким выступом над  лбом  (онкос)"  на  к-рый  надевалась
восточная тиара иди пышная митра. В И. а. греч. трагедии  первенствующее
место   было   отведено    слову.    Трагич.    декламация    отличалась
торжественностью и напевностью, звучала  ч„тко  и  спокойно  (каталоге),
эмоциональное   нарастание    речи    передавалось    через    речитатив
(паракаталоге) и, наконец, в патетич. местах слово сменялось  сильным  и
страстным пением  (мелос).  Речитативы  и  пение  акт„ра  сопровождались
музыкой (чаще всего игрой на флейте и лире). В эмоционально  напряж„нных
местах  роли  трагич.  акт„ры  переходили  от  размеренно   пластических
движений к величеств. танцу (эммелии) или к ритмам трагич.  танца-плача.
Игра акт„ров  в  трагедии  отличалась  пластичностью  и  музыкальностью,
органически сочетаясь с действиями хора,  в  пении  и  движениях  к-рого
сохранялись   ритуальная   приподнятая   лирика,   патетика    обрядовых
песнопений.
   Свойственное античному т-ру  резкое  разделение  трагедии  и  комедии
определило и особые формы комедийного представления.
   Комедийный акт„р надевал маску с растянутым до  "ушей  ртом,  широким
приплюснутым носом, с выпуклым,  голым  лбом,  привязывал  себе  толстое
брюхо,  отвислый  зад  и  горб"  на  ноги  он  натягивал  узкие   штаны.
Гиперболизированная  комич.  маска  сатирически   изображала   низменные
стороны  человеческой  натуры,  не  соответствующие   обществ,   идеалу.
Карикатурность образа подч„ркивалась  и  буффонной  манерой  игры.  Речь
комедийных  акт„ров  была  предельно  динамична,  насыщена   резкими   и
неожиданными интонациями, она  сопровождалась  писком,  криком,  визгом.
Излюбленным  комич.  речевым  при„мом  было  захл„бывание  от   быстрого
произнесения текста (пнигос). Комич. И. а. вобрало в себя  разнообразные
элементы обрядовых действ; нар.  пляски,  песни,прибаутки,  скороговорки
расцвечивали игру др.-греч.  комиков.  Но  буффонный  стиль  игры  порой
нарушался серь„зными и па-тетич. вставками, в  к-рых  звучали  страстные
филиппики в адрес правителей. Таков был характер комедий Аристофана.
   Резкое разграничение двух типов И. а. - трагического  и  комического,
стирается на следующем этапе развития греч. т-ра,  в  т.  н.  новоаттич.
комедии эллинистич. периода. Комедии Менандра и его школы (4-3 в. до  н.
э.) потребовали  приближения  условных  форм  игры  к  обыденной  жизни.
Исчезновение хора и  замена  героико-мифологич.  и  комедийно-фантастич.
тематики  семейно-бытовой  привели  к  тому,  что  И.  а.  утеряло  свой
синкретич.  характер.  Исполнители  стали  стремиться  к  более  точному
отражению    психологии    персонажей.    Известное    обытовление     и
индивидуализация образов достигались  применением  разнообразных  масок,
обладающих, помимо типовых, ещ„ и психологически-своеобразными  чертами.
Буффонные роли новой комедии исполнялись  в  карикатурных  масках,  роли
"благородные" (влюбленные юноши и молодые женщины) - в  трагич.  масках,
сходных  с  лицом   живого   человека.   Своеобразной   индивидуализации
подвергалась и голосовая партитура спектакля. Грамматик  Поллукс  (конец
2- нач. 3 вв. н. э.) называл 34 типа речи, употребляемых акт„рами:  речь
"толстую", "тонкую", женоподобную, язвительную, утвердительную и  т.  д.
Существовали  определ„нные  движения,   выражающие   разл.   психологич.
состояния: испуг, страстная мольба, размышление,  просьба,  отрицание  и
др. Акт„ры выступали в костюмах своего времени, платье каждого персонажа
имело особый, традиционный цвет: для влюбл„нных юношей - пурпурный,  для
старых родителей - белый, для молодых девушек - белый с  оранжевым,  для
рабов - красная рубаха с толщинкой и т. д.
   В 4 в. до н. э. организуются "синоды ремесленников Диониса"  -  проф.
акт„рские труппы, принимавшие заказы от городских общин и частных лиц на
устройство различ. зрелищ и празднеств.
   И. а.  Римской  республики  возникло  в  результате  соединения  двух
традиций исполнения: ателланы (нар. комич. импровизированные  сценки)  и
др.-греч. драмы. Под влиянием этих источников сложились две манеры игры:
облагороженная, патетич. для трагедийных  ролей  и  положительных  ролей
комедии,  динамич.,  буффонная  для  сатирич.  ролей  и  ролей  слуг.  С
усилением греч. влияния римские акт„ры стали применять маску (со 2 в. до
н. э.), сохраняя в нек-рых жанрах нац.-бытовой или парадный, сенаторский
костюм. И. а. Рима достигло своего высшего расцвета в творчестве трагич.
акт„ра Эзопа (1 в. до н. э.) и акт„ра-комика Росция (ок. 130-ок.  62  до
н. э.).
   В эпоху императорского Рима, в связи с вытеснением т-ра  цирковыми  и
пантомимич. зрелищами, И. а. пришло  в  упадок.  Сценич.  образ  как  бы
распался на составные части - словесную и пластическую: акт„р-декламатор
читал текст,  в  то  время  как  пантомимист  иллюстрировал  этот  текст
соответствующими жестами и движениями. После полного исчезновения театр.
представлений носителями  И.  а.  в  Др.  Риме  оставались  только  нар.
бродячие    акт„ры    (мимы),    выступавшие    с     импровизированными
сценками-пародиями, шуточными песенками и танцами. И. а. перестало  быть
выразителем  идейно-нравственных  и  философских  начал  драмы.   Иск-во
образного раскрытия душевного мира человека было  утеряно,  связь  между
поэзией и сценич. творчеством нарушена.
   И. а. средневековья. Христианская церковь, захватившая с начала 4  в.
н.   э.   духовную   диктатуру,   ожесточ„нно   преследовала   последних
представителей И. а.- мимов. В  постановлениях  церковных  советов  и  в
сочинениях "отцов церкви" акт„ры и актрисы объявлялись "детьми сатаны  и
вавилонской блудницы", а лицам, "одержимым" страстью к  театру,  грозили
исключением из христианской общины.
   Но уничтожить И. а. оказалось невозможным. Оно  развивалось  в  эпоху
раннего средневековья в культовых  обрядовых  играх  варварских  плем„н.
Языческое поклонение силам  природы  обретало  форму  игр  с  ритуальным
ряжением, пением, плясками  и  элементами  драматич.  действия.  В  пору
возникновения и развития ср.-век.  городов  (9-11  вв.)  отдельные  виды
деревенских увеселений стали терять сво„ культовое значение  и  породили
новый вид нар. зрелищ - иск-во  гистрио-нов,  носившее  ярко  выраженный
синкретич. характер.
   Гистрионы играли на  разных  инструментах,  вертели  на  ножах  мячи,
показывали  марионеток,  дрессированных  собак  и  обезьян,  бегали   по
вер„вке, протянутой  через  городскую  площадь.  Надев  рыжую  бороду  и
соответствующий костюм,  гистрионы  возбуждали  смех  зрителей  потешным
изображением человеческих слабостей. В  иск-ве  гистрионов  существовали
элементы сценнч. перевоплощения, попытки изображения типовых характеров;
оно  характеризовалось  живым  диалогом,  импровизацией,  пластичностью,
выразительностью движений и жестов. Выступления гистрионов в  наибольшей
степени приближались к И. а. при исполнении монологов, когда  рассказчик
выступал от лица героя, повествующего  о  своих  делах,  или  произносил
текст  на  разные  голоса,  как  бы  разыгрывая  целую  комич.   сценку.
Гистрионы-излюбленные   потешники   массового   зрителя-были   ярчайшими
выразителями мирского духа в ср.-век.  городе;  в  их  вес„лых,  дерзких
песнях, в пародийных сценах, в их вольных играх проявляется  оптимистич.
дух  народа,  его  стихийное  бунтарство  против  удушающего  церковного
аскетизма. Гистрионы объединялись в союзы (напр., "Братство жонгл„ров" в
Аррасе), из к-рых впоследствии образовывались кружки акт„ров-любителей -
т. н. пюи (пюи города Арраса и др.).
   Развитие И. а. в Европе в средние века было связано также с церковью,
к-рая внесла  элементы  театрализации  в  религиозные  обряды,  стремясь
сделать их более понятными и  впечатляющими,  инсценировки  религиозного
содержания (т. н. литургическая драма) исполнялись  духовными  лицами  и
любителями в церкви.
   Участники литургич. драм получали от  своих  церковных  руководителей
точнейшие указания, как одеваться, произносить текст и двигаться. Всякое
нарушение  канонич.  формы  исполнения,  привнесение  элементов  бытовой
характерности, излишняя эмоциональность преследовались церковью.  Однако
проникновение светского начала, усиление элементе в И.  а.  в  церковных
представлениях, введение в игру бытовых, комич. черт  заставило  вывести
литургич. драму из церкви сначала  на  паперть,  а  потом  на  городскую
площадь, что знаменовало появление нового жанра - мистерии.
   Площадной ср.-век. т-р открыл путь широкому развитию любительского И.
а., сохранявшего в течение многих веков яркие, но примитивные  формы.  В
мистерии патетическое и  карикатурное  переплеталось  самым  причудливым
образом. Религиозный экстаз и пародийная изд„вка,  церковное  и  мирское
начала  определяли  две  тенденции  исполнения   мистерии.   Этот   жанр
предоставлял  большие  возможности  для  комич.  импровизаций,  в  к-рых
акт„ры-любители    противопоставляли    стилизованному     под     мессу
исполнительству религиозных действ демократизм и вольнодумство площадных
представлений. Это привело к тому, что мистерия была запрещена.
   Свободное развитие И. а. средневековья  получило  в  жанре  фарса,  в
к-ром  объединились  шутовские  импровизации  и  синкретичность   иск-ва
гистрионов, их вольные шутки, песни и пляски маскарадов,  сочная,  метко
воспроизводящая быт игра участников вставных эпизодов  мистерии,  комич.
стихия мистериальных "дьявольских сцен". Манера игры исполнителей  фарса
основывалась на огромном опыте сценич. творчества масс,  передававшемся,
несмотря н