э-Булат  батор"  (1940),.  "Бабжа-Барас   батор"
(1943). Им написаны также либ ретто: оперы "Побратимы"  (1958),  балетов
"Свет на долиной" (1956),  "Красавица  Ангара"  (1958),  поставленных  в
Бурятском  т-ре  оперы  и  балета  (Улан-Удэ).  С  1954  -  председатель
Правления ССП Бурят. АССР.
   Лит.: Ходорковская Л., Намжил Балдано, послесловие к  пьесе,  в  кн.:
Балдано   Н,   У   истока   родника,   М.,   1950;   Ходорковская    Л.,
Бурято-Монголь-ский театр. М., 1954; Найдаков В., Бурятская драматургия,
Улан-Удэ, 1959. Л. Ход.
   БАЛДОВА (Baldova), Зденка (20.11.1885 - 26.IX. 1958) -  чехословацкая
актриса. Нар. арт.Чехословацкой Республики (1955). С  1907  выступала  в
Городском т-ре (на Виноградах) в Праге.  С  1922  до  конца  жизни  была
актрисой Нац. т-ра в Праге. Создала ярко характерные,  исполненные  нар.
юмора,  глубоко  человечные  сценич.  образы:  Анечка  ("Дитя"  Шальды),
Глубинова ("Месяц над рекой" Шрамека), Анча ("М. Д. Реттигова" Ирасека),
Фанка ("Разбойник"  Чапека},  Кольмистрова  ("Встанут  новые  бойцы"  по
Запотоц-кому). Кукушкина ("Доходное  место",  Гос.  пр.  1951),  Бардина
("Враги"), Бригитта ("Разбитый кувшин" Клейста), Дульская ("Мораль  пани
Дульской" За-польской). С 1921 снималась в кино (фильмы "Пятое колесо  в
телеге", "Мораль пани Дульской" и др.). Л.Сол.
   БАЛЕРИНА (итал.  ballerina,  от  итал.  и  лат.  ballo  -  танцую)  -
танцовщица в балетной труппе. Термин вош„л в употребление во 2-й пол. 19
в., после триумфальных выступлений  итал.  танцовщиц-виртуозок  на  всех
сценах мира. В дореволюционной России  звание  Б.  присуждалось  ведущим
танцовщицам имп. балетной труппы. Это звание было связано  с  получением
определ„нного  оклада  и  характером  партий,  исполняемых  танцовщицей.
Однако звание Б.  не  освобождало  танцовщицу  от  участия  в  небольших
сольных номерах. Помимо звания Б., существовало  звание  "прима-балерина
ассолюта" (в Италии), к-рое давало право  на  исполнение  только  первых
партий. Во Франции существует звание ведущей Б.-  etoile  ("звезда"),  в
Англии - "главная танцовщица", в Америке  -  star  ("звезда").  В  наст.
время Б. также принято называть всех артисток балета (см. Балет).
   Лит.: Худеков С. Н., История танцев, т. 3, СПБ, 1915; С'к а л ь к о в
с к и и К., В театральном мире, СПБ, 1899. Ю. Б.
   БАЛЕТ (франц. ballet, от  лат.  ballo  -  танцую)-  вид  сценического
искусства;    спектакль,     содержание     к-рого     воплощается     в
музыкально-хореографич.  образах.  Сюжет  Б.   излагается   в   либретто
(сценарий).   На   основе   либретто    пишется    музыка,    выражающая
эмоционально-смысловое содержание произведения, затем создаются танец  и
пантомима  декорации  и  костюмы.  В  создании  Б.   принимают   участие
сценарист, композитор, балетмейстер и художник. Б. бывают и бессюжетные,
где хореография выражает исключительно содержание музыки. Нередко  в  Б.
используется музыка, первоначально не предназначенная  композитором  для
танца ("Шехеразада" Римского-Корсакова, "Карнавал" Шумана и др.).  Танец
является осн. компонентом балетного спектакля. В Б. входят  классические
танцы и  характерные  танцы,  бальные,  народные,  в  отдельных  случаях
акробатич.  и  ритмо-пластические  ганцы.  Есть  спектакли,  построенные
только на классическом или  только  на  характерном  танце,  а  в  совр.
западном Б.-на т. н.
   "танце  модерн".  В  Б.  входят:  собственно   пантомима,   пантомимы
ритмизованная и танцевальная, а также пантомима,  соедин„нная  с  танцем
(пантомимный танец). В сюжетных Б. большое  место  занимают  действенные
эпизоды (па д'аксъон), танцевальные и мимич. сцены. В история,  развитии
Б.   выработались   музы-кально-хореографич.   формы:   дуэтная    форма
(па-де-де), групповые и массовые танцы (па-детруа.па-де-катр,  гран  па,
па д1ансамбль и Др.).
   Танцы и сцены, созданные балетмейстером, исполняются артистами Б.,  в
числе к-рых балерина и первый танцовщик, солисты,  корифеи,  кордебалет.
Б. отличается многообразием  жанров:  Б.  героич.,  дра-матич.,  комич.,
Б.феерия, Б.-пантомима и т.  д.  Термин  "Б."  распространяется  как  на
многоактные  спектакли,  так  и  на  одноактные   миниатюры,   отдельные
танцевальные сцены, входящие в оперы  [польский  бал  ("Иван  Сусанин"),
"Половецкие пляски" ("Князь Игорь"),  "Вальпургиева  ночь"  ("Фауст")  и
др.]. Как правило, термин  "Б."  служит  для  обозначения  вида  иск-ва,
сложившегося на протяжении 16-20 вв. в Европе,- т. н. европ. классич. Б.
За последние годы этот термин стал трактоваться более расширенно. Возрос
интерес к  культуре  стран  Востока,  во  многих  из  них  танц.  иск-во
возродилось и обрело новые формы. В  Европе  и  Америке  возникли  новые
танц. стили, отличные от  классич.  танца,  организованы  танц.  группы,
демонстрирующие программы, составленные из нац.  танцев.  Все  эти  виды
танц. представления иногда также называют Б.
   Танц. иск-во существует с  древнейших  врем„н.  Культовые,  трудовые,
охотничьи и пр. обряды и игры сопровождались не  только  игрой  на  муз.
инструментах и пением, но и танцами.  Разв„рнутые  танц.  представления,
нередко связанные с религиозными церемониями, существовали в Др. Египте,
Индии, Китае, Греции, Риме и др. странах. Однако применительно  к  танц.
представлениям отдал„нного прошлого термин "Б." не употребляется.
   Современный европ. Б. возник в эпоху Возрождения. В  конце  14  в.  в
Италии  намечается  различие  между  бытовым   и   театральным   танцем.
Материалом  для  формирования  театр.  танца   послужили   разнообразные
элементы: танцы жонгл„ров, пляски, исполнявшиеся во  время  городских  и
цеховых празднеств, танцы, входившие в  представления  и  маскарады  при
дворах феодалов, а также в крестьянские празднества и культовые  обряды.
Все  эти  танцы  создают  новую  форму  -  т.  н.  "фигурного",  т.   е.
"выразительного", танца, призванного "изображать" то или  иное  ягление,
ставшее в дальнейшем основой балетного спектакля. Позднее (в 16 в.)  как
термин, так и сам  танец  изменили  сво„  значение:  понятие  "фигурных"
танцев стало  употребляться  применительно  к  передвижениям  танцующих,
.образующих  геометрические  построения.  Отделение  театр.   танца   от
бытового проходит на протяжении 15-17 вв. во всех странах Европы,  но  в
одних странах оно приводит в конце концов к рождению новой сценич. формы
- Б., в других же,  в  силу  тех  или  иных  историч.  причин,  временно
прерывается. Так, в постановки римских комедий,  дававшихся  при  дворах
итал. князей,  уже  в  конце  15-нач.  16  вв.  вводились  аллегорич.  и
мифологич. пантомимы, построенные  на  "фигурном"  танце,  исполнявшемся
костюмированными    и    маскированными    персонажами    (торжественное
представление на мифологич. сюжет,  устроенное  дворянином  Бергонцо  ди
Ботто в Тортоне в 1489 по случаю свадьбы миланского герцога). В Италии в
это  время  создалась  особая  категория  устроителей  представлений   -
festaiolo (от festa - празднество), к-рых приглашали от двора ко двору.
   Представления устраивались также при дворах вла-, детельных  феодалов
Франции. Они носили аллегорич.  характер  и  восхваляли  феодала  и  его
семью.  Вокальные  и  танц.  номера  исполнялись  между   подачей   блюд
("междуяствия"} и носили характер выходов (антре). В  числе  действующих
лиц были  боги  Олимпа,  полководцы  и  философы  древности,  аллегорич.
фигуры,  изображавшие  части  света,  реки,   горы,   а   также   славу,
добродетель, религию и т. п. ("Балет королевы Катерины  Медичи  в  честь
польских послов", 1573). В Испании, несмотря на  гонения  церкви,  танец
занимал большое место в театр. представлениях. Именно здесь возникла  т.
н. мореска, сюжетная танц. сценка: начиная с  15  в.  она  включалась  в
представления  (как  городские,  так  и  придворные)  во  мн.   странах.
Формирование Б. было прервано войнами, к-рые Испания вела во второй пол.
   16 в. с Францией, Англией и Турцией. Большого развития достиг  театр.
танец в Англии, где с 1-й пол. 16 в.  получили  широкое  распространение
балы-маскарады, положившие в дальнейшем начало развитию театр.  формы  -
"маски" - дворцовым  представлениям  с  музыкой,  танцами  и  зрелищными
эффектами. Представления,  сходные  с  франц.  и  итал.,  ставились  при
австр., швед. дворе, во мн. нем. герцогствах, в Польше,Чехии,  Сербии  и
т. д. Тот же процесс совершался на определ„нном этапе и в России: театр.
танец занимал большое место  в  представлениях  скоморохов,  непременных
участников как народных, так и княжеских, придворных празднеств  (напр.,
в середине 16 в. при дворе Ивана IV).
   На следующем этапе развития Б. танец получил драматургич. оформление,
стал частью цельного сюжетного синтетич.  спектакля.  Первые  спектакли,
связанные единым сюжетом, появились во Франции  во  2-й  пол.  16  в.  в
результате деятельности гуманистов, поэтов "Плеяды", основавших Академию
музыки и поэзии (1570),  где  под  знаком  возрождения  антич.  трагедии
производились эксперименты по сочетанию стихов, музыки и  танца.  В  эту
эпоху и возникает термин "Б.". Танец в спектаклях той поры еще неотделим
от поэтич. слова [напр., "Комедийный балет королевы" (для  того  времени
понятие "комедийный" было  идентично  драматическому),  поставленный  Б.
Бальта-зарини в Париже в 1581 ]. На протяжении первой пол.
   17 в. во Франции и ряде др. стран ставились  спектакли,  называющиеся
"Б.". Это были пьесы с пением и диалогом,  где  танцы  не  всегда  имели
преобладающее значение. В нач. 17 в. стали популярны "балеты-маскарады",
где маскированные исполнители танцевали антре, перемежавшиеся с  хоровым
и   сольным   пением.   Несколько   позднее   во   Франции    появляются
"мелодра-матич. балеты",  построенные  на  связном  драматич.  действии,
развивающемся в  вокальных  и  танц.  сценах  ("Триумф  Минервы",  1615,
"Приключения  Танкреда",  1619,  и  др.).  Их  сменяют   "балеты-выходы"
(ballets a entrees), где танцу отда„тся  предпочтение  перед  музыкой  и
постановочными эффектами; в  отличие  от  "балета-маскарада",  отдельные
антре в "балетах-выходах" строго подчиняются развитию сюжета  ("Замок  в
Бисетре", 1632, и др.). Развитие Б. ид„т по пути  объединения  отдельных
"выходов" в цельный спектакль, в к-ром сочетаются музыка, пение и танец,
при вс„ возрастающей роли танца. Этот  процесс,  особенно  очевидный  во
Франции, частично наблюдался и  в  т-рах  др.  стран.  До  конца  16  в.
участниками Б. во Франции были исключительно придворные дамы и кавалеры.
Техники театр. танца в сзвр. понятии еще не существовало, и  в  балетном
спектакле исполнялись бальные танцы, известные всем исполни-  телЦт,  но
усложа„нные. Танец был малоподвижен и состоял главным образом  из  смены
изящных поз, поклонов, реверансов и т. д. Вследствие того,  что  мужской
костюм был легче женского,  танцовщики  могли  исполнять  более  сложные
движения (напр., антраша). В 17 в,  появляются  профессионалы-танцовщики
из среды народных  потешников,  т.  н.  "баладены",  допускавшиеся  и  в
придворные спектакли. Вначале они выступали только в буффонных антре,  в
то время как знать исполняла "серь„зные танцы", но уже в  30-е  гг.  эта
грань начинает постепенно стираться. Аналогичный процесс  протекал  и  в
др. странах: при польском, чешском, венгерском  дворах,  в  Англии,  где
постоянным участником придворных спектаклей был клоун, танцующий "жигу".
Танец, процветавший в комедии делъ арте, профессиональном т-ре Италии 16
и 17 вв., также оказал большое влияние на развитие Б.  Виртуозное  танц.
мастерство акт„ров, исполнявших роли  арлекинов  и  др.,  способствовало
обогащению техники спенич. танца. В 17-18 вв. во  Франции  Б.  испытывал
воздействие  классицизма,  требующего   подчинения   иск-ва   строжайшим
эстетич. нормам, продиктованным рационалистич.  философией  этой  эпохи.
Однако,  когда  складывалась  поэтика   классицизма   и   класси-пистич.
драматургия, Б. только начинал формироваться и не достиг еще того уровня
профессионализма, при к-ром возможна строгая  регламентация  иск-ва  как
жанра. Поэтому развитие Б. происходило несколько замедленно по сравнению
с литературой и драм. т-ром. Балетные спектакли долго  сохраняли  черты,
присущие   стилю   барокко:   тяжеловесность,   громоздкость,   изобилие
декоративных деталей; в них отсутствовали композиционная  целостность  и
стилистич.  единство.  В  отличие  от  драм.  спектакля,  где   лаконизм
оформления был возвед„н в принцип, балетный спектакль представлял  собой
помпезное зрелище с быстрой сменой декораций,  пол„тами,  превращениями,
фонтанами и фейерверками. Костюмы отличались крайней условностью:  совр.
модные туалеты сочетались с фан-тастич. одеяниями аллегорич. персонажей.
Мужчины, выступавшие  в  "благородных"  ролях,  закрывали  лицо  маской,
костюм был сходным с костюмом акт„ров клас-сицистич. трагедии:  огромный
парик с локонами, каска с плюмажем, кираса из золотой  материи,  башмаки
на высоких  красных  каблуках,  панталоны  до  колен  и  "тоннелэ"  (род
коротенькой юбочки на каркасе); женщины - обычный  придворный  костюм  с
традиционным "панье" (очень широкой юбкой на каркасе из  китового  уса).
Фантастич.  своеобразием  отличались  костюмы   аллегорич.   персонажей,
присущие им атрибуты (мехи и веер у "ветров", головной убор из бокалов с
вином у "пьянства"  и  др.)  служили  характеристикой  действующих  лиц.
Условно было и  поведение  действующих  лиц.  Античные  герои  танцевали
церемонные  танцы  17  в.;  аллегорич.   персонажи   следовали   канонам
изображения в Б. тех или  иных  душевных  переживаний  (страх  выражался
осторожной  походкой,  рассеянным  взглядом;  злоба  -  топаньем  ног  и
угрожающими движениями рук).
   По мере развития Б. черты  барочного  т-ра  постепенно  исчезают.  На
протяжении второй  пол.  17  -  нач.  18  вв.  устанавливаются  правила,
регламентирующие тематику и форму балетного спектакля. Б. становится  на
путь выработки ч„тких и стойких канонов. К концу 17 в. согласно эстетике
классицизма Б. разделяется на жанры: серь„зный  (или  трагический),  где
использовались преим. сюжеты класси-цистич. трагедий;  характерный  (или
комический)   -   на   сюжеты   из   крестьянской   жизни   у   и   полу
характерный-преим.  на  пасторальные  сюжеты.  Во   2-й   пол.   17   в.
балетмейстер П. Бошан разрабатывает 5  позиций,  к-рые  легли  в  основу
системы  классич.  танца.  Важным   этапом   в   развитии   Б.   и   его
профессионализации  явилось  учреждение  в  Париже  в  М661  Королевской
Академии танца, возглавляемой Боша-ном, к-рая была призвана  охранять  и
развивать  выработанные  каноны  и  формы.  В  1671  была   организована
Королевская Академия  музыки  во  главе  с  композитором  Ж.  Б.  Люлли,
превратившаяся в 1785 в Парижскую
   Оперу  ("Гранд-Опера").  С  этого  времени  большинство   спектаклей,
устраивавшихся  при  дворе,  переносится  на  публичную  сцену,   и   Б.
становится достоянием более широкого круга зрителей. До 80-х гг. 17 в. в
состав балетной труппы Академии музыки входили только танцовщики-мужчины
во главе с Л. Пекуром. Профессиональных танцовщиц не было. Во  2-й  пол.
17 в. балетные представления, сходные со спектаклями франц.  придворного
т-ра, ставятся во мн. др. странах: в ряде городов Италии (Венеция, Рим),
Австрии (Вена), при нек-рых нем. дворах. В это  же  время  Б.  с  Запада
проник и в Россию. Балетные спектакли давались при  дворе  царя  Алексея
Михайловича начиная с 1673, когда был представлен "Балет  об  Орфее"?  В
них принимали участие обучавшиеся у пастора И. Грегори рус. акт„ры.
   Во второй половине 17 в. во Франции танцы в балетном спектакле, ранее
чередовавшиеся с пением и диалогом, начали выделяться внутри действия  в
самостоятельные группы, объедин„нные  общим  содержанием.  В  это  время
появляются комедии-балеты и оперы-балеты, к сочинению к-рых привлекались
крупные поэты, композиторы, драматурги. Ряд  комедий-Б.  написал  Мольер
("Докучные", 1661; "Брак по принуждению", 1664; "Мещанин во дворянстве",
муз. Люлли, 1670; "Мнимый больной", 1673). В своих  ко-медиях-Б.  Мольер
стремился  драматизировать  танцы,  включить  их  в  действие   комедии.
Комедия-Б.  способствовала   выявлению   действенной   сущности   танца.
Значительными произведениями  жанра  оперы-Б.  были  "Галантная  Европа"
(1697) и "Венецианские празднества" (1710) Кампра. К этому  жанру  могут
быть отнесены нек-рые лирич. трагедии Люлли 70-80-х  гг.  ("Храм  мира",
1685). Позднее, в 1-й пол. 18 в., ряд опер-Б. написал композитор Ж. Рамо
("Галантная Индия", 1735, "Кастор и Поллукс", 1737, и  др.).  Постепенно
балетные сцены опер-Б., выделившись из оперного спектакля,  образовывают
самостоятельное танц. представление. В 1681 на  балетной  сцене  впервые
появилась проф. танцовщица Лафонтен. Она выступила  в  опере-Б.  "Триумф
любви" Люлли. В нач.  18  в.  известностью  пользовалась  танцовщица  Ф.
Прево. Но до нач. 19 в. главенствующее место в  балетном  т-ре  занимали
танцовщики. В конце  17  -  нач.  18  вв.  меняется  характер  балетного
спектакля: постепенно исчезают  величественные  монумент,  апофеозы,  во
время к-рых  исполнялись  торжеств,  и  малоподвижные  танцы  -  павана,
куранта, сарабанда; в моду входят галантные и изящные пасторали  в  духе
Ватто и  Ланкре,  большой  популярностью  пользуется  грациозный  менуэт
(балеты Пекура, в т. ч. "Праздник Вилье-Коттерэ", 1720, и др.).  Костюмы
становились  менее  п„стрыми,  исчезали  аллегорич.  атрибуты,  излишние
детали. Профессионализация Б. способствовала обогащению техники танца  и
облегчению костюма. Танцовщица М. Камарго ввела в  женский  танец  новые
движения (антраша) и более короткое платье.  Ещ„  больше  способствовала
усложнению  женского  танца  танцовщица  Л.  Лани,  мужского   танца   -
танцовщики Л. Дюпре и Ф. Блонди.  Обогащение  танц.  языка,  рост  танц.
техники  способствовали  выявлению  выразительных  возможностей,  танца.
Искания в области драматизяции танца проводились и  в  Англии,  где  Дж.
Уивер, восприняв искусство арлекина Дж. Рича,  ставил  сюжетные  балетьс
("Любовь Марса и Венеры", 1716, и др.). Все эти искания нашли  отражение
и в творчестве балерины М.. Салле. Начав с выступлений в арлекинадах  на
сцене  ярмарочного  т-ра,   где   ставились   чаще   всего   пантомимные
представления, Салле и в балетных спектаклях стремилась  к  драматизации
танца. Еще в 30-х гг. 18 в. она ставила и исполняла "драматич.  действа"
на античные темы ("Пигмалион"), выступая в простой.  муслиновой  тунике,
без "панье", с ненапудренными во- \ лосами. Во Франции 18  в.-  в  эпоху
бурж,  Просвещения,  росло  недовольство  старинными  театр.   канонами,
назревала реформа т-ра, к-рая коснулась и  Б.  В  это  время  Б.  обр„л,
наконец, целостность формы, свойственную классицизму. В силу  отставания
балетного иск-ва от иск-ва драматического окончат, формирование Б.  было
достигнуто  в  тот  период,  когда  эстетика  классицизма   начала   уже
расшатываться.  В  балетном  т-ре  2-й  пол.  18  в.  идеи   Просвещения
выражались в канонах классицизма; согласно эстетике  просветителей,  Б.,
как  и  все  иск-ва,  был   обязан   "подражать   природе"   и   служить
воспитательным целям. На смену придворным увеселительным зрелищам должен
был придти психологически осмысленный  спектакль,  надел„нный  серь„зным
философским содержанием. К Б. начали предъявляться требования  цельности
и   логич.   развития   сюжета,   детальной   разработки    драматургии,
обоснованного  введения  в  действие  танцев,  связанных  с  пантомимой.
Выдвигалось требование более точной характеристики  героев,  мотивировки
их поступков и переживаний (см. Искусство  акт„ра).  Отсюда  внимание  к
акт„рской игре, поиски достоверности  костюма,  отказ  от  маски.  Такая
новая форма балетного спектакля обязана своим возникновением реформатору
и  теоретику  балетного  иск