ные
стороны творчества М. С ним прежде всего связано то  влияние,  к-рое  М.
оказал не только на развитие сов. т-ра, но и на  развитие  прогрессивных
тенденций в театр. иск-ве за рубежом. Постановка пьес  "Клоп"  (1929)  и
"Баня" (1930) Маяковского, "Последний решительный"  Вишневского  (1931),
"Вступление"  Ю.  П.  Германа  (1933)  ознаменовала   собой   обогащение
художественных средств режисс„ра, преодоление узости  плакатной  манеры,
характерной для первых постановок М. в советское время.
   Вместе с тем  в  нек-рых  спектаклях  М.  отразились  мотивы  трагич.
восприятия крушения  индивидуали-стич.  идеологии.  Это  наиболее  резко
сказалось в спектаклях "Озеро Люль"  Файко  (Т-р  Революции,  художеств.
рук. к-рого М. был в 1922-24) и в  спектаклях  Т-ра  им.  Мейерхольда  -
"Командарм 2" Сель-винского (1929), "Список благодеяний" Олеши (1931).
   Атакуя консерватизм в т-ре, М. недооценивал  значения  и  возможности
сближения   старейших   рус.   т-ров   (Малого,   МХАТа)   с    революц.
современностью,   считая   разрыв   с   реалистич.   традициями    школы
"переживания" необходимым условием создания нового т-ра.  Эта  установка
М. в наибольшей степени сказалась в спектакле  "Великодушный  рогоносец"
Кром-мелинка (1922), построенном на принципах "биомеханики", связанном с
конструктивистскими установками на сведение иск-ва к "производству".
   Противоречивость позиций М.  наглядно  проявилась  в  его  подходе  к
классич.  драматургии.  Стремление  к  заостр„нному   социально-обличит.
раскрытию классики дало замечат. результат в спектакле "Доходное  место"
(Т-р Революции, 1923). Однако в пост. "Смерти Тарелкина" Сухово-Кобылина
(Т-р им. Мейерхольда, 1922) балаганная резкость эксцентриады  сочеталась
с  очевидными  влияниями  футуризма  и  конструктивизма.  Частично   это
проявилось и  в  "Лесе"  (1924),  в  к-ром  персонажи  Островского  были
приближены к  маскам  агитационно-политич.  т-ра.  В  "Ревизоре"  (1926)
стремление показать комедию "... в острейшей сатире, в  той  же  режущей
прямолинейности в том содрогающем величии, в каком  это  сделал  Гоголь"
(Маяковский Вл., Полн. собр. соч., т. 12, 1959, с.  307),  сочеталось  с
отзвуками символистского истолкования пьесы.  В  "Горе  уму"  ("Горе  от
ума", 1928) М. сближал Чацкого с декабристами, в  "Свадьбе  Кречинского"
(1933) подч„ркивал тему растлевающей  власти  денег,  в  "33  обмороках"
("Предложение", "Медведь" и "Юбилей" Чехова, 1935) переключал действие в
план  своеобразной  эксцентриады,  выдвигая   на   первый   план   мотив
"обмороков". М. властно подчинял пьесу своему режисс„рскому видению,  не
останавливаясь порою даже перед перемонтировкой текста.
   В сер. 30-х гг. в творч. развитии М. вс„ более отч„тливо обозначается
тенденция к переоценке своих позиций, к сближению  со  Станиславским.  В
спектакле  "Дама  с  камелиями"   Дюма   (1934)   отч„тливо   проявилось
приближение к школе "переживания" в раскрытии образов акт„рами.  В  1936
М. выступает с докладами на тему "Мейерхольд против  мейерхольдов-щины".
Большое значение в этих исканиях для М. имели принципы театр. поэтики А.
С.  Пушкина.  В  1935  М.  осуществил  новое  сценич.  прочтение   оперы
Чайковского "Пиковая дама"  (Малый  оперный  т-р,  Ленинград),  стремясь
приблизить спектакль к пушкинскому первоисточнику. После  закрытия  Т-ра
им. Мейерхольда (1938) М. был привлеч„н К. С. Станиславским к  работе  в
руководимом им оперном т-ре.
   В 1939 М. был незаконно репрессирован. Реабилитирован посмертно.
   Для режисс„рского стиля М.  было  характерно  активное  использование
средств гротескного заострения, гиперболизация, яркость сценич. метафор,
резкая сатиричность,  стремление  придать  сценич.  образу  обобщ„нность
поэтич.  символа.  М.  был  близок  лозунг  Маяковского  -   "Театр   не
отображающее зеркало, а - увеличивающее стекло" (там же, т. 11, 1958у с.
353). Широко используя при„мы театр. условности.
   М. добивался предельно острого,  зрелищно  яркого  раскрытия  образа,
определяющего суть явления. М. вн„с большой вклад в разработку  выразит,
средств, совр. режиссуры  (подчинение  мизансцен  раскрытию  общей  идеи
постановки, динамическая  организация  действия,  ч„ткость  ритмического
строя спектакля, широкое и разнообразное применение музыки, кино, радио,
света, видоизменяющихся в процессе действия декоративных  компонентов  и
т. п.).
   М. работал и в области кино; пост. фильмы "Портрет Дориана  Грея"  по
Уайльду (1915) и "Сильный человек"  по  Пшибышевскому  (1916),  в  к-рых
играл роли лорда Генри  и  Гурского.  В  сов.  время  М.  создал  острый
ре-алистич. образ Сенатора в фильме "Белый ор„л" по рассказу Л. Андреева
"Губернатор" (1928).
   Соч.: О театре,  СПБ,  Г1913];  Реконструкция  театра,  Л.-М.,  1930;
Письма Мейерхольда к Чехову, в кн.: Литературное наследство, т. 68,  М.,
1960, с. 435-48; В. Э. Мейерхольд об искусстве  театра,  "Театр",  1957,
.ј3, с. 112-27; статьи в ж. "Любовь к трем  апельсинам"  (Балаган,  СПБ,
1914, ј 2, с. 24-33, совм. с  Ю.  Бонди;  Глоссы  Доктора  Дапертутто  к
"Отрицанию театра"  Ю.  Айхенвальда,  1914,  ј  4-5,  с.  67-80;  Доктор
Дапертутто. [Мейерхольд В.], Сверчок на печи или  у  замочной  скважины,
1915, 1-2-3, с. 89-94; Бенуа - режисс„р, с. 95-126;
   К возобновлению "Грозы" А. Н. Островского на  сцене  Александрийского
театра, 1916, ј 2-3, с. 107-16);
   Пушкин - режиссер, ж. "Знамя", Л., 1936, .ј 9; Чаплин и чаплинизм, ж.
"Искусство кино", М., 1962, ј 6.
   Лит.: Луначарский А. В., О театре и драматургии, т. 1, М.,  1958,  с.
108-16, 373-407; Маяковский В. В., Полн. собр. соч., т. 12, М., 1959, с.
244-48,252-256; 298-300, 306-11, 374-75, 378-80; Блок А., Собр. соч., т.
5, М.-Л., 1962, с. 95-98,  197-202,  252-53;  Сб.  "Мейерхольд",  Тверь,
1923; Волков Н., Мейерхольд, т. 1-2, М.-Л., 1929; Марков П. А., Новейшие
театральные течения (1898-1923), М., 1934, с. 44-54; Г  в  о  з-девА.А.,
Театр им Вс. Мейерхольда (1920-26), Л., 1927; Февральский А., Десять лет
театра Мейерхольда, М., 1931;Ал перс  Б.  В.,  Театр  социальной  маски,
М.-Л., 1931; "Ревизор" в Театре им. Вс.  Мейерхольда.  Сб.  статей,  Л.,
1927; Гоголь и Мейерхольд. Сб. лит.-иссле-доват.  ассоциации  ЦДРП,  М.,
1927; "Пиковая дама". Опера в 4 д. Музыка П. И. Чайковского, Сб.  статей
и материалов  к  постановке...,  Л.,  1935;  Полоцкая  Э.  А.,  Чехов  и
Мейерхольд, в кн.: Литературное наследство, т. 68,  М.,  1960,  с.  417;
Ростоцкий Б., О режиссерском творчестве В.  Э.  Мейерхольда,  М.,  1960;
Ильинский И., Сам о себе, М., 1961 (гл. XIII-XXVI и XXIX);  Гладков  А.,
Из воспоминаний о Мейерхольде, в сб.: "Москва театральная", М., 1960, с.
347-76;  его  же,  Мейерхольд  говорит,  ж.  "Новый  мир",  1961,   .ј8;
Февральский А. Станиславский и  Мейерхольд,  в  сб.  Тарусские  страницы
Калуга, 1961, с. 289-91; Гладков А., Воспоминания заметки, записки о  В.
Э.  Мейерхольде,  там  же,  с.  292-307  Кристи  Г.,   Станиславский   и
Мейерхольд, ж. "Октябрь" М., 1963, ј 3,  с.  178-186;  Ростоцкий  Б.,  В
спорах о Мейерхольде, ж. "Театр", 1964, с. 45-59. Б рос
   МЕЙЕРХОЛЬДА ИМЕНИ ТЕАТР - русский со'-ветский театр. Работал в Москве
в 1920-38 под рук. нар. арт. РСФСР В. Э. Мейерхольда.
   Первоначально  коллектив,  руководимый  Мейерхольдом,  назывался:   в
1920-21-Т-р РСФСР 1-й, в 1922 коллектив вош„л в Т-р  акт„ра  в  качестве
Вольной мастерской Мейерхольда при  Гос.  высших  театр.  мастерских.  В
конце того же года Т-р акт„ра был преобразован  в  Т-р  ГИТИСа.  С  1923
труппа стала называться Т-ром им. Мейерхольда, а с 1926 - Гос. т-ром им.
Мейерхольда (ГОСТИМ или ТИМ).
   Репертуар и художеств. практика т-ра определялись прежде всего творч.
программой  его  руководителя   и   отражали   сложный   путь   развития
режисс„рского  иск-ва  Мейерхольда.  Все  спектакли  т-ра   были   пост.
Мейерхольдом, в отдельных случаях в сотрудничестве  с  др.  режисс„рами.
Т-р начал свою деятельность  постановкой  "Зорь"  Верхарна  (1920,  реж.
Мейерхольд  и  В.  Бебутов,  худ.  В.   Дмитриев),   носившей   характер
торжественного, ораториально-митингового зрелища. В. В.  Маяковский,  не
принимая символистских устремлений  т-ра,  вместе  с  тем  приветствовал
"Зори", как "первую революционную тенденцию  в  театре"  (Соч.,  т.  12,
1959, с. 246). Желание сблизить т-р с современностью, превратить  его  в
орудие политич. агитации, проявившееся в спектакле "Зори", было  поднято
на высшую ступень, развито и обогащено в пост. 2-го варианта "Мистерии-Б
уфф" Маяковского (1921, реж. Мейерхольд и  Бебутов),  а  вслед  затем  в
спектаклях  "Земля  дыбом"  Мартине  и  Третьякова  (1923),   "Д.   Е.'"
Подгаецкого (1924, худ. И.  Шлепянов).  В  этих  спектаклях  утверждался
агитационно-плакатный,  яркий  зрелищный   т-р,   развивающий   традиции
площадных представлений, сочетающий героич. патетику с  резкой  сатирич.
буффонностыо. Вместе с тем в них сказывалась противоречивость,  присущая
программе "Театрального Октября", провозглаш„нной  В.  Э.  Мейерхольдом.
Стремление связать  т-р  с  революционной  современностью  сочеталось  с
утверждением особой формы, связанной в первоистоках  с  футуризмом.  Эти
тенденции особенно ярко сказались в спектакле  "Великодушный  рогоносец"
Кроммелинка (1922), построенном на принципах "биомеханики",  и  в  пост.
"Смерти Тарелкина" Сухово-Кобылина (1922).
   Стремление Мейерхольда к созданию спектаклей, органически связанных с
современностью,  действен'  ных,   публицистически   острых,   отч„тливо
проявилось в  спектаклях:  "Рычи,  Китай!"  Третьякова  (1926,  реж.  В.
Ф„доров), к-рый А.  В.  Луначарский  назвал  агитационно-мощным;  "Клоп"
(1929), "Баня" (1930); "Выстрел" Безыменского (1929, реж. бригада  -  В.
Зайчиков, С. Кезиков, А. Нестеров, Ф. Бондаренко, под рук. Мейерхольда),
"Последний решительный" Вишневского (1931), "Вступление" Германа (1933).
Многие из этих спектаклей имели важное значение для развития сов.  т-ра.
Здесь впервые получила сценич.  воплощение  драматургия  Маяковского,  в
спектакле   "Последний   решительный"   наметился   жанр   "оптими-стич.
трагедии".
   Но  в  репертуаре  т-ра   были   и   спектакли,   отражавшие   внутр.
противоречивость идейно-художеств. программы Мейерхольда. В пост.  пьес,
трактующих проблему интеллигента в революции, был ряд интересных образов
и сценич. находок. Однако спектакль "Учитель Бубус" А. Файко (1925)  был
отмечен формальной  изощр„нностью,  а  в  спектаклях  "Командарм  2"  И.
Сельвинского (1929) и  "Список  благодеяний"  Ю.  Олеши  (1931)  т-р  не
преодолел идейные противоречия драматургии.
   Сложными и  противоречивыми  были  обращения  т-ра  к  рус.  классич.
драматургии - "Лес" (1924), "Ревизор" (1926), "Горе уму" ("Горе от ума",
1928);  "Свадьба  Кречинского"  Сухово-Кобылина  (1933),  спектакль  "33
обморока", включавший "Предложение", "Медведь", "Юбилей" Чехова  (1935).
Так, гиперболизм Гоголя осложнялся и частично утрачивал свою реа-листич.
первооснову  благодаря  введению  мотивов,  шедших   от   символистского
истолкования комедии.
   В  спектаклях  т-ра  важное  значение  имела   музыка,   определяющая
эмоциональное  начало  и  являющаяся  конструктивным  элементом  сценич.
действия. Постепенно в его спектаклях вс„ большее  значение  приобретало
раскрытие  внутр.  мира  персонажей.  Это  сказалось  в  пост.  "Дамы  с
камелиями" Дюма (1934).
   Коллектив, вся деятельность к-рого властно и  энергично  направлялась
Мейерхольдом, располагал яркими, своеобразными акт„рами. В  труппе  т-ра
были:
   М. И. Бабанова, Н. И. Боголюбов, Э. П. Гарин,  М.  И.  Жаров,  В.  Ф.
Зайчиков, И. В. Ильинский, С. А. Мартинсон, Д. Н. Орлов, Н. П. Охлопков,
З.Н. Райх, Л. Н. Свердлин, А. А. Темерин, Е. А. Тяп-кина, М.  Иь  Цар„в,
М. М. Штраух, В. Н. Яхонтов и др. В  т-ре  выросли  режисс„ры  -  Л.  В.
Варпахов-ский, Б. И. Равенских, В. Ф. Ф„доров, П. В. Цет-нерович  И.  Ю.
Шлепянов, Н. В. Экк.
   Трудности в творч. развитии  т-ра,  связанные  со  сложным  процессом
переоценки  руководителем  т-ра  своего  художеств.  опыта,  стремлением
преодолеть проявления формализма, желанием сблизиться с принципами К. С.
Станиславского, особенно отч„тливо обозначились в сер. 30-х  гг.  Тяжело
сказалось в деятельности т-ра  в  эту  пору  и  ослабление  контактов  с
передовой сов. драматургией (достигшей в эти годы значит,  успехов),  со
зрителем. В 1938 т-р был закрыт. Сведение  деятельности  т-ра  только  к
ошибкам, оценка т-ра как политически враждебного сов.  действительности,
выдвинутая для обоснования его  закрытия,  искажала  объективно-историч.
значение  деятельности  т-ра   в   духе   субъективистского   произвола,
порожд„нного периодом культа личности Сталина.
   Лит. см. при ст. Мейерхольд В.  Э.  Б.  Рос.  М‚ЙНИНГЕНСЕИЙ  ТЕАТР  -
немецкий  театр.  Создан  в  Мейнингене,  столице  Саксен-Мейнингенского
герцогства (здание  построено  в  1831).  Первоначально  здесь  работали
оперная и драм. труппы, с 1861 - только драматическая. В 1860  т-р  стал
придворным, с 1871 (после создания Герм. империи)  -  городским.  Период
наибольшей известности М. т. связан с деятельностью герцога Георга II  и
реж. Л. Кронека. С  1866  Георг  II  начал  заниматься  активной  театр.
деятельностью.  Его  ближайшим  помощником   была   актриса   Э.   Франц
(впоследствии жена герцога). Франц ведала репертуаром М. т. и работала с
акт„рами. Георга II привлекала гл.  обр.  художественно-оформит.  часть,
ему принадлежали мн. эскизы костюмов и декораций. В 1866 в.  т-р  приш„л
Кронек, ставший гл. режисс„ром  т-ра.  Руководители  т-ра,  опираясь  на
традиции режиссуры Ф.  Дингелъштедта,  Э.  Девриента,  Ч.  Кипа  и  др.,
осуществили ряд сценических реформ. Репертуар т-ра составляла  гл.  обр.
классич. драматургия. Главенствующее положение в М. т. занимал режисс„р,
который в результате длительных  репетиций  добивался  слаженности  всех
элементов спектакля, исторической точности образов, декораций, костюмов,
бутафории и пр. С  особой  тщательностью  ставились  массовые  сцены.  В
театре был создан штат  статистов,  толпа  в  спектакле  разбивалась  на
маленькие  группы,  возглавлявшиеся  акт„рами.  В  М.  т.   утверждались
принципы ансамбля, руководители театра боролись с премьерством отдельных
крупных акт„ров, внешней виртуозностью,  господствовавшими  на  немецкой
сцене во 2-й пол.  19  в.  Спектакли  отличались  высокой  постановочной
культурой,  но  режисс„ры  уделяли  мало  внимания  раскрытию  дарования
отдельных  исполнителей.  Этим  объясняется  отсутствие  (или   недолгое
пребывание) в т-ре крупных акт„ров.
   Кронеку принадлежала мысль об организации гастрольных  поездок  т-ра,
к-рые должны были дать материальные средства,  возможность  ограничивать
репертуар небольшим количеством пьес. Гастрольный репертуар т-ра состоял
из 41 пьесы, гл. место занимали Шиллер ("Дон  Карлос",  "Мария  Стюарт",
"Вильгельм   Телль",   "Мессинская    невеста",    "Орлеанская    дева",
"Разбойники",  "Лагерь  Валленштейна"   и   др.),   Шекспир   ("Гамлет",
"Укрощение строптивой". "Юлий Цезарь", "Макбет", "Зимняя сказка", "Ромео
и Джульетта", "Венецианский купец", "Двенадцатая ночь"). Ставились также
пьесы Бь„рнсона ("Между битвами"), Г„те ("Ифигения в Тавриде"), Линднера
("Кровавая  свадьба,  или  Варфоломеевская  ночь"),   Мольера   ("Мнимый
больной"), Клейста ("Кетхен из
   Хейльбронна", "Битва в Тевтобургскомлесу"), Ибсена  ("Претенденты  на
престол"), Грильпарцера ("Праматерь") и др.
   В  1874-90  т-р   систематически   гастролировал:   посетил   Англию,
Голландию, Бельгию, скандинавские страны,  Египет,  Венгрию,  Польшу,  в
1885 и 1890  выступал  в  России.  К.  С.  Станиславский  высказал  свои
впечатления о М. т. в кн.  "Моя  жизнь  в  искусстве".  Отмечая  высокую
режисс„рскую культуру М.  т.,  он  выражал  опасение,  что  режисс„рский
деспотизм может заглушить свободное развитие акт„рского творчества.
   В 1891 умер Кронек, Георг  II  не  захотел  заменить  его  кем-нибудь
другим и прекратил гастроли, считая задачи М. т.  выполненными.  К  сер.
90-х гг. М. т. постепенно утратил сво„ значение.
   Лит.: Б а р н а и Л., Отрывки воспоминаний, пер.  П.  П.  Немвродова,
"Библиотека театра  и  искусства",  1904,  кн.  22-23;  Веселовский  А.,
Представления мейнин-генской труппы, "Артист", 1890, ј 7;  Станиславский
К. С., Моя жизнь в искусстве, Собр. соч., т. 1,  М.,  1954,  с.  129-32;
Островский А. Н., Соображения и выводы по поводу  Мейнингенской  труппы,
"Театр", 1939, ј 1;
   G r u b e M., Geschichte der Meininger, Stuttg.-[u. a.], 1926.
   МЕЙСЛЬ (Meisl), Карл (30.VII.1775-8.X.1853) - австрийский  драматург.
Один из создателей венской нар. комедии. С 1801 пьесы  М.  шли  в  т-pax
Вены - в "Леопольдштадттеатре" и "Йозефштадттеатре". М.  писал  в  разл.
жанрах: комедии, либретто для зингшпи-лей,  пародии  (на  англ.  и  нем.
драмы), фарсы. Все эти пьесы отличаются непринужд„нной,  л„гкой  манерой
изложения,  в  нек-рых  из  них  наряду  с  реальными  людьми  действуют
аллегорич. и мифологич. персонажи.
   М. написал пьесы: пародии - "Орфей и Эвридика, или  Так  приходят  на
Олимп"  (1813),  "Похищение  принцессы  Европы"  (1816),   "Призрак   на
бастионе" (1819), "Фея из Франции, или Любовные мучения  одного  старого
холостяка" (1821), "Фрау Ахндл" (1817,  пародия  на  пьесу  Грильпарцера
"Родоначальница"), "Вес„лый Фриц, или Спи, смотри сны, вставай, одевайся
и становись лучше!" (1818, пародия на  драму  К.  Ф.  ван  дер  Вельде),
"Шестьдесят минут  после  двенадцати  часов"  (1823,  пародия  на  англ.
мелодрамы), "День в Вене" (1823), "Приключения одного настоящего пошляка
в Вене" (1820), "Гизела фон Бауерн,  первая  королева  венгров"  (1825),
"Адам Бюнкерл и девушка Катерл, или  Неприятности  одного  счастливчика"
(1829). Ал. С.
   МЕЙСТЕРЗИНГЕРЫ (Meistersinger,  букв.  -  мастера-певцы)  -  немецкие
поэты и певцы из среды цеховых ремесленников (14-16 вв.). Названы так  в
отличие от миннезингеров  -  представителей  рыцарской  лирики.  Расцвет
творчества М.- 1-я  пол.  16  в.  Крупнейшие  школы  М.  существовали  в
Нюрнберге, Аугсбурге, Страсбурге - развитых центрах торговли и кустарной
промышленности. Творчество М. было  регламентировано  обширными  сводами
правил (в 14-15  вв.  допускались  только  религ.  темы,  позднее  также
светские); устраивались состязания М. Быт М.  воссоздан  Р.  Вагнером  в
опере "Нюрнбергские мейстерзингеры" (там же  он.  высмеял  их  мещанский
педантизм). С творчеством М. связано развитие нем. бюргерского т-ра  (те
же сюжеты, облеч„нные в диа-логич. форму). Нюрнберг выдвинул драматургов
- Г. Фольца, Г. Розенплюта, Г. Сакса. Для иск-ва М. на  начальном  этапе
развития  бюргерского  т-ра  в  Германии  характерен  бытовой   реализм,
изображение повседневной жизни. Даже сюжеты из прошлых  эпох  и  дал„ких
стран М. переводили в привычный для них  быт.  Пьесы  М.  были  написаны
характерным размером нем. стихов - книттельферзом (четырехстопный стих).
Сюжеты их заимствовались частью из нар. шванков и анекдотов,  частью  из
классич. лит-ры (Боккаччо и др.). Наиболее характерны для творчества  М.
жанры: фастнахтшпили (масленичные представления), фарсы.
   Лит.: Гвоздев А. А., Из истории театра и драмы, П., 1923; Хрестоматия
по истории зап.-европ. театра. Сост. и редакция С. С. Мокульского, т. 1,
2 изд., М., 1953; П у-р и ш е в Б., Очерки немецкой  литературы  XV-XVII
вв., М.,  1955;  История  зап.-европ.  театра,  под  общей  ред.  С.  С.
Мокульского, т. 1, 2 изд., М., 1956; Сакс Г., Избранное, [пер. с  нем.],
М.-Л., 1959; История нем. литературы, т.  1,  М.,  1962;  Puschmann  A.,
Grundlicher Bericht
   des  deutschen  Meistergesangs  (1571),  Halle/S.,  1888;  Nagel  W.,
Studien zur Geschichte der Meistersanger, Langensaiza 1909. АЛ. М.
   "МЕЙСТЕРЗИНГЕРЫ"   -   опера   Р.    Вагнера    (см.    "Нюрнбергские
мейстерзингеры"),
   М‚ЙСФИЛД (Masefield).  Джон