ы, придавал е„ движениям  и  жестам
естественность, стремительность  и  страстность.  Но  трагич.  взл„ты  в
иск-ве Дюмениль происходили только в кульминационных  моментах  роли,  в
остальном же актриса оставалась представительницей  традиционной  манеры
игры.
   По  иному  пути  шло  развитие  нового  типа  акт„рского  творчества,
представленного иск-вом И. Клерон (1723-1803), к-рую крупнейший теоретик
И. а. этого времени Д. Дидро считал идеальной актрисой просветительского
направления.
   Основные теоретич. положения Дидро -  требование  от  акт„ра  ясности
идейного замысла, сознательного  претворения  его  в  сценич.  образе  -
определяли исходные позиции творчества Клерон, к-рая ставила перед собой
задачу вдумчивого изучения и  глубокого  раскрытия  характеров  героинь,
свойственных им страстей. Понимая, что чувства меняются в зависимости от
общественного положения, возраста и  национальности  действующего  лица,
актриса отыскивала пути к сценич. преображению, стараясь "уйти от  себя,
чтобы слиться  с  изображаемым  лицом".  Однако  сценич.  образ  всецело
сохранял у Клерон свою классицистскую природу: игра е„ становилась  лишь
более "простой, серь„зной и соразмерной",  а  сценич.  выражение  эмоций
фиксировалось в формах  более  многообразных  и  детализированных,  так,
напр., Клерон указывала, что при изображении чувства  страха  она  нашла
шесть градаций, к-рые использовала при исполнении различных ролей.
   Выдающимся  деятелем  просветительского  т-ра  18  в.,   стремившимся
осуществить требование единства разумности  и  естественности,  пылкости
акт„рского переживания, был А. Л. Лекен (1729-78).
   Выражая передовую идеологию эпохи, Лекен  создавал  титанич.  образы,
пронизанные идеями свободолюбия и гражданственности, поражавшие зрителей
масштабом и силой переживаний. Однако при этом эмоциональная жизнь героя
раскрывалась  акт„ром  в  рационалистически   обоснованных,   поэтически
обобщ„нных чувствах, передавалась через музыкально  выразительную  речь.
Образы  Лекена  при  всей  своей  монументальности  были  изящны;  акт„р
облагораживал характер героя, не допуская в своей игре бытового  тона  и
жеста.
   Стремление акт„ров к  сценич.  правде  выражалось  и  в  их  попытках
реформировать театр. костюм, внести в декоративное одеяние трагич. героя
правдивые исто-рич.  и  этнографич.  детали.  Но  реализм  И.  а.  эпохи
Просвещения был ограничен отсутствием подлинного  историзма,  социальной
конкретности.   Идеализация   характеров,   морализирование    усиливали
рационали-стич. тенденции в И. а.
   Внутр. противоречивость просветительской эстетики привела  к  разрыву
между реальным и идеальным, в И. а.  рациональное  начало  противостояло
эмоциональному,  сознательное  творчество  -   творческой   интуиции   и
непосредственности чувств акт„ра.
   Непоследовательность проев етительскогр  реализма  со  всей  остротой
проявилась в манере исполнения мещанской  драмы  и  комедии.  Акт„ры  Ж.
Офрен (1728- 1804), Ж. Б. Бризар (1721-91), Ф.  Моле  (1734-  1802),  Ж.
Ларив  (1747-1827)  сохраняли  нарочито  приподнятый  стиль   игры,   не
соответствующий бытовой  основе  мещанской  драмы.  В  Англии  в  период
реакции конца 18 - нач. 19 вв. снова утверждаются класси-цистские при„мы
игры (Дж. Кембл, 1757-1823).  И.  а.  просветительского  т-ра  отступало
перед сложностями и противоречиями реальной действительности.  Идейность
комедийного  иск-ва  снижается,  сатирич.  традиции  мольеровской  школы
оказываются утерянными. Примером этого может служить  творчество  акт„ра
П. Л. Превиля (1721-79), к-рый создавал образы, отличавшиеся психологич.
точностью,  бытовым  правдоподобием,'но  лиш„нные   обобщающего   типич.
значения, обличительной силы.
   В тех случаях, когда комедийные акт„ры  стремились  активно  выразить
сущность   характера    своего    героя,    они    воскрешали    старую,
буффонно-фарсовую манеру исполнения, напр. Ж. Б. Дюгазон  (1743-1809)  -
наиболее талантливый франц. комик этого периода.
   В годы, предшествующие франц. бурж. революции конца 18 в. и во  время
е„ свершения, перед т-ром встала задача показать людям третьего сословия
грандиозность перспектив, открывающихся перед обществом, воодушевить  их
на борьбу. Время требовало сильного, смелого человека и таким  его  надо
было показать на сцене. И. а. было призвано создавать героич. характеры,
передавать мощь тех  освободительных,  гу-манистич.  идей,  к-рыми  жило
общество в эпоху подготовки будущей  революции,  Дидро  выступал  против
перенесения в т-р жизни, "как она бывает в действительности", и заявлял,
что "правдивое в таком смысле было бы только пошлым". Правда  сцены  для
философа-просветителя была  в  "соответствии  поступков,  слов,  голоса,
движения, жеста - идеальному образу,  созданному  воображением  поэта  и
зачастую еще преувеличенного акт„ром".
   И. а. вступило в стадию, революц. классицизма в  творчестве  великого
франц. акт„ра Ж. Тальма (1763- 1826).  Стремление  к  историч.  точности
характеристик, выявлению своеобразия внутр. мира героя сопровождалось  у
Тальма эмоциональной силой, гражданской патетикой. В  декламации  Тальма
слышались интонации революц.  ораторов.  Его  иск-во  сочетало  политич.
остроту характеристики  с  поэтической  воодушев-л„нностью.  В  обличит,
образах тиранов и патетич. фигурах героев-патриотов,  созданных  Тальма,
ощущались новые, предромантич. черты.
   И.  а.  революц.  классицизма   было   высшим   этапом   в   развитии
классицистского направления. В следующую  эпоху  франц.  истории,  после
переворота 9 термидора, в годы Директории и Наполеоновской империи, этот
стиль утерял свою гражданскую патетику. И.  а.  классицизма  вступило  в
свою последнюю стадию, становясь выражением официозных  вкусов  империи,
приобретая  черты  помпезности,  внешней  декоративности.   Формирование
реалистич.  принципов  И.   а.   внутри   классицистского   стиля   было
приостановлено.
   Иначе  протекало  развитие  И.  а.  эпохи  Просвещения  в  'Англии  и
Германии.
   Формирование нового типа И. а. в Англии и  Германии,  как  и  в  ряде
других стран Зап. Европы (Испании, Дании, Польше, Венгрии),  происходило
под воздействием франц. классицизма, ставшего первой  общеевроп.  школой
сценич. игры. В  Англии-Т.  Беттер-тон  (1635-1710),  в  Германии  -  И.
Фельтен (1649-92), К. Нейбер (1692-1760), закладывая основы нац. И.  а.,
очищали сцену от навыков грубой площадной игры, вводили в репертуар лит.
драму, развивали иск-во декламации. Формирование нац. И. а.  совершалось
в этих странах и пут„м переработки классицистских правил в духе традиций
нар. т-ра, приспособления их к вкусам демократич. зрителей.
   В англ. т-ре И. а. развивалось под влиянием тр„х  факторов:  традиций
нар.  т-ра,  ярко  проявлявшихся  впантомимич.  действиях,  арлекинадах;
нац.классич. драматургии (гл. обр.  пьес  Шекспира)  и  просветительской
драмы.  Все  это  стимулировало  развитие  англ.  И.  а.  в   реалистич.
направлении, его постепенное освобождение от канонов франц.  школы.  Уже
Т. Беттертон пытался, играя шекспировский репертуар, внести в свою  игру
элементы реализма. Ещ„ более отч„тливо реалистич. принципы  сказались  в
исполнении шекспировских ролей первым англ. акт„ром эпохи Просвещения Ч.
Маклином (1699-1797). И хотя на англ. сцене с успехом  выступали  акт„ры
классицисты (Дж. Куин, 1693-1766, и др.) и акт„ры,  использующие  при„мы
классицизма в жанре просветительской трагедии  (Б.  Бутс,  1681-1733,  и
др.), основным направлением в англ. И. а. стал просветительский реализм,
ярким представителем к-рого был выдающийся акт„р Д. Гаррик (1717-79).
   Одушевл„нный   просветительскими   идеалами,   пламенный    поклонник
Шекспира, Гаррик добивался глубокого раскрытия  духовного  мира  героев,
выявления типич.  признаков  их  характера.  Он  интерпретировал  образы
героев Шекспира в духе сентименталистской этич. проблематики и приближал
их к  современности,  выражая  через  конфликты  шекспировских  трагедий
просветительское   представление   о   победе    "естественных"    начал
человеческой натуры над е„ эгоистическими корыстными устремлениями.
   Гаррик перерабатывал  классицистские  приемы  игры,  приближая  их  к
реализму. Он подчинил сценич. речь задаче создания жизненно достоверного
характера. Монолог в  его  исполнении  звучал  как  внутреннее  раздумие
человека, а диалог был основан на  взаимосвязи  с  партн„ром.  В  иск-ве
Гар-рика сценич. действие перестало  носить  чисто  словесный  характер,
заполнялось психологически насыщенными  игровыми  паузами.  Формируя  на
основе личного, творч. опыта общие принципы нового И. а., Гаррик  широко
популяризировал их во время своих гастролей по странам Зап. Европы.
   И. а. Просвещения преодолело традиционное для классицизма деление  на
высокий и низкий стиль  игры.  Героич.  образы  опрощались,  приобретали
бытовую и психологич. конкретность, амплитуда человеческих страстей  как
в трагедии, так и в комедии расширялась, при„мы игры  становились  более
гибкими, способными выявить разные грани характеров. Основным источником
творчества стало наблюдение жизни, изучение акт„ром человеческих  типов.
Главной задачей И. а. стало  перевоплощение  акт„ра  в  изображаемый  им
образ. Виртуозно  разработанное  иск-во  слова,  мимика,  движение  были
подчинены выявлению внутр. переживаний героев. Акт„ры обрели возможность
создавать высокие, идейно-значительные обра' зы, сохраняя естественность
человеческого поведения.
   Эволюция И. а., характерная для творчества Гар-рика, была  типична  в
известной мере  и  для  акт„ров-просветителей  др.  стран  Зап.  Европы.
Крупнейший исп. акт„р-просветитель И. Майкес (1768-1820), начавший  свою
творч. деятельность в  русле  классицизма,  приш„л  затем  к  пересмотру
эстетич. норм этого  стиля.  Приверженность  идеям  нац.-освободительной
борьбы способствовала возрождению в иск-ве Май-кеса традиций  исп.  т-ра
"золотого века", помогла  ему  достигнуть  в  лучших  ролях  яркой  нац.
самобытности и реалистичности. Подобную же эволюцию  пережил  крупнейший
польский акт„р В. Богуславский (1757- 1829). .
   Просветительская  программа  лежала  и  в  основе  сценич.   реформы,
провед„нной в Италии в  сер.  18  в.  К.  Гольдони  (1707-93),  сумевшим
перевести акт„ров-импровизаторов от создания образа-маски к сценическому
воплощению индивидуализированных комедийных характеров.
   Отч„тливо определилось движение И. а. к реализму в Германии. Здесь  в
творчестве К. Экгофа (1720-78) наш„л выражение последовательный  переход
от классицистской манеры игры к  нормам  просветительского  реализма.  В
нем.  И.  а.  ярко  проявилось  стремление  к   социальной   и   бытовой
определ„нности характеров, проникнутых просветительской моралью.*  Этому
способствовала  драматургия  Г.  Лессинга  и  его   теоретич.   суждения
("Гамбургская драматургия"),  в  к-рых  нем.  просветитель  требовал  от
акт„ра  осознания  моральной  истины,  сдерживающей   его   эмоции   при
исполнении  чувствительных  сцен,  и  взволнованности  при  произнесении
нравств. сентенций.
   Наиболее полная переработка традиций  классицистского  И  а.  в  духе
просветительского реализма была проведена великим  нем.  акт„ром  Ф.  Л.
Шр„дерсм (1744-1816). Преодолевая  морализующие  устремления  "мещанской
драмы", он  сочетал  в  исполнении  шекспировских  ролей  правдивость  и
простоту с мощным темпераментом, глубокой  страстностью  игры,  достигал
психологич. перевоплощения в образ. Если творчеству Гаррика были присущи
идеализирующие тенденции, то Шредер стремился к выражению повседневного,
к опрощ„нному стилю игры.  В  период  спада  просветительского  движения
такая тенденция привела к бытовой, подч„ркнуто прозаич. манере  игры,  к
ограниченной  пределами  бурж.  мировоззрения  и   мещанской   тематикой
драматургии.
   Это направление в нем.  И.  а.  было  представлено  А.  В.  Иффландом
(1759-1814) и др.  акт„рами  ман-геймской  школы  игры,  с  к-рой  бурж.
искусствоведение  обычно  начинает  историю  реалистич.  И.  а.  Реализм
Иффланда   был   в    значительной    степени    пассивной    копировкой
действительности, фиксацией мелких бытовых деталей. Его сценич. образы в
силу  своей  бытовой  измельч„нности  были  лишены   внутр.   источников
героического, поэтому акт„р в драматических местах прибегал к  величавой
классицистской декламации.
   Великие нем. драматурги И.В.Г„те и Ф.Шиллер отрицали  натуральность",
лишавшую И. а. его идейного  содержания.  В  период  своего  руководства
Веймарским т-ром Г„те боролся против бытовизма  в  И.  а.,  искал  формы
воссоздания на сцене образов героич. и  поэтич.  стихотворной  драмы.  В
содружестве  с  Шиллером  он  разработал  специальную  систему  И.   а.,
изложенную в "Правилах для акт„ра" (1803),  с  помощью  к-рой  стремился
заставить акт„ра сочетать в сво„м исполнении  правдивое  и  прекрасное".
Г„те считал, что И. а. способно воссоздать в  сценич.  образах  пластич.
выразительность античных статуй и передать в живых интонациях  музыку  и
ритм  поэтич.  речи.   Но   практически   эти   мечтания   сводились   к
восстановлению в И. а. норм классицизма.
   На примере нем. И. а. нач. 19 в. отч„тливо видно,  как  стремление  к
жизненной правде подменялось мелочным правдоподобием, лиш„нным  идейного
пафоса, обобщения, а героические тенденции принимали абстрактную  форму,
просветительское И. а. становилось  ограниченным  и  теряло  сво„  совр.
общественное значение.
   И. а. р о м а н т и з м а. В первые десятилетия 19 в.  господствующим
направлением театр. иск-ва ряда зап.-европ. стран становится  романтизм.
В н„м отразились разочарование разл.  социальных  кругов  в  результатах
бурж. революции,  рост  освободительных  устремлений  демократич.  масс,
обострение ид еологич. борьбы в условиях реакционных политич. режимок. В
романтизме  заключались  разнородные  идейные   тенденции,   но   реакц.
направление романтизма мало сказалось в практике  И.  а.  Зато  огромное
значение  в  акт„рском  творчестве  получили   принципы   прогрессивного
романтизма. Революц. выступления и нац.-освободительные движения 20-40-х
гг. 19 в. питали эти прогрессивные тенденции романтич.  иск-ва.  В  т-ре
шла борьба за новый тип человека-героя, восстающего против  угнетения  и
насилия, живущего мечтой о свободе и справедливости.
   Развитие романтизма в И. а. шло сложными путями. В т-рах, связанных с
аристократич. культурой, романтич. тенденции  пробивались  через  строго
регламентированные формы классицистского мастерства.
   У же в конце 18 в. романтич. черты проявились  в  твор-  честве  нем.
акт„ра И. Флекка (1757-1801). Величавое благородство и  просветительская
ясность  мысли  сочетались  у  Флекка,  особенно   при   исполнении   им
шилле-ровских  ролей,  со   стихийной   эмоциональностью,   подч„ркнутой
психологич. индивидуализацией образа, творч. субъективизмом,  отрицанием
обязательных норм и правил в И. а., выработанных эстетикой классицизма.
   Во Франции первыми исполнительницами  романтич.  драмы  были  актрисы
Марс (1779-1847) и Жорж (1787-1867), иск-во к-рых  еще  во  многом  было
связано с эстетич. нормами классицистского И. а. И  хотя  они  не  стали
подлинно романтич. актрисами, страстный пафос человеколюбия, к-рым  были
проникнуты образы, созданные ими в драмах В. Гюго, А. Дюма-отца,  А.  де
Виньи, разрушал рассудочность, условность классицистской манеры.
   Иными путями протекало становление романтизма  в  творчестве  акт„ров
демократич. т-ров,  на  сценах  к-рых  в  1-й  пол.  19  в.  утвердились
мелодрама, водевиль, пантомима.
   И.  а.  мелодрамы,  развивавшейся  на  основе   традиций   исполнения
мещанской драмы 18 в., отличалось домократич.  устремл„нностью.  Акт„ры,
игравшие для массового зрителя, стремились к правдивости исполнения, они
преодолевали  абстрактность  классицистского  образа,  насыщали  сценич.
действие дыханием страсти, с глубоким сочувствием раскрывали  героизм  и
душевное  благородство  простого  человека.  Перед  ними  встала  задача
передать  бытовые  или  конкретноисторич.   черты   своих   героев,   их
национальность, возрастные особенности.
   Но  правдивость  И.  а.  была  вс„  же  ограничена  исключительностью
характеров и чрезмерным  мелодраматизмом  ситуаций.  Присущая  мелодраме
пдеалистпч. морализация вносила в И. а, сентиментальность,  слезливость,
ходульность, преувеличенность чувств. Напыщенность игры  в  сочетании  с
каноническими амплуа (злодей, благородный  герой,  преследуемая  злодеем
невинная героиня) породили штампованные при„мы исполнения. И хотя  почти
все  крупнейшие  акт„ры  демократич.  театра  1-й  пол.  19  в.   играли
мелодраматич.   репертуар,   лучшие    из    них    всегда    испытывали
неудовлетвор„нность этим репертуаром.
   В  развитии  комедийного  И.  а.  большое  значение  имел   водевиль.
Зародившись  в  годы   французской   буржуазной   революции   как   жанр
демократический, он стал затем наиболее  распростран„нным  жанром  бурж.
т-ра 1-й пол. 19 в. Л„гкость,  иск-во  непринужд„нного  живого  диалога,
выразительность фразировки при исполнении куплетов, умение подсмотреть в
жизни и зафиксировать на сцене бытовые штрихи, характерность  персонажа,
блестящая техника внешней трансформации - вс„ это входило в  арсенал  И.
а. водевиля, достигая у таких мастеров, как  франц.  акт„ры  П.В.Дежа-зе
(1797-1875), Ш. Г. Потье  (1774-1838),  Э.  Арналь  (1794-1872),  П.  Ш.
Левассор  (1808-70)  и  мн.  др.,   подлинной   виртуозности.   Традиции
исполнения  водевиля  и  л„гкой  комедии   способствовали   формированию
реализма в И. а. (И.Хейберг, А. Поульсен, Ф. Шварц, П. Розинг - в Дании,
А. Жулковский, М. Френкель-в Польше и др.). Но, фиксируя лишь  отдельные
жизненные черты, водевиль не давал возможности исполнителям подняться до
создания социально-тнпич. характеров;  акт„ры  водевиля  обычно  ставили
перед собой чисто развлекательные задачи.
   В  пантомиме,  завоевавшей  в  первые  десятилетия  19   в.   большую
популярность у нар. зрителя, II. а., лиш„нное слова, продолжало говорить
языком жеста, мимики, акробатич. эксцентрики, буффонады.  Замечательными
мастерами пантомимы были Дж. Гримальди (1778-1837, Англия) и  Ж.  Б.  Г.
Дебюро (1796- 1846, Франция). Возрождая на новой основе  пск-во  комедии
дель арте и балаганно-цирковых ярмарочных зрелищ, они выражали  в  сво„м
творчестве сочувствие бедняку, прославляли неунывающую жизнерадостность,
острый ум, юмор и энергию человека пз народа.
   Жанровое многообразие демократич. т-ра необычап-но обогатило И. а. 19
в., расширило его выразительные средства. Традиции  нар.  т-ра  помогали
творч.  раскрепощению  акт„ров,  питали  их  стремление  к  новаторству,
укрепляли и обогащали реалистпч. основы И. а.
   В 1-й пол. 19 в. происходит бурный подъ„м И. а.,  порожд„нный  ростом
освободительной борьбы, вдохновляющей акт„ров прогрессивного романтизма.
   К высокому подвигу во имя освобождения родины  призывало  политически
страсчное, героич. искусство  итал.  акт„ров  Г.  Модены  (1803-61),  А.
Ристори (1822-1906), венг. акт„ра  Г.  Эгрешши  (1808-66);  бунт  против
ханжества  официальной   идеологии   бур-жуазно-аристократич.   общества
выражало вдохновенное искусство англ. трагика Э. Кина [1779 (?)  -1833];
скорбным, полным  трагич.  метаний,  звавшим  к  непримиримой  борьбе  с
филистерством, было искусство  нем.  акт„ра  Л.  Девриента  (1784-1832);
высокий  пафос  человечности,   беспощадное   обличение   бурж.   морали
пронизывали искусство франц. акт„ров - Фредери-ка-Леметра (1800-76),  П.
Бокажа (1799-1862), М. Дорваль (1798-1849). Все эти акт„ры, различные по
творч. индивидуальности, выражали в сво„м  иск-ве  революц.-демократич.,
национально-освободительные, республиканские  идеи.  Их  творчеству  был
присущ высокий гуманизм, протест против социальной несправедливости.
   Романтич. И. а. расцветало в г