мбля и художеств.
культуры и выразительности спектаклей. Между-нар. известность  приобрели
постановки Д. пьес Шекспира, к-рого он интерпретировал  применительно  к
вкусам  амер.  зрителя  ("Двенадцатая  ночь",  "Укрощение   строптивой",
"Буря"). Большое место в репертуаре т-ра Д. занимали пьесы  совр.  амер.
драматургов и классич. франц.  и  англ.  комедии.  Т-р  Д.  неоднократно
гастролировал по странам Европы. В 1893 Д. открыл свой  т-р  в  Лондоне,
где ставил комедии Шекспира и "Школу злословия" Шеридана.
   Лит.: F е 1 h e i m М., The theater of Augustin Daly,  Cambr.,  1956;
Quinn A. H., A history of the American drama from the civil war  to  the
present day,L., 1937; Literary history of the U. S., N. Y., 1953. Я. К.
   Д‚ЙМЕК (Dejmek), Казимеж (р.17.V.1924)- польский режисс„р и акт„р.  В
1947 дебютировал как акт„р в "Т-ре Земи Жешовской". С 1947  был  акт„ром
"Т-ра Войска Польского" (Лодзь). Создал  в  1949  "Т-р  Новы"  в  Лодзи.
Наиболее значит, пост. Д. в этом т-ре: "Бригада  шлифовальщика  Каргана"
Кани (1949), "Педагогическая поэма" по Макаренко (1951), "Гроза" (1952);
"Незабываемый  1919-й"  Вишневского   (1952)apIOЗнft"дамiнw   Згадловича
(1954) "Баня"
   (454); "Праздник  Винкельрида"  Анджеевского  и  За-гурского  (1956),
јь"гаг покрывает землю" по Атедже-еаекому (1957), "Визит  пожилой  дамы"
Дюрренматта (1958). Д. ставил также произв. польской и мировой  классич.
драматургии: "Генрих VI на охоте" Бргуслав-ского (1954), "Жизнь  Иосифа"
Рея (1958), "Ворон"  Гоцци  (1960),  "Юлий  Цезарь"  (1960);  "В  защиту
Сок-датаА Платона (1960),  "Лягушки"  Аристофана  (1961),  "Три  сестры"
(1961);  мистерия  "История  о  преславном   воскресении"   Мпколая   из
Вильковецка (1961). Среди реж. работ Д. в  варшавском  "Т-ре  Польски"-"
Ноябрьская ночь" Выспянского и "Смерть губернатора" Кручковского. С 1962
Д.- директор Нац.  т-ра  (Варшава).  Являясь  учеником  Л.  Шиллера,  Д.
развивает традиции монументально-зрелищного театр.  иск-ва,  политически
целеустремл„нного, актуального, современного по  идейному  содержанию  и
сценической форме. Еж. К.
   ДЕЙН‚КА, Борис Степанович (р. 1902) - русский советский певец  (бас).
Нар. арт. Коми АССР (1961). Окончил Моск. ун-т (1925) и ГИТИС (1929).  В
1929-   1940   -   солист   Всесоюзного   радиокомитета,   выступал    в
радиопостановках опер. В 1958-61 - акт„р оперной труппы Коми  муз.-драм.
т-ра (Сыктывкар).
   Партии: Борис Годунов; Кочубей ("Мазепа"), Рене  ("Иоланта"),  Додон,
Сальери   ("Сказка    о    царе    Салтане",    "Моцарт    и    Сальери"
Римского-Корсакова), Гремин ("Евгений Онегин"),  Карась  ("Запорожец  за
Дунаем"),  Мамонтов  ("Гроза   над   Усть-Куломом"   Дехтяр„ва),   Рокко
("Фиделио" Бетховена), Дон Базилио. J/
   ДЕЙСТВИЕ - 1) средство выражения в акт„рском искусстве (подобно  тому
как звук - средство выражения в музыке, цвет - в  живописи,  слово  -  в
художественной литературе и т. д.). В акт„рском иск-ве образ воплощается
в  Д.,  совершаемых   акт„ром   на   спектакле,   репетиции,   концерте.
Специфичность акт„рского иск-ва определяется природой Д.,  как  средства
воплощения  художественного  образа.  Переживания  акт„ра,  исполняющего
роль, передаются через его Д. Каждое  Д.  определяется  его  целью,  оно
выражает процесс внутренней психич. жизни  человека,  но  осуществляется
телесно, физически, при помощи тех или иных мускульных движений. Поэтому
в Д. обнаруживаются цели человека, а вслед за  тем  раскрывается  и  его
внутр. мир (мировоззрение, мысли, воля, чувства и т. д.).
   Человек всегда связан с окружающей средой; действуя, он изменяет  или
пытается изменить какой-то из  е„  объектов  согласно  своим  интересам.
"Законы   внешнего   мира,   природы...   суть   основы   целесообразной
деятельности человека. Человек в своей практической  деятельности  имеет
перед собой  объективный  мир,  зависит  от  него,  им  определяет  свою
деятельность" (Ленин В. И., Соч., т. 38, с. 178-79). Цели, возникающие в
сознании человека, с одной стороны,- субъективны, идеальны, с  другой  -
предметны, материальны. Та или иная конкретная цель возникает у человека
в данной  объективной  среде  в  зависимости  от  его  общих  интересов,
прошлого жизненного  опыта,  мировоззрения,  индивидуального  характера,
воспитания, вкусов, привычек и  т.  д.  Субъективная  целеустремл„нность
сознания   человека   -   внутренняя,   психич.    сторона    Д.    Сама
целеустремл„нность ещ„ не есть Д., пока она не  реализуется  в  тех  или
иных мышечных движениях. Но Д. нельзя отождествлять с движением: тот  же
человек в разных условиях и разные люди в одних и тех же условиях  будут
совершать при помощи разных, а иногда и противоположных, движений Одно и
то же Д. Важное для человека Д. может требовать  от  него  самых  скупых
движений и малозначительное  Д.-  многих,  широких  движений;  разные  и
противоположные друг другу субъективные цели  (а  следовательно,  и  Д.)
могут требовать сходных, близких друг другу движений.
   Подмена Д.  движением  приводит  акт„ра  к  иск-ву  представления,  к
изображению отсутствующих у него переживаний.  В  этом  случае  движения
часто раскрывают цели играющего акт„ра (понравиться публике,  рассмешить
е„, растрогать и т. п.), а не  внутр.  мир  героя.  В  результате  образ
лишается реального психич. содержания и тогда он не может быть отнес„н к
иск-ву переживания. Если акт„р стремится переживать роль не действуя, то
он отказывается от  присущих  акт„рскому  искусству  конкретных  средств
воплощения и его  стремление  передать  субъективные  переживания  героя
могут  остаться  только   намерениями,   практически   неосуществляемыми
желаниями. Обычно в таких случаях акт„р пытается вызвать в себе  то  или
иное чувство, усилить, сохранить,  зафиксировать  те  или  иные  психич.
состояния; внимание его оказывается занято самовнушением,  самоанализом,
он изолирует себя  от  окружающей  среды,  и,  следовательно,  не  может
воздействовать на какой-либо из  е„  объектов.  В  результате  он  может
оказаться во власти штампов.
   Реалистич. акт„рское иск-во требует умения пользоваться Д. как единым
процессом, психологически  содержательным,  целеустремл„нным,  доступным
физич. восприятию. Поэтому Д. называют процессом "психофизическим".  При
этом условии переживания акт„ра в роли выступают как его Д.
   В иск-ве.драм. акт„ра большое место занимают словесные Д. Цель  их  -
воздействие на партн„ра пут„м внедрения в  его  сознание  тех  или  иных
представлений  (видений).  Представления  эти  -  мысли  героя,  образы,
картины, возникающие в его воображении,- воплощены  в  словесном  Д.,  в
звучащей речи. В зависимости от того, какова цель  акт„ра,  совершающего
словесное  Д.,   какие   видения   вызываются   его   речью,   в   каких
обстоятельствах находится и какие слова  произносит  -  речь  его  будет
звучать  так  или  иначе  и  будет  сопровождаться  теми   или   другими
мускульными движениями.  Физич.  сторона  словесного  Д.  заключается  в
звуках речи, в движениях тела,  помогающих  воздействовать  на  партн„ра
словом. Словесные Д. обычно подготавливаются бессловесными; те и другие,
дополняя и развивая друг друга, образуют единую линию Д., устремл„нную к
цели данного этапа жизни человека, и, следовательно, созданию реалистич.
сценич. образа.
   Конкретный процесс сосредоточенного мышления в акт„рском иск-ве также
рассматривается как Д. Думая, человек пользуется своими  представлениями
о тех или иных явлениях. Сопоставляя, противопоставляя и связывая друг с
другом эти представления, он ищет решения того или иного вопроса, т.  е.
целеустремл„нно подготавливает себя, сво„ сознание  для  воздействия  на
объекты внешнего мира. Думают люди при помощи слов, но если  в  реальной
жизни  эти  слова  не  произносятся  вслух,  на  сцене  в  монологе  они
произносятся. Физическая сторона Д.  в  монологе  определяется  теми  же
факторами, что и при сосредоточенном мышлении.
   Среди Д. различают относительно "простые" и относительно "сложные" Д.
Простые Д. условно называют иногда "физическими" потому, что простота их
психич. содержания делает очевидной  их  физическую,  мышечную  природу.
Сложные Д. условно называют "психологическими". Осложнение  психического
содержания Д. (осложнение его цели) влеч„т  за  собой  расширение  круга
способов его физич.  осуществления.  Поэтому  физич.  сторона  "сложного
психологического" Д. менее ясна и менее определ„нна, чем физич.  сторона
простого Д. Психофизич. природа Д.  обнаруживается  в  том,  что  всякое
простое  Д.  входит  в  состав  сложного;  всякое  сложное  состоит   из
относительно простых и входит в состав ещ„ более сложного Д.
   Для того чтобы определить, из каких простых  состоит  данное  сложное
Д., ставится вопрос: что нужно сделать,  какие  Д.  совершить  в  данных
конкретных обстоятельствах данному человеку для того, чтобы достичь цели
данного сложного Д. Чтобы определить, в состав какого именно сложного Д.
входит простое Д., ставится вопрос: для чего,  зачем  этому  человеку  в
данном случае нужно достижение цели простого Д. Отнесение тех или других
Д. к простым или сложным имеет чисто практич. смысл в творческой  работе
акт„ра. Разлагая, дробя сложные Д. на простые, объединяя  простые  Д.  в
сложные и отбирая таким пут„м нужные ему для создания образа Д., акт„р в
соответствии со сверхзадачей и  сквозным  действием  строит  и  уточняет
логику Д. в роли и созда„т сценический образ.
   То,  что  Д.  является  важнейшим  элементом   театрального   иск-ва,
утверждалось мн. теоретиками и практиками т-ра в течение  многих  веков.
Станиславский писал:
   "Само слово "драма" на древнегреческом языке означает  "совершающееся
действие"" (Собр.соч., т. 2,1954, с. 48). Ж.  Ж.  Руссо  писал:  "Всякое
свободное  действие  возникает  из  двух  оснований,  которые  совместно
производят его. Одно из этих оснований - моральное,  а  именно  -  воля,
которая определяет акт; другое - физическое, а именно  -  сила,  которая
выполняет  его.  Когда  я   собираюсь   двигаться   по   направлению   к
какому-нибудь предмету, то нужно, во-первых,  чтобы  я  хотел  пойти,  а
во-вторых, чтобы мои ноги двигали  меня  по  направлению  к  нему"  ("Об
общественном договоре",М., 1938, с. 48). В.  Г.  Белинский  считал,  что
"чтобы понять вполне лицо,  мало  знать,  как  оно  действует,  говорит,
чувствует,-  надо  видеть  и  слышать,  как  оно   действует,   говорит,
чувствует" (Полн. собр. соч., т. 2, 1953, с. 305). К.  С.  Станиславский
на  основе  своего  акт„рского  и  режисс„рского  опыта,   опыта   МХАТ,
достижений рус. ма-териалистич. науки (И. М. Сеченова,  И.  П.  Павлова)
дал полное и точное толкование  природы  Д.  и  определил  его  истинное
значение в иск-ве театра. Он утверждал, что Д. акт„ра  в  реалистическом
т-ре  должны  быть  "подлинными,  продуктивными  и  целесообразными",  в
отличие от Д. условных, "изображаемых".
   2) В драматургии под Д. понимается развитие событий.  В  этом  смысле
понятие  Д.  связано  с  фабулой  и  сюжетом.  Насыщенность   пьесы   Д.
определяется  бурным  развитием   событий,   многократными   и   резкими
изменениями в положении действующих лиц;  статичность,  бездейственность
пьесы - отсутствием таких изменений. Различают внешнее и внутреннее  Д.:
пьеса может быть богата внешним Д. и бедна внутренним, и наоборот.  Если
стремительное, сложное, а иногда 'запутанное развитие событий не связано
с раскрытием характеров действующих лиц, их сложного духовного мира и не
служит созданию значительных по содержанию образов (напр., в  водевилях,
в "комедиях положений"), то Д.  пьесы  называется  внешним.  Если  же  в
относительно простых событиях  (распростран„нных,  обыденных)  участвуют
сложные и глубокие люди, характеры к-рых раскрываются в  этих  событиях,
если изменения происходят не столько в положении героев,  сколько  в  их
внутреннем мире- в их мировоззрении, убеждениях  (напр.,  в  психологич.
драмах, в "комедиях характеров"), то  Д.  пьесы  называется  внутренним.
Внешнее Д. связано с внутренним Д., одно без другого невозможно. Поэтому
при сопоставлении их имеется в виду преимущественное  наличие  того  или
другого.  Д.-основа  реалистич.  пьесы.  "Драма  должна  быть  строго  и
насквозь  действенна,  только  при  этом  условии  она   может   служить
возбудителем актуальных эмоций..." (Горький М., О пьесах, в  кн.:  Собр.
соч., т. 26, 1953, с. 423). См. Драма.
   3)  Законченная  часть  пьесы  и  спектакля  (дра-матич.,   оперного,
балетного).  В  зависимости  от  сложности  и  длительности  воплощаемых
событий пьеса и спектакль делятся на то или иное число актов, или  Д.  В
каждом из них начинается и завершается определ„нное звено событий пьесы.
В  первом  Д.  обычно  дана   экспозиция   и   происходит   завязка,   в
последнемразвязка. В завязке начинается  та  борьба  между  действующими
лицами,  к-рая  так  или  иначе  завершается  в  развязке.   Каждое   из
промежуточных Д. (между первым и последним) заключает в  себе  целостный
этап этой борьбы: включение в борьбу новых сил,  переход  инициативы  от
одних  к  другим,  смену  условий,  в  к-рых  находятся  гл.   персонажи
(действующие лица), возникновение  и  преодоление  препятствий  на  пути
героя к его цели и т. д. Деление  пьесы  на  акты,  или  Д.,  связано  с
композицией драмы, е„ стилем  и  жанром.  В  одноактной  пьесе  ясность,
простота исходного  положения  действующих  лиц  (экспозиция),  простота
конфликта делают возможным такой разворот борьбы, при к-ром все  события
пьесы укладываются в одно Д.
   Лит.: Ленин В. И., Соч., 4 изд., т. 1, с. 385-88;
   Аристотель, Об искусстве поэзии, пер. [с греч.], М.,  1957;  Леонардо
да Винчи, Избранное, М., 1952, с. 100, 231; Гегель Г. В.  Ф.,  Соч.,  т.
12, М., 1938, с. 223; Белинский В. Г., Избр. соч.,  М.,  1948,  с.  553;
Сеченов И. М., Избр. философские и психологические  произведения,  [М.],
1947, с. 70-71, 98, 114; Павловские среды, т. 1, М. -Л., 1949,  с.  345;
Холодов Е., Композиция драмы, М., 1957; С т а н и с л а в с к и и К. С.,
Собр. соч., т. 1-4, М., 1954-57; его  же,  Режиссерский  план  "Отелло",
М.-Л., 1945; То п о р к о в В." К. С. Станиславский  на  репетиции,  М.,
1950; Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра  в  1918-1922
гг., М., 1952; Горчаков Н., Режиссерские уроки К. С.  Станиславского,  3
изд., М., 1952; Кристи Г., Работа'К. С. Станиславского в оперном театре,
М., 1952; Ершов ТТ., Технология актерского искусства, М., 1959. /7. Е.
   ДЕЙСТВО  -  древние  культовые   обряды   (празднества,   торжества),
заключавшие в себе  элементы  театр.  действия.  При  первобытнообщинном
строе обряды сопровождались простейшими формами пляски, пения, музыки. К
Д. относятся др.-греч. обряды в честь бога Диониса - Дионисовы  действа,
от к-рых бер„т сво„ начало антич. т-р. В Индии, еще за тысячелетие до н.
э., были широко известны обряды Вишну-Кришны; от них произошли индийские
драмы-мистерии "джатра". В ср. века  Д.  являлись  церк.-религ.  обряды,
процессии, в к-рые, в целях большего воздействия на верующих,  вводились
элементы  театрализации.  На  Западе  такие  Д.  появились  в  9  в.   в
богослужениях   ка-толич.    церкви:    сначала    представляли    собой
диалоги-зированное чтение избранных священных текстов, затем изображение
в лицах отдельных евангельских эпизодов  (см.  Литургическая  драма}.  В
России Д. появились в нач. 16 в. и  бытовали  до  конца  17  в.  Таковы,
напр., "Пещное действо"  -  инсценировка  библейского  рассказа  о  тр„х
отроках, "Умовение ног - инсценировка евангельского  рассказа  о  тайной
вечере, "Действо цветоносия, или Хождения на осляти"-  о  въезде  Иисуса
Христа в Иерусалим, и пр.
   Д.  называли  массовые  представления  на  революц.   и   др.   темы.
Устраивались обычно под открытым небом.  Были  распространены  также  во
Франции в эпоху франц. бурж. революции конца 18 в.,  в  СССР-  в  первые
послеоктябрьские годы (см. Массовое действо). А. Шн.
   ДЕЙСТВУЮЩЕЕ ЛИЦО - персонаж (лицо), участвующий в пьесе.
   ДЕЙЧ,  Александр  Иосифович  [р.  1(13).V.1893]-  русский   советский
литературовед  и  театровед.  В  1917  окончил  историко-филологич.  ф-т
Киевского ун-та. Лит. деятельность начал в 1911. Педагогическую- с 1918.
Доктор филологич. наук (1945), профессор (1922). Осн.  работы  Д.  посв.
зап.-европ. литературе и т-ру. Выступает как переводчик: "Пигмалион" и
   "Ученик дьявола" Шоу, "Нашествие Наполеона" Газен-клевера (перевод  и
переработка; совм. с А.  В.  Луначарским),  франц.  нар.  фарс  "Адвокат
Патлен".
   Соч.: Тальма, М., 1934; Красные и черные. Актеры в эпоху  Французской
революции, М.-Л., 1939; С. Л. Кузнецов,  М.-Л..  1947;  Абрар  Хидоятов,
М.-Л., 1948; Леся Украинка. Критико-биографич. очерк, М., 1953, 2  изд.,
1954; Г. Гейне и театр. М., 1956 (вступ.  статья,  составление,  ред.  и
комментарии), Луначарский и театр. в кн.: Луначарский А. В., О театре  и
драматургии. Избр. статьи, т. 2, М., 1958, с. 7-46; Мы любим театр.  М.,
I960. С. Г.
   Д‚ЙША-СИОНЙЦКАЯ  (урожд.-С  ионицкая,по  мужу  -  Д  ейш  а),   Мария
Адриановна [22.Х(З.Х1). 1859,  Чернигов,-25.VlIl.l932,  Коктебель,  близ
Феодосии] - русская артистка оперы (драматическое  сопрано)  и  педагог.
Окончила в 1881 Петерб. консерваторию  по  кл.  Е.  Ф.  Цванцигер  и  К.
Эверарди; совершенствовалась у М. Маркези в Вене  и  Париже.  В  1883-91
пела  в  Мариинском.в   1891-1908-   в   Большом   т-ре.   Была   первой
исполнительницей партии Ярославны  в  Москве;  впервые  на  моек.  сцене
исполнила также партии Лизы и Купавы. Среди др. партий: Антонида  ("Иван
Сусанин"), Наташа ("Русалка"), Татьяна; Мария, Иоланта, Кума  ("Мазепа",
"Иоланта", "Чародейка" Чайковского), Вера Ше-лога ("Боярыня Вера Шелога"
Римского-Корсакова),  Земфира  ("Алеко"  Рахманинова),  Агата  ("Вольный
стрелок" Вебера), Валентина ("Гугеноты"), Елизавета ("Тангейзер"), Аида.
   Д.-С. обладала сильным  голосом  красивого  тембра,  ровным  во  всех
регистрах. Высокий интеллект, глубокое понимание роли  сочетались  в  е„
исполнении с задушевностью и большим артистич. темпераментом.  Выступала
с Шаляпиным (в "Русалке") и др.  выдающимися  певцами.  Талант  артистки
блестяще проявился и в е„ концертных выступлениях.
   Д.-С. участвовала в создании Моск. нар. консерватории (осн. в 1906) и
совм.  с  Б.  Л.  Яворским   в   организации   Моск.   "Муз.   выставок"
(1907-13)-концертов из новых произведений, преим. рус.  композиторов.  В
1907- 1913 Д.-С. преподавала  в  Моск.  нар.  консерватории,  в  1921-32
-профессор Моск. консерватории.  Свои  педагогич.  принципы  изложила  в
книге "Пение в ощущениях".
   Соч.: Пение в ощущениях, М., 1926. Лит.: Ф[и н д е и з е н] Н., М. А.
Дейша-Сионицкая, "РМГ", 1902, ј  49;  А  л  е  к  с  е  е  в  а  Е.,  М.
Дейша-Сионицкая, "Советская музыка", 1962, ј 8. , .
   "ДЕКАБРИСТЫ" - 1) Опера В. Золотар„ва, либр. В. Ясиновского. Пост. 27
дек.  1925  в  Большом   т-ре   (дириж„р   Ипполитов-Иванов,   художники
Петровский,    Са-пегин,    Меныпутин,    балетм.    Лащилин;    генерал
РаевскийАр-сеньев,   Волконский   -   Политковский,   Маша   Волконская-
Глухоедова, Саша Раевский - Наумов, Рылеев  -  Юдин,  Наташа  Рылеева  -
Зорич, Николай I  -  Садомов,  Бенкендорф  -  Люминарский,  Одоевский  -
Исаков, князь Трубецкой-Бурлак, Каховский - Пеньковой); Свердловский т-р
оперы и балета (1930). Новая ред. оперы - "Кондратий Рылеев",  исполнена
Оперным ансамблем ВТО, Москва, 1957.
   2) Опера Ю. Шапорина, либр. А. Толстого и Вс. Рождественского.  Пост.
23 июня 1953,  Большой  т-р  (дириж„р  Мелик-Пашаев,  р  еж.-постановщик
Охлопков,  художники  Петрицкий,  Старженецкая,  гл.  хормейстер  Шорин,
хормейстеры Рыбнов, Хазанов, балетм. Лавровский; Рылеев  -  Ал.  Иванов,
Пестель-А. Пирогов, Бестужев - И.  Петров,  Каховский  -  Нэлеип,  князь
Трубецкой - Селиванов, Якубович -  Во-ловов,  князь  Щ