открытий в области метода создания спектакля и роли. Для  проверки
своего открытия, получившего  назв.  "метода  физических  действий",  С.
снова приступил к студийной,  экспериментальной  работе.  "Искусство,  -
говорил  он,  -  не  может  стоять  на  месте.  Оно   должно   постоянно
развиваться, тянуться куда-то впер„д, либо  начн„тся  его  одряхление  и
медленная смерть".
   В 1935 С.  создал  Оперно-драматич.  студию.  Одновременно  он  начал
экспериментальную работу над спектаклем "Тартюф" с группой акт„ров МХАТа
во главе с О. Л. Книппер-Чеховой, М. Н. Кедровым и В. О.  Топорковым.  В
1937 С. закончил 1-ю часть книги "Работа акт„ра над собой"  и  приступил
ко  2-й  части  этого  труда.  Выступал  со  статьями,  поев.  важнейшим
проблемам сов. т-ра.
   Деятельность С., его идеи способствовали возникновению  самых  разных
театральных течений,  оказали  огромное  влияние  на  развитие  мирового
сценич. иск-ва 20 в.
   С. вн„с огромный вклад в нац. и общечеловеч. культуру,  обогатил  мир
новыми художеств. ценностями, расширил границы  человеческого  познания.
По признанию  крупнейших  мастеров  зарубежной  сцены,  весь  совр.  т-р
использует наследие великого рус. режисс„ра.
   С о ч.: Собр. соч. в 8 тт.,  т.  1-8,  М.,  1954-1961;  Моя  жизнь  в
искусстве, М., 1926, Собр. соч., т.  1,  М.,  1954;  Работа  актера  над
собой, ч. 1-2, М., 1938, Собр. соч., т. 2,  3,-М.,  1954-  1955;  Работа
актера над ролью, М., 1957, Собр. соч.,т. 4,  М.,  1957;  Статьи.  Речи.
Заметки. Дневники. Воспоминания [1877- 1938], Собр. соч., т. 5,  6,  М.,
1958-1959; Письма [1886- 1938], там же, т. 7, 8,  М.,  1960-61;  Статьи.
Речи.  Беседы.  Письма,  М.,  1953;  "Чайка"  в  постановке  Московского
Художественного театра. Режиссерская  партитура  К.  С.  Станиславского,
Л.-М., 1938;  Режиссерский  экземпляр  "На  дне"  М.  Горького,  в  кн.:
Ежегодник Московского Художественного театра. 1945 р.-у.  1,  М.,  1948;
Режиссерский   план   "Отел-ло",   М.-Л.,   1945;   Материалы.   Письма.
Исследования, М.,
   1955 (Театральное наследие, т. 1);  Беседы  К.  С.  Станиславского  в
Студии Большого театра в 1918-1922 гг., записаны... К. Е.  Антаровой,  1
изд., 1939, 2 изд., М., 1947, 3 изд., М., 1952.
   Лит.: Эфрос Н.Е.,К.С. Станиславский (Опыт характеристики), П.,  1918;
В ольк енштейн  В.,  Станиславский,  Л.,  1927;  Волков  Н.  Д.,  К.  С.
Станиславский. 1863-1938, в кн.: Ежегодник  Московского  Художественного
театра. 1943 г., М., 1945; О Станиславском. Сб. воспоминаний, 1863-1938.
Сост. и ред. Л. Я. Гуревич и Н. Д. Волков, М., 1948; Гуревич Л.,  Девять
ролей К. С. Станиславского, "Театр", 1938, Л'о 9; Н о в и ц к  и  и  П.,
Станиславский и Не-мирович-Данченко, там же, 1939, "Мо 8;  Румянцев  П.,
Работа Станиславского над оперой "Риголетто", М., 1955; его  же.  Работа
Станиславского над "Борисом Годуновым", в кн.: Театральный альманах. Сб.
статей и мат-лов, кн. 1 (3), М., 1946; К  р  и  с  т  и  Г.  В.,  Работа
Станиславского в оперном театре, М., 1952; Прокофьев  В.,  На  последних
репетициях К. С. Станиславского, "Театр", 1948,  ј  1;  его  же,  К.  С.
Станиславский о творческом процессе актера, там же, 1948, ј 3; е г  о  ж
е, К. С. Станиславский об искусстве актера,  там  же,  1948,  ј10;Марков
П.,Чушкин Н., Московский Художественный театр. М.-Л., 1950;
   Наследие Станиславского и практика советского театра. Сб. статей, М.,
1953; Станиславский. Писатели,  артисты,  режиссеры  о  великом  деятеле
русского театра, М., 1963; К р ы-ж и ц к  и  и  Г.,  Великий  реформатор
сцены, М., 1962; М а р-ков П., О Станиславском, "Театр", 1962, ј 1.
   Влад. 77., Г р. К. СТАНИСЛАВСКОГО СИСТЕМА -  условное  наи  менование
сценич.  теории,  метода  и  артистич.  техники,  разработанных  великим
деятелем рус. и сов. т-ра К. С. Станиславским. Задуманная  как  практич.
руководство для акт„ра и режисс„ра С. с. приобрела значение  эстетич.  и
проф. основы иск-ва сценич. реализма.  На  не„  опирается  совр.  театр.
педагогика и творч. практика т-ра. С. с. возникла как обобщение творч. и
педагогич. опыта самого Станиславского и его театр.  предшественников  и
современников, выдающихся представителей мирового  сценич.  иск-ва.  Она
отличается от большинства ранее существовавших театр.  систем  тем,  что
строится не на изучении конечных результатов творчества, а на  выяснении
причин, порождающих тот или  иной  результат.  В  ней  впервые  решается
проблема сознательного  овладения  подсознательными  творч.  процессами,
исследуется путь органич. перевоплощения акт„ра в образ. С. с.  является
теоретич. выражением того реалистич. направления в сценич. иск-ве, к-рое
Станиславский назвал  "искусством  переживания".  Рождение  С.  с.  было
подготовлено всем ходом развития передовой рус. эстетич.  мысли  19  в.,
для к-рой характерно материалистич.  понимание  иск-ва,  борьба  за  его
активную  преобразующую  роль  в  жизни  общества.   Создавая   систему,
Станиславский  опирался  на  лучшие  традиции  рус.  иск-ва  -  традиции
Пушкина, Гоголя, Щепкина, Островского, Л. Толстого.  Особое  влияние  на
формирование эстетич. взглядов Станиславского оказала драматургия Чехова
и Горького. Развитие С. с. неотделимо от деятельности  Моск.  Художеств.
т-ра и его студий, где  она  прошла  длительный  путь  экспериментальной
разработки и проверки практикой,  прежде  чем  стать  достоянием  театр.
иск-ва. Возникнув в  начале  века,  в  период  нарастания  пролетарского
революц.-освободит,  движения  в  России,  С.  с.  отразила  потребность
передовой части общества в сценич. иск-ве большого идейного  содержания,
глубокой жизненной правды, в иск-ве, близком и понятном  народу.  В  ней
наиболее  последовательно  воплотились  нац.  черты  рус.  иск-ва,   его
реалистич. и демократич. устремления. Помимо своей позитивной программы,
С. с. содержит также  острую  критику  и  отрицание  всего,  что  мешает
поступательному  движению  сценич.  иск-ва,  уводит  его  в  сторону  от
предназначенной ему миссии  служения  народу.  В  сво„м  учении  о  т-ре
Станиславский объявляет непримиримую борьбу сценич. дилетантизму, с  его
пренебрежением  к  художеств.  технике,  мастерству   и   неоправданными
расч„тами на спасительное "вдохновение". Он отмеж„вывается и  от  театр.
ремесла, к-рое пользуется готовыми трафаретами, штампами  для  условного
изображения образов и страстей. Несколько иначе Станиславский  относился
к искусству представления, к-рое,  в  отличие  от  ремесла,  требует  от
акт„ра   подлинности   переживания,   но   лишь   в    подготовительный,
репетиционный период работы над ролью; на сцене же  акт„р  демонстрирует
зрителю  готовый  результат  творчества,  раз  и  навсегда  отработанный
внешний рисунок роли, без затраты душевных сил. Для  т-ра  представления
характерно стремление  к  подч„ркнутой  сценич.  условности,  к  внешней
броскости  и  эффектности  театр.   зрелища.   Поэтому   при„мы   иск-ва
представления  были  использованы   в   эстетском   формалистич.   т-ре,
противопоставившем  принципам  реализма   самодовлеющую   театральность.
Станиславскому были  чужды  художеств.  метод  и  сама  эстетика  иск-ва
представления, к-рое, по его мнению, стремится не к правдивому отражению
реальной жизни, а к созданию  особой  театр.  жизни,  прекрасной  "своей
отвлеч„нностью".   В   иск-ве   переживания   С.   видел   глубокое    и
последовательное воплощение принципов сценич.  реализма,  возможность  в
наибольшей  степени  воздействовать  на  сознание  и  чувства   зрителя,
выполнить   задачу   высокого   обществ,   служения.   Именно    поэтому
Станиславский уделил в сво„м учении такое  большое  внимание  воспитанию
художника-гражданина, артиста - общественного деятеля, "человека  идеи".
Иск-во переживания предъявляет особые требования и к художеств.  технике
акт„ра, к-рый должен не изображать образ, а "стать  образом",  жить  его
жизнью  как  своей.  Игра  акт„ра  этого  направления  сводится   не   к
демонстрации результатов творчества, а к созданию  на  каждом  спектакле
заново живого органич. процесса, по  заранее  продуманной  логике  жизни
образа. Такое иск-во требует активного участия всех элементов духовной и
физической  природы  человека-артиста  в  момент  творчества  на  сцене,
требует  не  имитации,  а   подлинности   переживаний,   аналогичных   с
переживаниями действующего лица. Станиславский считал, что  мысль,  идея
только тогда будут восприняты зрителем, заставят его понять  и  пережить
вс„ совершающееся на  сцене,  когда  они  будут  основываться  на  живом
человеческом  чувстве  акт„ра.  Только  такое  иск-во   может   передать
тончайшие оттенки, всю глубину внутр. жизни персонажа и оставить в  душе
зрителя глубокий след. Без этого условия роль иск-ва падает,  по  мнению
Станиславского,  до  простой  зрелищности.   Станиславский   учит,   что
акт„рское иск-во должно опираться на точное соблюдение законов  органич.
природы человека-артиста. Именно это он подч„ркивал, когда говорил,  что
никакой  системы  Станиславского  не  существует,  а  есть  только  одна
непреложная система самой природы. Процесс художеств.  творчества  -одно
из проявлений этой природы и подчин„н  е„  законам.  Утверждая  единство
законов природы  и  творчества,  Станиславский  говорил,  что  "Рождение
ребенка, рост дерева, рождение образа - явления одного  порядка"  (Собр.
соч., т. 3, 1955,  с.  309).  Основу  теории  Станиславского  составляют
изученные им на практике объективные закономерности сценич.  творчества,
к-рые он открывал в самой  органич.  природе  человека-артиста.  Большая
научная  ценность  С.  с.   в   том,   что   это   труд   исследователя,
естествоиспытателя, а не изобретателя. Теория Станиславского  направлена
и против идеалистич. представления о творчестве, как о "наитии свыше", и
против ложного новаторства, к-рое, изобретая  свои  принципы  и  законы,
попирает законы природы, толкает акт„ров на представление и ремесло.
   Центр, проблемой  С.  с.  является  учение  о  сценическом  действии,
являющемся гл. выразительным средством  акт„ра  и  осн.  материалом  его
иск-ва. Учение Станиславского предполагает  не  внешнее  воспроизведение
действия, а подлинное, продуктивное и целесообразное действование акт„ра
в обстоятельствах жизни роли. Такое действие представляет собой органич.
процесс, к-рый осуществляется при участии ума, воли,  чувства  акт„ра  и
всех его внутр. (психических)  и  внешних  (физич.)  данных,  называемых
Станиславским  элементами  творчества   (в   равной   мере   они   могут
рассматриваться и как элементы органич. действия). К их числу относятся:
внимание к объекту, органы восприятия (зрение, слух и  др.),  память  на
ощущения и создание образных видений, артистич. воображение, способность
к взаимодействию со сценич. объектами, логичность  и  последовательность
действий и чувств,  ч  у  в-ство  правды,  вера  и  наивность,  ощущение
перспективы действия и мысли, чувство ритма, сценич. обаяние, выдержка и
т.  п.,  а  также  мышечная  свобода,  пластичность,  владение  голосом,
произношение, чувство  фразы,  умение  действовать  словом,  ощущение  х
а-рактерности  и  пр.  Овладение  всеми  этими  элементами  приводит   к
подлинности совершаемого  на  сцене  действия,  к  созданию  нормального
творческого   самочувствия   в   предлагаемых    обстоятельствах.    Это
самочувствие, в  свою  очередь,  является  необходимым  условием  живого
органич.  творчества  акт„ра  на  сцене,  в  противоположность  ложному,
условному "акт„рскому самочувствию", свойственному  акт„ру-ремесленнику.
Постоянное совершенствование  всех  перечисленных  элементов  творчества
составляет содержание работы акт„ра над собой, первого  раздела  С.  с.,
к-рый, в свою очередь,  делится  на  две  части:  "работа  над  собой  в
творческом процессе  переживания"  и  "работа  над  собой  в  творческом
процессе воплощения". Впоследствии  Станиславский  признавал  условность
такого деления, т. к. при осуществлении действия процессы переживания  и
воплощения сливаются в один неразъедини-мый органич. процесс. Работа над
собой предполагает повседневную тренировку акт„ра,  подобную  тренировке
танцовщиков у балетного станка или  исполнению  экзерсисов  и  вокализов
музыкантами и певцами. Станиславский утверждал, что иск-во акт„ра только
тогда преодолеет полудилетантскую стадию  развития,  когда  повседневная
работа над собой станет для акт„ра такой же привычной потребностью,  как
умывание у культурного человека. Отсюда возник термин  "туалет  акт„ра",
означающий регулярную систему тренировки творч. элементов,  направленную
на совершенствование артистич. техники,  художеств.  мастерства.  Второй
раздел С. с. посвящ„н процессу работы акт„ра над ролью. В  н„м  решается
проблема перевоплощения акт„ра в образ. Станиславский исследует  пути  и
при„мы создания типич. сценич. образа, к-рый в то же время воспроизводит
и характер живого человека.
   Если   принципы   системы,   найденные   Станиславским,   уточнялись,
конкретизировались, но оставались неизменными в своей основе,  то  метод
его сценич. работы вс„ время развивался, совершенствовался,  подвергался
существенным изменениям. Изменения эти были обусловлены практич. опытом,
новыми достижениями совр. науки о человеке  и  теми  изменениями,  к-рые
происходили  в  самой  жизни.  В  первые  годы   работы   над   системой
Станиславский  испытал  на  себе  влияние  идеалистической   психологии,
рассматривающей психич. жизнь человека  в  отрыве  от  е„  материальной,
физич. природы, психологию  в  отрыве  от  физиологии.  Попытка  создать
сценич. метод на основе одной лишь  психологии  не  привела  к  желаемым
результатам.  Станиславский  убедился,  что  область  тонких  неуловимых
человеческих переживаний  плохо  подда„тся  контролю  и  воздействию  со
стороны сознания: чувство нельзя зафиксировать  и  вызвать  сознательным
усилием  воли.   Переживание,   непроизвольно   возникшее   в   процессе
творчества, не может быть произвольно воспроизведено без  риска  насилия
над творч. природой. Поэтому путь творчества от переживания  к  действию
оказался ненад„жным, а само  переживание  слишком  зыбкой,  неустойчивой
почвой, чтобы опереться на него при  создании  сценич.  образа.  В  сов.
период, опираясь на матери-алистич. мировоззрение, на  учение  о  высшей
нервной деятельности И. М.  Сеченова  и  И.  П.  Павлова,  Станиславский
приш„л к признанию ведущего значения физич. природы действия в овладении
внутр. жизнью роли. "В области физических действий,- писал он,- мы более
"у  себя  дома",  чем  в  области  неуловимого  чувства.  Мы  там  лучше
ориентируемся, мы  там  находчивее,  увереннее,  чем  в  области  трудно
уловимых и фиксируемых внутренних элементов" (там  же,  с.  418).  Метод
работы, сложившийся  в  последние  годы  жизни  Станиславского,  получил
условное наименование "м е-тода физических действий". Станиславский наз.
также  свой  метод  методом  физических  и  словесных  действий,   желая
подчеркнуть этим выдающееся значение слова, как формы  действия.  Учение
Станиславского о словесном действии существенно отличается от всего, что
было создано в области  техники  сценич.  речи.  Помимо  вопросов  общей
речевой культуры и той речевой  техники,  к-рая  связана  с  постановкой
голоса, дикцией, произношением и логикой речи, Станиславский  разработал
также   специфически   акт„рскую   технику    -    технику    словесного
взаимодействия.  Она  опирается,  в  частности,  на  создание   образных
представлений или видений внутреннего зрения, к-рые материализуют  мысль
акт„ра,  делают  е„  образной,  действенной,   а   потому   и   наиболее
заразительной и доходчивой до партн„ра. Умение воспринимать  партн„ра  и
воздействовать на него,  заражая  его  своими  видениями,  и  составляет
основу техники словесного взаимодействия.
   Созданный  Станиславским  метод  физических  и   словесных   действий
устанавливает принципы и последовательность работы акт„ра над  ролью.  У
каждого режисс„ра есть свои индивидуальные подходы к работе с акт„ром  и
своя программа проведения этой работы,- говорил Станиславский.- "На этот
предмет нельзя утвердить однажды и  навсегда  установленных  правил.  Но
основные этапы и психофизиологические  приемы  этой  работы,  взятые  из
самой нашей природы, должны быть в точности соблюдены" (там  же,  т.  4,
1957,  с.  190).  Только   при   этом   условии   акт„р   сможет   стать
самостоятельным творцом образа,  создаваемого  в  соответствии  с  общим
замыслом постановки, а не простым исполнителем режисс„рских указаний или
докладчиком авторского текста. Он должен стремиться  "к  возможно  более
точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга", в то же время
творчество  драматурга  обретает  новую  жизнь  в   творчестве   акт„ра,
вкладывающего в каждую исполняемую им роль частицу  самого  себя.  Живой
сценич. образ  рождается  лишь  от  органич.  слияния  акт„ра  с  ролью.
Станиславский уподоблял режисс„ра свахе, к-рая  сводит  жениха-акт„ра  с
невестой-ролью. Происходит  знакомство,  увлечение,  потом  сближение  и
образование нового существа, называемого Станиславским артисто-ролью.  В
соответствии  с  этой  аналогией,  режисс„р  превращается  из  свахи   в
повивальную бабку, а  затем  в  няньку  и  гувернантку,  к-рая  выводит,
наконец, своего питомца на свет  рампы.  Станиславский  сравнивал  также
режисс„ра с садовником, к-рый забрасывает в душу  акт„ра  творч.  зерно,
взятое  у  драматурга,  чтобы  вырастить  новый  плод  или  цветок.   Он
обрабатывает почву, т. е. подготавливает  душу  артиста  для  восприятия
роли,  выпалывает  сорняки-штампы,  делает  прививку,  обогащая  замысел
драматурга  чувствованиями,  помыслами  и  стремлениями  самого  акт„ра,
отсекает побочные ответвления, чтобы укрепить гл. стержень, или сквозное
действие роли, и т. п. Но нельзя  совершать  насилия  над  созидательным
творч. актом самой природы,- говорил Станиславский, напр.  тянуть  живой
росток  из  земли,  чтобы  ускорить  его  развитие,   или   искусственно
расправлять ещ„ не созревший бутон, пытаясь  превратить  его  в  цветок.
Режисс„ра, идущего по пути органич. творчества,  Станиславский  называет
режисс„ром корня, в отличие от режисс„ра-деспота,  навязывающего  акт„ру
конечный творч. результат и требующего его незамедлительного выполнения.
На этом строится  учение  Станиславского  о  режиссуре,  как  об  иск-ве
создания спектакля на  основе  творчества  самих  акт„ров,  объедин„нных
общностью  идейного  замысла.  Чтобы  наиболее  полно   выявить   творч.
инициативу акт„ра, его природные склонности и данные, чтобы оградить его
от режисс„рского насилия, пред-взятостей и рассудочности,  толкающих  на
путь представления, Станиславский отверг мн. свои старые при„мы  работы.
Он протестовал против того, чтобы режисс„р  с  самого  начала  предлагал
акт„рам готовое решение спектакля,  его  образов,  мизансцен  и  т.  п.,
возражал против длительного застольного  анализа  пьесы,  переключающего
работу акт„ра над ролью  в  чисто  умозрительную,  рассудочную  область.
Станиславский предлагал проводить беседы не  в  начале  работы,  а  лишь
после появления у акт„ра собственного ощущения  роли.  Для  этого  акт„р
должен окружить себя обстоятельствами  жизни  пьесы,  пытаясь  действием
ответить на вопрос: что бы я стал делать сегодня, здесь, сейчас, если бы
находился в обстоятельствах действующего лица? Если действия  акт„ра  не
совпадут с действиями, предусмотренными ролью, то  следует  найти  такие
обстоятельства, к-рые бы позволили осуществить именно это, а  не  другое
действие. Этот момент Станиславский называет началом сближения акт„ра  с
ролью, изучением  себя  в  роли  и  роли  в  себе.  Такой  анализ  пьесы
действием, т. н. действенный анализ, созда„т, по мнению  Станиславского,
наиболее благоприятные условия  для  познания  творчества  драматурга  и
возникновения проце