сса перевоплощения акт„ра в образ. Чтобы  при  выборе
нужных действий не сбиться с верного пути,  акт„р  должен  ясно  ощущать
течение сценич. событий и развитие конфликтов, определить для  себя  то,
что Аристотель называет "составом происшествий", в к-рых  ему  предстоит
осуществлять те или  иные  действия.  Постепенно  разрозненные  действия
выстраиваются в логич. цепь, образуя сквозное действие  или  непрерывную
линию роли.  Из  переплетения  разл.  линий  поведения  действующих  лиц
образуется то, что по аналогии с муз. творчеством Станиславский  называл
партитурой спектакля. При исполнении роли  партитура  действия  остается
неизменной,  между  тем,  как  само   действие   будет   видоизменяться,
приобретать ту или иную окраску, обусловленную  самочувствием  акт„ра  в
момент творчества, Следуя всегда по одному и тому же логич. пути в роли,
акт„р, стоящий на позициях С. с., должен всегда стремиться к первичности
творч.  процесса,  вырабатывая  в  себе  импровизационное  самочувствие,
позволяющее ему играть не по-вчерашнему, а по-сегодняшнему.
   Разрабатывая свою творческую методику,  Станиславский  уделял  особое
внимание проблеме словесного действия акт„ра в роли и овладения  текстом
автора. Чтобы избежать  условной  декламации  текста,  I  доклада  роли,
сделать слово подлинным орудием  действия,  он  предлагал  переходить  к
словесному действию лишь тогда, когда укрепится логика физич.  действий,
предшествующих произнесению слов. Прежде  чем  заучивать  и  произносить
слова автора, надо  возбудить  потребность  в  их  произнесении,  понять
причины, их порождающие, и  усвоить  логику  мыслей  действующего  лица.
Только тогда чужие, заданные слова могут стать для исполнителя своими  и
будут произноситься  им  без  всякого  насилия.  Процесс  перевоплощения
акт„ра в образ и должен, по мнению Станиславского,  заключаться  в  том,
что акт„р будет действовать на сцене, не отдавая себе отч„та в том,  где
кончается его  собственное  "я"  и  начинается  "он"  (персонаж).  Акт„р
становится на  сцене  другим  человеком,  оставаясь  одновременно  самим
собой. Единство этих противоположностей и составляет диалектику рождения
художеств. образа. При этом идейная цель автора и  е„  воплощение,  или,
иначе говоря, сверхзадача и  сквозное  действие  пьесы  синтезируются  с
целями  и  стремлениями  творящего  акт„ра  и  соучастника   творческого
процесса - зрителя, образуя сверхзадачу и  сквозное  действие  образа  и
всего  спектакля.  Соучастие  зрителя  в  момент  осуществления  сценич.
действия   Станиславский   считал   гл.   преимуществом    т-ра    перед
кинематографом и др. видами иск-ва.
   Учение о сверхзадаче и сквозном  действии  пронизывает  все  элементы
системы  и  составляет  основу  взглядов   Станиславского   на   сценич.
творчество. Весь процесс работы над пьесой и ролью направлен в  методике
Станиславского на постижение сверхзадачи и сквозного действия  спектакля
и каждого из действующих лиц.  Глубина  и  содержательность  сверхзадачи
определяют  собой  идейно-творческую  значимость  сценич.  произв.  Так,
напр., если считать сверхзадачей "Гамлета" месть за  смерть  отца  -  то
трагедия может превратиться в семейную драму; если это - желание познать
тайны бытия, то, как говорил  Станиславский,  -  "получится  мистическая
трагедия"; соответственно изменится  идейное  звучание  спектакля,  если
сверхзадачей "Гамлета" будет борьба со злом, стремление "очистить  землю
от скверны", "спасти человечество" (см. Собр. соч., т. 2, 1954, с. 336).
Идея в сценич. творчестве раскрывается .в действиях и поступках, к-рые в
своей совокупности составляют сквозное действие спектакля.
   Рассматривая сценич. жизнь  как  непрестанную  борьбу  противостоящих
друг другу идей,  интересов,  стремлений,  Станиславский  вв„л  также  в
театр.  лексику  понятие  контрсквозное  действие  (или  контрдействие).
Борьба сквозного и контрсквозного действий может осуществляться  либо  в
столкновениях разл. персонажей, либо в преодолении героями  пьесы  своих
внутр.  противоречий.  Однако   персонажи,   воплощающие   контрсквозное
действие, в конечном итоге способствуют  выявлению  сквозного  действия,
раскрывающего  сверхзадачу  спектакля.  Выявление  сверхзадачи  -  общая
творч. цель, объединяющая всех  создателей  спектакля  и  способствующая
образованию художеств. ансамбля.  "...Интересная  сверхзадача  и  хорошо
подведенное  к  ней  сквозное  действие...  В  этом  содержится  все,  -
утверждает Станиславский, - здесь и ансамбль, здесь и  хороший  актер  и
понимание  произведения...  Я  много  работаю,-говорил  он  в  беседе  с
мастерами МХАТа,-  и  считаю,  что  ничего  больше  нет;  сверхзадача  и
сквозное действи е- вот главное  в  искусстве"  (Статьи,  речи,  беседы,
письма. Сб., 1953, с. 656).
   Глубина и тонкость постижения роли находятся в прямой зависимости  от
внутр.  содержательности,  широты  кругозора  и  идейной  устремл„нности
самого акт„ра: сверхзадача роли, найденная акт„ром и  воплощаемая  им  в
сценич. действии, всегда  будет  отражением  его  собственной  жизненной
сверхзадачи,  или  сверх-сверхзадачи,  как  называет  е„  Станиславский.
Сверх-сверхзадача-это  и   жизненная   цель,   мировоззрение,   духовное
содержание акт„ра, его понимание  общественной  миссии  художника.  Если
акт„р творит по объективным законам, а не просто играет  порученную  ему
роль, то в каждом созданном им образе будет  непременно  отражаться  его
личность художника, человека и  гражданина.  Т.  о.,  эстетич.  и  этич.
начала в С. с. представляют собой  одно  неразрывное  целое.  Учение  об
артистической этике составляет душу системы. Станиславский не  признавал
проф. воспитания акт„ра вне его этического воспитания. Высокая артистич.
этика являлась для него необходимым условием коллективного творчества  и
создания сценич. ансамбля. Общественно воспитательную  ценность  сценич.
созданий Станиславский  ставил  в  прямую  зависимость  от  этич.  норм,
определяющих жизнь театр. коллектива.
   С. с. охватывает широкий комплекс практич. и тео-ретич. проблем совр.
т-ра. Не все эти проблемы до конца решены Станиславским, не  все  они  в
равной мере получили отражение в его лит.  наследии.  Станиславский,  не
считавший свою систему заверш„нной, призывал учеников  и  последователей
продолжать и развивать начатую им работу по исследованию закономерностей
сценич. творчества, использованию их в практике театр. работы. Он указал
путь дальнейшего развития теории и практики сценич. творчества.
   С. с. помогает сов. т-ру утверждать  иск-во  социали-стич.  реализма,
воспитывать артистич.  смену,  совершенствовать  художеств.  мастерство.
Театр.  идеи  Станиславского,  его  эстетика   и   методология   сценич.
творчества получили огромное распространение во вс„м  мире.  С.  с.  для
прогрессивных сценич. деятелей является программой борьбы за реализм, за
глубокую правду  и  содержательную  простоту  в  иск-ве,  противостоящих
формализму  и  нарочитой   усложн„нности   совр.   бурж.   т-ра.   Труды
Станиславского, перевед„нные на мн. языки, вызывают интерес не только  у
работников т-ра, но и других, смежных иск-в. Их  изучают  также  уч„ные,
естествоиспытатели, педагоги, обществ. деятели.
   Лит.: О Станиславском. Сб. воспоминаний. 1863-1938. Сост. и  ред.  Л.
Я. Гуревич и Н. Д. Волков, М., 1948; Станиславский.  Писатели,  артисты,
режиссеры  о  великом  деятеле  русского  театра,  М.,   1963;   К.   С.
Станиславский.  Материалы,  письма,  исследования,  М.,  1955;  Наследие
Станиславского и практика  советского  театра.  Сб.  статей,  М.,  1953;
Мастерство актера в терминах и определениях К.  С.  Станиславского,  М.,
1961; Абалкин Н. Б., Система Станиславского и советский театр.  2  изд.,
М., 1954; Беседы  К.  С.  Станиславского  в  студий  Большого  театра  в
1918-1922гг., записаны... К. Е. Антаровой, 3 изд., М., 19 52;  Блок  В.,
Система Станиславского  и  проблемы  советской  драматургии,  М.,  1963;
Верен-г а р д Ю., Система Станиславского и современное учение  о  высшей
нервной  деятельности,  в  кн.:  Ежегодник  МХТ.  1953-1958,  М.,  1961;
Горчаков Н., Режиссерские уроки К. С. Станиславского.  Беседы  и  записи
репетиций, М., 1950, 3 изд., М., 1952; его ж е, К.  С.  Станиславский  о
работе режиссера с актером, М., 19 58; Ершов П.,  Технология  актерского
искусства,  М.,  1959;  Калашников   Ю.,   Театральная   этика   К.   С.
Станиславского, М., 1960; К а р а-с ь е в  М.,  К.  С.  Станиславский  и
сценична  мова,  Ки'1'в,  1963;  Захава  Б.  Е.,  Мастерство  актера   и
режиссера, М., 19 64; Кедров М.,  Хранить  наследие  Станиславского  это
значит развивать его, в кн.: Ежегодник МХТ. 1951-1952, М., 1956; Кнебель
М., Слово о творчестве актера, М., 1954; е„ же,  О  действенном  анализе
пьесы и роли,М., 1961;
   Комиссаржевский Ф., Творчество актера и  теория  Станиславского,  П.,
[1916]; Кристи Г., Работа Станиславского в оперном театре, М., 1952; его
ж е, К. С. Станиславский на репетициях спектакля "Таланты и поклонники",
в кн.: Ежегодник МХТ. 1953-1958, М., 1961; его ж е, О воспитании актера,
в  кн.:  Ежегодник  МХТ.  1947,  М.,  1949;  Крыжицкий  Г.,  О   системе
Станиславского, М., 1954; КуракинаК., Основы техники речи в трудах К. С.
Станиславского, М., 1959; Прокофьев Вл., В спорах о  Станиславском,  М.,
1962; е г о ж е,  Станиславский  и  проблема  современного  театрального
метода,  в  сб.:  Творческий  метод.  M.,  1960;  его  ж   е,   Проблема
сценического образа в системе Станиславского, "Театр", 1950, ј 12, 1951,
JSTsl; Румянцев П., Работа Станиславского над  оперой  "Риголетто",  М.,
1955; е г о ж е, Система К. С. Станиславского в оперном театре,  в  кн.:
Ежегодник МХТ, 1947, M., 1949;
   Симонов П. В., Метод К. С. Станиславского и  физиология  эмоций,  М.,
1962;Т опорк ов В., Станиславский на репетиции. Воспоминания, М.,  1950;
е г о ж е, О технике актера, М., 1954; А з и с ь А., Художник  и  время,
М., 1962. См. также лит. при ст. Станиславский К. С.
   Гр. К., Влад. П.
   СТАНЙЦЫН (наст. фам.- Г „ з е), Виктор Яковлевич  [p.20.IV(2.V).1897]
- рус. сов. акт„р и режисс„р. Нар. арт. СССР  (1948).  Чл.  Коммунистич.
партии с 1954. В 1918 поступил во 2-ю Студию МХТ;  будучи  воспитанником
Студии, принимал участие в спектаклях МХТ. С 1924-артист М ХАТ.  Во  2-й
Студии играл роли Никса ("Зел„ное кольцо" Гиппиус),  Кудряша  ("Гроза"),
Разумовского  ("Елизавета  Петровна"  Смолина).  Первая  крупная   роль,
сыгранная С. во  МХАТе,  -  Шаховской  ("Царь  Ф„дор  Иоаннович"  А.  К.
Толстого, 1925). Лучшие роли С.: фон Шратт  ("Дни  Турбиных"  Булгакова,
1926), Вася Шустрый  (1926)  и  Курослепов  (1931)  ("Горячее  сердце");
прапорщик Обаб ("Бронепоезд 14-69", 1927), Губернатор  ("М„ртвые  души",
1932), Мольер (о. п. Булгакова, 1936), Стива Облонский ("Анна Каренина",
1937),  Андрей  Прозоров  ("Три  сестры",  1940),  сэр   Питер   ("Школа
злословия" Шеридана, 1941),Лавр Миронович  ("Последняя  жертва",  1944),
Звездинцев ("Плоды просвещения", 1951;
   Гос. пр. СССР, 1952), Иностранный  писатель  ("Кремл„вские  куранты",
1956), доктор Плахи ("Дом, где мы родились" Когоута, 1962),  Фамусов.  У
С. мягкое, лирич. дарование, его игра отличается бытовой  и  психологич.
правдой,  окрашена  юмором,  обаянием.  Особенно  удаются  акт„ру   роли
безвольных, нерешительных, часто беспринципных и легкомысленно-беспечных
людей. С 1934 С. выступает и как режисс„р.
   Пост. спектакли: "Пикквикский клуб" по  Диккенсу  (1934),  "Последние
дни" Булгакова (1943, совм. с В. О. Топорковым), "Русские  люди"  (1943,
худ. рук. пост. Н. П. Хмел„в, реж. С. совм. с М. О. Кнебель), "Идеальный
муж" Уайльда (1946, совм. с Г. Г. Конским), "Победители" Чирскова (1947,
совм. с Конским, Гос.  пр.  СССР,  1947),  "Вторая  любовь"  Мальцева  и
Венкстерн (1950, совм. с С. К. Блинниковым; Гос. пр. СССР,1951),  "Мария
Стюарт"  (195  7),  "Вишн„вый  сад"  (1958),"Битва  в  пути"  по  роману
Николаевой (1959. совм. с В. К. Монюковым), "Чайка" (1960, совм. с И. М.
Раевским), "Свет дал„кой звезды" Чаковского и Павловского (1964, совм. с
О. Герасимовым). Гос. пр. СССР (1949). З.Вл.
   СТАНОК-1) В театре- конструктивная часть декорац. установки.  Состоит
из комбинации складных рам, накрываемых  сверху  щитом.  С.  служит  для
создания   на   сцене   разл.   возвышений,   площадок   и   т.   п.   В
конструктивистских  декорациях   С.   часто   бывает   обнаж„нным.   См.
Конструкция.
   2) В балете - приспособление для упражнений танцовщиков;  состоит  из
круглого,  обычно  деревянного,   бруса,   укрепл„нного   на   металлич.
кронштейнах или чугунных литых стойках  вдоль  стен  танцевального  зала
(учебного  или  репетиционного).  Междунар.   наименование   С.-   "бар"
(франц.barr,  англ.-  bar,  в  значении:  брус,  барьер,  поручень).  С.
появляется в балетном классе на  рубеже  18-19  вв.,  когда  в  практику
театр. танца входят позы с отведением  ноги  под  углом  90.  Выполнение
танц. упражнений "у станка" (франц. exersice a la barr, англ. - exersice
at  the  bar)  способствует  выработке  выворот-ности,  устойчивости   и
равновесия. С упражнений у С. обычно начинается урок  классич.  танца  и
характерного  танца.  В  практике  сов.  балета   распространено   также
наименование С."палка" и упражнения "у палки".
   СТАНУЛИС, Юозас Пятро (р. 3.IV.1897) - лптов. акт„р. Засл. арт.  Лит.
ССР  (1957).Учился  в  Петроградском  театр.  уч-ще  (1917-18).  Сценич.
деятельность начал в 1918 в передвижном  т-ре  Ю.  Вайчкуса  (Петроград,
Вильнюс, Каунас). В 1918 принимал  участие  в  создании  первого  литов.
проф. драм. т-ра в  Вильнюсе,  в  1923  организовал  "Народный  т-р".  В
1924-31  работал  акт„ром  в  Каунасском  т-ре.  В  1931-42   возглавлял
Шяуляйский и Клайпедский  т-ры,  где  пост.  спектакли  "Воскресенье"  и
"Новые  люди"  Вайчунаса,  "Властелин"  Миколайтиса-Путинаса,  "Поросль"
Бинкиса, "Последние" и др. Выступал как акт„р. В 1942-43 работал в  т-ре
"Вайдила" (Вильнюс). С 1944 - акт„р Т-ра драмы Лит. ССР (в 1945-46- зам.
директора и директор).
   Роли: Оргон ("Тартюф"),  Грубек  ("Под  каштанами  Праги"  Симонова),
Ленгтон  ("Глубокие  корни"  Гоу  и  Д'Юссо),  Президент  ("Коварство  и
любовь"), Ярмала ("Земля-кормилица" по  Цвирке),  Вакул„нок  ("Калиновая
роща" Корнейчука), Шерейка ("Их  превосходительство"  Вайчунаса),  Кутяк
("Огненный мост" Ромашова),  Вайтекус  ("Экзамен"  Беляускаса),  Радвила
("Доля  предрассветная"  Сруоги),  Дударь  ("Дни  портных  в   Силмачах"
Блаумана), Восмиоратов ("Лес"), Пастор ("Потонувший колокол"  Гауптмана)
и др.
   В„л педагогич. работу в консерватории. А л. Д.
   СТАНФОРД (Stanford), Чарлз (30.IX.1852-29. III.1924).-ирл. композитор
и  дириж„р.  Занимался  у  К.  Рейнеке  и  Ф.   Киля   в   Германии.   В
1883-1924профессор композиции Королевского муз. колледжа в  Лондоне.  С.
писал музыку в разл. жанрах. Первая опера "Тайный  пророк  Хорасана"  по
поэме Т. Мура "Лалла Рук"  (1881,  Ганновер)  обнаруживает  влияние  Дж.
Мейербера. Более самостоятельны оперы "Савонарола" (1884, Гамбург)  и  в
особенности  "Кентербе-рийские  паломники"  (1884,  т-р   "Друри-Лейн").
Наибольшей известностью пользовалась опера "Шемьюз 0'Брайен" (1896,  т-р
"Опера комик", Лондон). Др. оперы С.: "Много шума из ничего" по Шекспиру
(1901,   т-р   "Ковент-Гарден"),    "Критик"    по    Шеридану    (1916,
"Шефтсбери-театр", Лондон), "Попутчик" (1925, Ливерпуль).
   Лит.: Greene H. P., Ch. V. Stanford, L., [1935];
   Fuller-M aitland J. A., The music, of  Parrv  and  Stanford,  Cambr.,
1934. д y
   СТАНЬО (Stagno), Роберто (наст. фам.- А н д  р  п-o  л  и;  Andrioli;
1840-26.IV.1897) - итал. артист оперы  (тенор).  Пению  обучался  у  Дж.
Лампертп. Дебютировал в 1862 на сцене т-ра "Сан-Карлуш" в Лпсабоне.  Пел
в разл. городах Италии и за границей -  в  Нью-Йорке,  Париже.  Один  из
выдающихся итал. певцов 19 в.,  представитель  романтич.  направления  в
оперном исполнительстве.
   Партии:  Роберт,  Рауль  ("Роберт-Дьявол",   "Гугеноты"   Мейербера),
Поллион, Эльвино ("Норма", "Сомнамбула" Беллини),  Оттавио  ("Дон  Жуан"
Моцарта), Отелло (о.  п.  Россини  и  о.  п.  Верди),  Энцо  ("Джоконда"
Понкьелли), Фауст (о. п. Гуно), Радамес, Лоэнгрин и др.
   Лит.: S t a g n o-B e I I i  n  с  i  o  n  i  B.,  R.  Stagno  e  G.
Bellincioni, Firenze, 1943; M o n a 1 d i G.,  Cantanti  celebri,  Roma,
1925; Lauri-Volpi G., Voci parallele, MiL, 1955. Св. Г.
   СТАНЮТА, Стефания Михайловна (р. 30.IV.1905)- белорус. сов.  актриса.
Нар. арт. БССР (1957).  Сценич.  деятельность  начала  в  1919.  В  1920
вступила в только что открывшийся 1-й Белорус.  т-р  (ныне  Т-р  им.  Я.
Купалы). В 1921-26  училась  в  Белорус.  театр.  студии  в  Москве.  По
окончании студии вошла в труппу 2-го Белорусского т-ра (ныне Т-р им.  Я.
Коласа). С 1932 - актриса Т-ра им. Я. Купалы. В первой же крупной роли -
Глафира ("Волки и овцы", 1936)  -  С.  продемонстрировала  склонность  к
глубокому пси-хологич. раскрытию характера и сатирич. заострению образа.
Так, С. играла роли: Зелкиной ("Кто сме„тся последним"  Крапивы,  1939),
пани Вашемирской  ("Соловей"  Бядули,  1956),  Живки  Попович  ("Госпожа
министерша" Нушича,  1956).  С  ярким  нар.  юмором  и  лиризмом  играла
комедийные  роли:  Паланея  ("Примаки"  Купалы,  1944),  Дуэнья   ("День
чудесных обманов"  Шеридана,  1948).  С.  исполняет  также  драматич.  и
характерные роли: Ал„на ("Соловей" Бядули, 1937), Эрна Курциус ("Особняк
в переулке" бр. Тур,  1949),  Шаблова  ("Поздняя  любовь"  Островского),
Мария Николаевна ("Русские люди", 1963), Бабушка ("Я, бабушка,  Илико  и
Илларион" Думбадзе).
   Лит.: Майстры беларускай сцэны, М?нск, 1960, с. 222- 230; Няф„д  Ул.,
Беларуск? тэатр..., М?нск, 1959, с. 112, 240, 253. Люд. Ш.
   "СТАРАЯ ГОЛУБЯТНЯ" - франц. театр. См. "Въ„ коломбье".
   "СТАРИННЫЙ ТЕАТР" -  рус.  драм.  театр.  Работал  в  Петербурге  два
неполных сезона - 1907/08 и 1911/12. Организаторы- Н. Н. ЕвреиновиН.  В.
Дрпзен. Среди руководителей т-ра - Н. Н. Евреинов, К.  М.  Миклашевский,
Н. И. Бутковская. Осн. цель "С. т." - воссоздание  театр.  зрелищ  разл.
эпох. Каждый спектакль был реконструкцией сценич.  представления  в  тех
формах, в каких оно показывалось в сво„ время зрителям.  Для  спектаклей
"С. т." были характерны  стилизаторские  тенденции,  преим.  внимание  к
форме. Репертуар "С. т." в первый  сезон  состоял  из  произв.  ср.-век.
драматургии. За два вечера т-р показывал литургич. драму  "Три  волхва",
миракль "Действо о Теофиле", моралите "Нынешние братья" и "Игру о Робене
и Марион", два фарса - "Очень вес„лый и смешной фарс о  чане"  и  "Очень
вес„лый и смешной фарс о шапке-рогаче".
   Второй сезон т-р посвятил исп.классич.  драматургии  16-17  вв.  Были
пост.: "Фуэнтеовехуна" и пролог к комедии "Великий  князь  московский  и
гонимый император" Лопе де Вега, интермедия  Сервантеса  "Два  болтуна",
"Благочестивая  Марта"  Тирсо  де  Молины,   "Чистилище   св.   Патрика"
Кальдерона. В течение третьего несостоявшегося  сезона  т-р  предполагал
показать представления итал. комедии дель арте.
   В "С. т." работали режисс„ры А. А. Санин, М. Н.  Бурнашев,  художники
Н. К. Рерих, М. В. Добужин-ский, Е. Е. Лансере, В. А. Щуко, А. Н. Бенуа.
Муз. руководство осуществляли А. К. Глазунов и Л. А. Саккетти. Музыку  к
спектаклям писал И. А. Сац.
   Деятельность "С. т." оказала нек-рое  влияние  на  творчество  В.  Э.
Мейерхольда и А. Я. Таирова. Лит.: С т а р к Э. А., Старинный театр. П.,
1922.
   АН. А.
   СТАРИЦЕАЯ, Мария  Михайловна  (1865-20.XII.  1930)  -  укр.  актриса,
режисс„р,  педагог.  Будучи  гимназисткой,  выступала   в   любительских
спектаклях Киевского драм. кружка. На проф. укр. сцену вступила в  1885,
в труппу своего отца М. П. Старицкого. После  окончания  Петерб.  театр.
уч-ща (сер. 90-х гг.) С. работала в рус. труппах в Петербурге и  Москве.
Лучшие роли