влияние также на Б. капитали-стич. стран. В  результате  гастролей  сов.
балетных коллективов в странах Европы, Америки, Азии и Африки и  приезда
в СССР артистов, балетмейстеров, педагогов  Франции,  Англии,  Германии,
Финляндии и др. стран  чрезвычайно  возрос  интерес  к  сов.  Б.  Многие
балетные  артисты  и  педагоги  Запада  стремятся  освоить  при„мы  сов.
исполнительского стиля, школу сов. балетного иск-ва. Большую известность
и популярность получила за рубежом, в т. ч. и в  капиталистич.  странах,
балетная музыка сов. композиторов. Изучая партитуры сов. Б. и  ставя  Б.
сов. композиторов, балетмейстеры Англии, Франции, Финляндии и др.  стран
знакомятся  с  принципами  сов.  реалистич.  драматургии.   Форма   сов.
реалистич. Б. и методы сов. режиссуры в Б.  также  вызывают  интерес  на
Западе. В Англии было сделано несколько  попыток  включить  в  репертуар
монументальные много-актные Б. ("Принц пагод"  Бриттена,  1957,  балетм.
Дж. Кранко; "Ундина" Хенце, 1958, балетм. Аштона),  во  Франции  Р.  Пти
поставил многоактный драма-тич. Б. "Сирано де Бержерак" Констана (1959).
Одновременно в капиталистич.  странах  возрос  интерес  к  произведениям
классич. наследия (раньше классич. Б. включали в репертуар в сокращ„нном
до одного акта, искаж„нном виде). Большее внимание стало уделяться также
характерному танцу, наравне с классич. в спектакли включаются и народные
танцы.
   Своеобразны пути развития балетного иск-ва в странах Азии. Во  многих
из них танц. иск-во имеет  древние  традиции.  В  40-50-х  гг.  развитие
балетного  иск-ва  этих  стран   характеризуется,   с   одной   стороны,
стремлением освоить достижения классич. европ. Б., с другой,использовать
нац. традиции для создания новых совр. спектаклей. В Индии насчитывается
несколько танц. школ ("бхарат натьям","катхак","катакхали  мани-пури"  и
др.). Выступления артистов, принадлежащих к одной из этих школ, особенно
к школе "катакхали",  обычно  представляют  собой  разв„рнутые  сюжетные
спектакли.  В  Индии  использование  условных  при„мов  старинных  танц.
представлений для выражения нового содержания было сопряжено со  значит,
трудностями (такие попытки делались в спектаклях  "катакхали").  Поэтому
здесь был создан новый танц. стиль  "шантиникетан".  Танцы  этого  стиля
менее насыщены  символикой,  чем  танцы  древних  стилей,  они  передают
простые человеческие взаимоотношения  и  чувства.  В  качестве  сюжетной
основы исполнители танцев этого стиля обращаются обычно к  произведениям
Р. Тагора. В Индии возникли танц. коллективы (бомбейский "Малый  балет",
1952, и др.), где нац. танц. традиции используются для создания новых по
тематике спектаклей.
   В Японии, Камбодже, на Цейлоне, в Пакистане, Индонезии (на о-ве Бали)
с древних врем„н существуют своеобразные музыкально-танц.  представления
на сюжеты нар. сказаний.
   В Китае танец всегда входил в состав классической музыкальной  драмы.
В 30-х  гг.  в  Китае  делались  попытки  поставить  Б.  на  нац.  сюжет
средствами европ. танца ("Красавица Си-ши", 1932,  балетм.  У  Сяо-бан).
Затем стали появляться спектакли, в к-рых китайские на родные и классич.
танцы вводились в качестве дивертисмента ("Отважный господин", балетм. У
Сяо-бан).  После  образования  Китайской   Народной   Республики   стали
создаваться спектакли, где нац. танец используется для раскрытия сюжета,
является  органич.  частью  сценич.  произведения  (муз.  драма   "Белая
змейка", 1955, "Пастух и ткачиха" и др.). В 1957 в  Пекине  был  показан
первый большой нац. китайский Б. "Волшебный фонарь лотоса" Чжан  Сяо-ху.
В балетных уч-щах наряду с освоением европ. классич. танца ид„т изучение
и систематизация китайского нар. танца.
   В КНДР и на Цейлоне ныне создаются танцевальные коллективы,  ставящие
спектакли на совр. темы (борьба за мир, борьба против атомной бомбы).  В
этих спектаклях новая тематика сочетается с использованием древних  нац.
традиций в области иск-ва танца.
   В наст. время наблюдается невиданный в прошлом  интерес  к  балетному
иск-ву. Б. заво„вывает популярность среди самых широких кругов зрителей.
Прогрессивные деятели Б. стремятся в сценич. произведениях отразить идеи
и события  современности  -  тем  самым  Б.  становится  мощным  оружием
идеологич. борьбы за свободу, демократию и мир.
   См. обзорные  статьи  по  театру  отдельных  стран,  по  театру  сов.
республик, а также статьи Классический танец Востока, Русский балет.
   Лит.: Худеков С. Н., История танцев, т. 1-4, СПБ, 1913-17; Н о в е  р
р Ж. Ж., Письма о танце, пер. с франц., Л., 1927; Левинсон  А.,  Мастера
балета.  Очерки  по  истории  и  теории  танца,  СПБ,   1914;   Классики
хореографии. Отв. ред. Б.  И.  Чесноков,  Л.-М-,  1937;  Слонимский  Ю.,
Мастера балета..., М.- Л., 1937; Б л а з и с К., Танцы вообще,  балетные
знаменитости и национальные танцы, М., 1864; Beaumont  С.  W.,  Complete
book of ballets: a guide to the principal ballets of the nineteenth  and
twentieth centu-rief, N.Y., 1949; reprint. 1956; его же,  Complete  book
of baliets. Supplement, L., 1942, reprint 1952; его же, Ballets past and
present, N.Y., 1955; его же. Ballets of to-da'y, N.Y., 1954;  Chujoy  A.
(red.), The Dance encyclopedia, N.Y.-Toronto, 1949; Franks A., Twentieth
century ballet, L.. 1954; H a s k e 1 1 A. L., Ballet. A complet  guide,
N. Y., 1938; его же, A picture history of ballet, N.Y.- L., 1954; его же
(ed.), Ballet annual, L.-N.Y. (ежегодно с 1947- изд. продолж.);  Rebling
E., Ballett gestern und heute. В., 1957; W i  1  з  о  n  G.  В.  L.,  A
dictionary  of  ballet,  Harmondsworth,  1957;  Dictionnaire  du  ballet
moderne, P., Bernard Hazan, 1957; С a h u s а с L. de. La danse ancienne
et moderne, ou Traite historique de la danse, P., 1754;
   M i с h a u t P., Histoire du ballet. P., 1945; R e y  n  a  F.,  Des
origines du ballet. P., 1955; Noverre J.Cr., Lettres sur la  danse,  sur
les ballets et leapCs, v.  1-4,  St.-Petersbourg,  1803-  1804;JacquotJ.
(reculees fetes de la Renaissance, P., f956;
   Magriel P. D., A bibliography of dancing, N. Y., 1936;
   Борисоглебский М. В. (сост.). Материалы по истории  русского  балета,
т.1-2*,  Л.,  1938-39;  Красовская  В.,  Русский   балетный   театр   от
возникновения  до  середины  XIX  в.,  Л.-М.,  1958;  Плещеев  А.,   Наш
балет(1673-1899). СПБ.  1899;  Слонимский  Ю-,  Дидло.  Вехи  творческой
биографии, М.- Л., 1958; Левинсон А., Старый и новый  балет,  П.,  1914;
Вальберх И., Из архива  балетмейстера.  Дневники,  переписка,  сценарии.
Ред. и вступ. ст. Ю. И.  Слонимского,  M.-  Л.,  1940;  Глушковский  А.,
Воспоминания балетмейстера. Публ. и вступ. ст. Ю. И. Слонимского,  Л.М.,
1940; Слонимский Ю., П. И. Чайковский и балетный театр его времени,  М.,
1956; Слонимский Ю., Советский балет. Материалы к истории сов. балетного
театра, M.-Л., 1950; Богданов-Березовский В., Галина  Уланова,  М.-  Л.,
1949; А. Я. Ваганова. Статьи. Воспоминания.  Материалы,  M.-  Л.,  1958;
Красовская В., Вахтанг Чабукиани, М.- Л., 1960;  N  i  с  о  1  I  All.,
Mas-kes, mimes and miracles. Study in popular theater, N.Y., 1931;
   Guest I., The romantic ballet in England, L., 1954; С 1 a r-k  e  М.,
The Sadlers Wells ballet, N.Y.- L., 1955; Franks A.  (red.).  Ballet:  a
decade of endeavour, L., 1955; Beaumont C. W.,  Michel  Fokine  and  his
ballets, L., 1935, 2 ed., L., 1945;
   D a n d r e V., Anna Pavlova, L., 1932, N.Y., 1933; M o n  a-han  J.,
Fonteyn: a study of the ballerina in her setting, L.,  1957;  Рославлева
H., Английский балет, M., 1959;
   С e l l e r C., Les origines de l'opera et le ballet de la Reine, P.,
1868; PrunieresH.,Le ballet de cour en France avant Benserade et  Luily,
P., 1914; Beaumont C. W., Three French dancers  of  the  18-th  century:
Camargo, Salle, Guimard, L.,  1934;  его  же,  The  romantic  ballet  in
litoraphs of the time, L., 1938; V a illa t L., Ballets  de  l'Opera  de
Paris, P., 1947; Kochno B."Le ballet en France du quinzieme siecle a nos
jours, P., 1954; A m b e r g G., Ballet in America, N.Y.,  1949;  Martin
T., The world book of modem ballet, Cleveland, 1952; Terry W., The dance
in America, N.Y., 1956;
   Beaumont C.W., Antonio: impressions of the Spanish dancer, L.,  1952;
A hetvenoteves a magyar Aliami,  oDcraha  z.  1884-1959,  Bp.,  1959;  A
magyar baleti tortenetebol, Bp., 1956;
   Valyi R., Szenthegyi I., Csizmadia Gry., Ba-lettek konyve, Bp., 1959;
   Bernacki L., Teatr, dramat i muzyka za Stanislawa  Augusta,  t.  1-2,
Lwow, 1925;
   Turska I., Le theatre en Pologne, "Theatre dans le monde".  1957,  VI
2; C i e p l i n s k i J., Szkic dziejow baletu polskiego, L., 1956; S c
h m i d o-va L., Ctvrt stoleti ceskeho umeleckeho tance,  "Blok",  1948,
.No 5; R e y J., 70 let baletu Narodniho divadla,"Divadlo",1953, .ј  11;
e  г  о  ж  e,  Die  Weit  des  Tanzes.  Volkstanz  und  Ballet  in  der
Tschechoslowakei, Praha, Artia, 1955; Театр. опера и  балет  в  Румынии,
Бухарест, 1957 (текст В. Зигфрида);
   Krag h-J acobsen S., The royal Danish ballet, Cph., 1955;  H  i  Iles
tro  m  G.,  Theatre,  and  ballet  in  Sweden,  Stockh.,  1953;  Ballet
'Jou-goslave, Beograd, 1958; Tani u., Il balletto in Italia, в кн.:
   Cinquant'anni di opera e balletto in Italia, Roma,  1954.  См.  также
лит. при ст. Балетная музыка. Е. С.
   "БАЛЕТ ЕЛИСЕЙСКИХ ПОЛЕЙ" ("Les Ballets  des  Champs  E  lyse  es")  -
французская балетная труппа.  Основана  в  1944  танцовщиком  Р.  Пти  и
балериной Ж. Шарра в содружестве с либреттистом Б. Кохно, художниками Ж.
KOKTO и К. Бераром. Сво„ название труппа получила от здания т-ра ("Театр
Елисейских полей"),  в  к-ром  в  1945  состоялся  е„  первый  спектакль
"Комедианты" на муз. Core. Последующие годы труппа продолжала  выступать
в помещении этого т-ра. Первые спектакли  "Б.  Е.  п."  явились  вызовом
рутине  и  штампам,  царившим  в  "Гранд-Опера",  в  них  было  выражено
стремление к  большей  свободе  и  выразительности  танца.  Впоследствии
деятельность труппы  приобрела  эстетско-модернистский  характер.  Среди
постановок "Б. Е. п.": "Игра в карты"  Стравинского  (1945),  "Увлечения
Юпитера" Ибера (1946), "Юноша и смерть" на муз. Баха (1946) - спектакль,
в  к-ром   особенно   отч„тливо   выражены   настроения   безысходности,
пессимизма, характерные для творчества этого  коллектива.  В  репертуаре
"Б. Е. п." были также и классич. балеты "Сильфида" Шнейцгоффера (1945) в
новой пост. балетм. В. Гзовского (по  старинным  гравюрам,  сделанным  с
пост. Ф. Тальони) и др. В  труппе  работали  танцовщики  Ж.  Бабиле,  Л.
Черина, И. Ско-рик и др.  В  1950  после  ухода  Пти  и  Бабиле  и  ряда
неудачных постановок труппа распалась. Наш. Р.
   БАЛЕТМЕЙСТЕР (нем. Balletmeister, от нем. Meister - мастер, знаток) -
автор  и  постановщик   балетов,   танцев,   хореографических   номеров,
танцевальных  сцен  в  опере  и  оперетте.  Б.  самостоятельно  сочиняет
хореографич. рисунок спектакля (хореографич. сцены, танцы),' т. е. такую
систему движений, к-рая могла бы наиболее выразительно раскрыть на сцене
художеств. образы и выявить с наибольшей убедительностью (соответственно
балетному  либретто)  идею   произведения.   Многообразие   компонентов,
составляющих балетный спектакль (музыка, танец, пантомима,  декоративное
оформление и т. д.), требует от Б. разнообразных проф. знаний в  области
хореографии, драматургии, музыки,  изобразительного  иск-ва,  режиссуры,
сценич. техники и т. д.  Б.  разучивает  хореографич.  партию  с  каждым
исполнителем   отдельно.    добиваясь    верного    раскрытия    образа,
выразительности  и  красоты  движений  и  в  то  же  время  ансамблевого
построения  спектакля.  Работая  над  возобновлением  старого   классич.
балета, хореографич. рисунок к-рого частично забыт, Б. обычно  вносят  в
ранее поставленные балеты собственные композиции (см. Балет).
   БАЛЕТНАЯ  МУЗЫКА  -  музыка,  сопровождающая   балет   и   выражающая
егодраматич. содержание. Б. м. подразделяется на  чисто  танцевальную  и
музыку, сопровождающую пантомиму. Танцевальная музыка  требует  ч„ткого,
выдержанного ритма; для не„ характерна относительная законченность форм.
Музыка пантомимы более свободна, она выходит за  рамки  танцев,  ритмич.
формул, более текуча, ей в большей степени присуще  драматич.  развитие.
Формы Б. м. разнообразны как по своему строению,  так  и  по  масштабам:
наряду с небольшими пьесами, близкими к бытовому танцу,  построенными  в
простых формах, встречаются большие развитые танц. номера  с  элементами
подлинного симфонизма. Б. м. обычно присущи черты программности,  в  ней
используется многообразие выразит, и изобразит, средств  муз.  языка.  В
лучших  образцах  Б.  м.  различные  средства  (симф.  развитие,  при„мы
лейтмотивизма, моно-тематизма) сообщают единство балетному действию.  Б.
м. различных народов имеет своеобразную форму.  Нар.  танцы  и  песенные
интонации, использующиеся  в  Б.  м.,  создают  нац.  окраску  балетного
спектакля,  определяют   его   реалистич.   направленность,   становятся
средством (напр., в сов. балете) муз. характеристики героев.
   Для балетных сцен особенно характерна циклическая форма (танц.  сюиты
в балете "Раймонда"). Ей близки балетные сцены в операх (польский бал  -
"Иван Сусанин"; "Половецкие пляски"-"Князь Игорь";
   "Вальпургиева ночь" - "Фауст" и др.). В классич. балете  значительное
место занимают также хореографич. сцены и эпизоды, лиш„нные непрерывного
муз.-драматургич. развития, представляющие собой  чередование  отдельных
танцев. Такие муз.-хореографич. сюиты  называются  дивертисментами  (3-е
действие балета "Спящая красавица").
   В  Б.  м.  19-20   вв.   появляются   индивидуальные   характеристики
действующих лиц, часто связанные с лейтмотивами или лейтгармониями (темы
феи Сирени и феи Карабос в "Спящей красавице"). В Б. м. проникают при„мы
симф.  развития,  большое  значение   приобретает   оркестр,   отдельные
инструменты и группы инструментов связываются с  характеристикой  героев
(лейттембры в балетах П. И. Чайковского С. С. Прокофьева).
   В своих истоках Б. м. связана с нар. муз. творчеством. В первых  рус.
балетах ("Баба-Яга", 1731) музыка, как и хореография, мало отличались от
фольклорных образцов. В дальнейшем (в операх Н.  А.  Римского-Корсакова)
хореографич. сцены часто воспроизводят старинные нар. танцы  и  основаны
на нар. музыке. В западноевроп. балетах 16-18  вв.  широко  используются
народные и бальные танцы - павана, сарабанда, чакона,  куранта,  менуэт,
гавот, бурре, жига и др.
   Музыка, сопровождающая  первые  балетные  представления  (15-16  вв.;
Италия,  Франция),  не  содержала  мелодий,  ярко  выражающих  драматич.
действие;  ей  был  присущ  иллюстративно-колористич.   живопи-сательный
характер.  Иногда  в   этой   музыке   встречаются   попытки   сочетания
оркестрового  сопровождения  с  сольным  пением.  В  17-18  вв.  Б.   м.
развивается в осн. во Франции. Большой вклад в создание е„ внесли Ж.  Б.
Люлли и Ж. Ф. Рамо. При Люлли балет становится составной частью оперного
спектакля, танцы чередуются с ариями, речитативами и словом,  содержание
музыки теснее связывается с драматич. действием. Рамо  придал  отдельным
видам танца более индивид, черты и обогатил сценическую  выразительность
Б. м., хотя в его музыке изобразительные  элементы  "звуковой  живописи"
преобладают над выразительностью.
   Важной вехой на пути драматизации Б. м. явились балеты  X.  В.  Глюка
"Дон Жуан" (1761), "Семирамида" (1765), "Китайский сирота" (по Вольтеру,
1766) и др. Тесное сотрудничество с балетм. Г. Анджолини послужило одной
из причин того, что в творчестве Глюка балет стал  более  осмысленным  в
драматич. отношении, выразительным и  совершенным  по  форме.  Музыка  к
балетным постановкам хореографа  Ж.  Ж.  Новера,  писавшаяся  различными
композиторами (в т. ч. Глюком), в пантомимах выражала обычно кульминацию
драматич. действия; она писалась в характере  т.  н.  аккомпанированного
речитатива (гес1-1аИуо ассотрапаЦ)). Мн. внимания  уделялось  разработке
при„мов естественной муз.  декламации.  Оркестровое  сопровождение  этих
пантомим дополняло и обостряло драматич. ситуации сценич. действия.
   Хотя с конца 18 в. балет становится самостоятельным  жанром,  вс„  же
балетные сцены продолжают играть важную роль и в опере 19 в. Композиторы
Э.  Дуни,  Ф.  Филидор  и  др.  авторы  комич.  бытовых  опер   18   в.,
представители  муз.  т-ра  "третьего  сословия",  насыщали  свою  Б.  м.
тенденциями идущими от водевильных спектаклей нар. ярмарочных т-ров. Для
этих спектаклей характерны и удалая деревенская пляска, и  бойкая  танц.
песенка  с  хл„сткими  словами  [балет  "Ветреный  паж"  (автор   музыки
неизвестен) на сюжет "Свадьбы Фигаро"]. Единств,  балет  В.  А.  Моцарта
"Безделушки" (1778) также носит ярко выраженный демократич. характер,  в
н„м использованы характерные черты  нем.  зингшпилей.  В  музыке  балета
нашли широкое отражение мелодии бытовых танцев.
   В эпоху франц. бурж. революции конца 18 в. Б. м. в нар.  празднествах
стала поистине демократической, в ней использовались  массовые  песни  и
танцы (напр., "Карманьола").
   Важной вехой в развитии Б. м.  явился  единств.  балет  Л.  Бетховена
"Творения Прометея" (1801), построенный на вариационном  развитии  одной
муз.  темы  -   контрданса.   Композитор   стремился   создать   музыку,
представляющую собой единое целое, пронизать е„ сквозным действием.  Это
- первый пример симфонизации балета, ставшей характерной для  творчества
многих крупнейших композиторов 19 и 20 вв.
   В русской Б. м. с момента е„ возникновения широко  используются  нар.
танцы (напр., "Тур" - "русская комедия с песнями, с плясками  казацкими,
польскими танцами и  игрищами  разными",  1671).  Композиторы-иностранцы
вводили в балеты рус. нар.  мелодии  и  танцы  (Г.  Анджолини  в  балете
"Забава о святках", 1767). Б.  м.,  созданная  на  основе  нар.  танцев,
входит  в  первые  рус.  оперы  [пляски   в   опере   М.   Мат   инского
"Санктпетербургский гостиный двор" (1779), сцена девичника в опере Е. И.
Фомина "Ямщики на подставе" (1787)]. Рус. танцы были основной  частью  в
балетах-дивертисментах.
   Один из первых балетов русских композиторов  -  балет  А.  Н.  Титова
"Новый Вертер" (1799). В 1-й пол. 19 в. музыку к балетам  писали  К.  А.
Кавос ["Кавказский пленник" (1823)], А. А. Алябьев ["Волшебный  барабан"
(1827)], А. Е. Варламов ["Забавы султана" (1834)] и др.
   Большую роль в истории Б.  м.  сыграло  развитие  танц.  элементов  в
музыке зап.-европ. композиторов-романтиков [К. М. Вебер - "Приглашение к
танцу" (1819), Ф. Шуберт - Б. м. в "Розамунде" (1823)]. Но  в  романтич.
балете музыка долгое время находилась на низком уровне; сочинением Б. м.
занимались такие композиторы, как Ж. Шнейцгоффер, А. Гировец, М. Карафа,
Т. Лабарр, Н. Габриелли и др. Музыка в балетах этих композиторов  играла
подчин„нную, прикладную роль, она была  удобна  для  танцев,  но  лишена
драматич. развития,  психо-логич.  характеристик.  Среди  танц.  жанров,
применявшихся в этих балетах, особенно  популярны  были  вальс,  полька,
галоп, мазурка, полонез, марш  и  др.,  а  также  условно  стилизованные
"характерные"  танцы  псевдонародного  склада.   Иногда   для   балетных
постановок музыка "составлялась" из произведений различных авторов. Лишь
немногие партитуры романтич. балетов выделялись из вереницы однообразных
сочинений. Это - балет Ж. Ф. Галеви "Манон Леско" (1830), сохранивший до
наших дней популярность балет А. Адана "Жизель" (1841), балеты  А.  Тома
"Гитана" (1839), "Буря" (1889) и др. Для музыки этих балетов  характерно
развитие симфонических (действенных) элементов, нашедшее яркое выражение
в пластичных, пронизанных ритмами вальса, изящно оркестрованных  балетах
Л. Делиба "Коппелия" (1870) и "Сильвия" (1876).  В  музыке  этих  лучших
романтич. балетов большое значение имеет гармония, описательные момен