(1909), "Борьба" (1909), "Чернь"
(1914), "М„ртвая хватка" (1920) и др. Мастерское изображение  характеров
и ситуаций, взятых  из  действительности,  делает  его  драмы  наглядной
картиной англ. жизни нач. 20 в. Глубокий  гуманизм  отличает  творчество
Голсуорси от драматургии У. С. Моэма,  произведения  к-рого,  обличающие
нравы господствующего класса ("Круг", 1921, и др.), проникнуты  неверием
в возможность изменить жизнь.  Особняком  стоит  в  А.  д.  нач.  20  в.
монументальная поэтич.  драма  романиста  и  поэта  Т.  Харди  "Династы"
(1904-08), в к-рой он пытался создать философию истории  и  жизни  всего
человечества; эта  драма  проникнута  неверием  в  буржуазный  прогресс.
Поэтич.  символизм  характерен  для  драматургии  С.  Филлипса,  Дж.  Э.
Флекера, Г. Боттомли, представлявших декадентское крыло А. д. нач. 20 в.
Неоромантич. направление  в  А.  д.  представляли  поэты-драматурги  Дж.
Мейсфилд и Л. Аберкромби.
   Несмотря на то, что многие авторы, писавшие в нач. 20 в.,  продолжали
свою деятельность и после 1-й мировой  войны  1914-18,  характер  А.  д.
этого периода определило новое поколение писателей, отразивших  глубокий
идеологич. кризис англ. бурж.  общества.  Пацифистское  осуждение  войны
звучит в "Конце путешествия" (1928) Р. Шерриффа, либерально-филантропич.
мотивы пронизывают историч. драмы Дж.  Дринкуотера  ("Авраам  Линкольн",
1919, и др.).
   Психология так наз.  "потерянного  поколения"  получила  отражение  в
пьесах Н. Коуарда ("Сенная лихорадка", 1925, "Кавалькада", 1931, и др.).
Романтику бурж. и мещанского быта стремился воплотить в своих пьесах  А.
Милн ("Мистер Пим  проходит",  1921,  и  др.).  В  его  пьесах  апология
маленького человека не выходит за  рамки  бурж.  филантропизма.  Большое
значение в А.  д.  периода  между  1-й  и  2-й  мировыми  войнами  имело
творчество  Дж.  Б.  Пристли.   Представитель   радикально   настроенной
мелкобурж. интеллигенции, Пристли отразил в своих пьесах  противоречивые
тенденции. Социальная и этич. критика бурж. общества ("Опасный поворот",
1932, "Время  и  семья  Конвэй",  1937,  "Они  пришли  в  город",  1943,
"Семейство  Линден",  1947,  и  др.)  совмещается  в  его  творчестве  с
декадентскими и мистич. мотивами ("Музыка  ночью",  1938,  "Джонсон  над
Иорданью", 1939). Острая  соц.  проблематика  отличает  пьесу  поэта  С.
Спендера "Суд над  судь„й"  (1938).  Сложная  символика  характерна  для
драматургии Дж. Брайди, использовавшего в своих  совр.  по  теме  пьесах
библейские ("Иона и кит", 1932, "Сусанна  и  старцы",  1937,  и  др.)  и
средневековые сюжеты ("Ланселот", 1945).  Психологич.  драмы  и  бытовые
комедии  писал  Т.  Реттиген,  не  затрагивавший  серь„зных   социальных
вопросов. В период между 1-й и 2-й мировыми войнами  в  А.  д.  возникло
движение  за  возрождение  поэтич.   драмы.   Это   движение   возглавил
представитель реакционного модернизма Т. С.  Элиот,  драматургия  к-рого
проникнута  политич.   охранительными   и   рели-гиозно-мистич.   идеями
("Убийство  в  соборе",  1935,  "Семья  в  сборе",  1939,  "Вечеринка  с
коктейлем", 1949). Мелкобуржуазный радикализм и заигрывание с марксизмом
характеризуют поэтич. драмы У. Оде-на ("Пляска  смерти",  1933,  "Собака
под шкурой", 1935. и др.).
   Борьба между реалистич. тенденциями и разл. разновидностями декаданса
наблюдается в совр. А. д. не только между различными писателями, но и  в
творчестве одного и того же драматурга. Реакционная  буржуазия  всячески
поддерживает  различные   произв.   декадентской   драматургии.   Театр.
предприниматели не допускают  на  сцену  прогрессивные,  демократич.  по
своей направленности пьесы. Нек-рое возрождение реалистич.  совр.  драмы
связано с появлением пьес о  "рассерженных  молодых  людях",  выражающих
недовольство   совр.   англ.   молод„жи    бесперспективностью    своего
существования,  доказывающих  иллюзорность  и  ложность  идеалов   бурж.
общества-  Однако  это  недовольство  носит   преимущественно   характер
индивиду алистич.  бунтарства.  Отсутствие  прогрессивных  положительных
идеалов  лишает  драматургию  почвы  для   плодотворного   развития.   В
творчестве  главного  представителя  этого   направления   Дж.   Осборна
("Оглянись во гневе", 1956) и др. драматургов не нашла отражения большая
социальная проблематика. Линию поэтич. драмы продолжает  К.  Фрай.  Жанр
сатирич. комедии культивирует П. Устинов, психологич. драмы  созда„т  Г.
Грин.  Эти  драматурги   затрагивают   в   своих   пьесах   злободневную
проблематику, оставаясь в рамках развлекательной драмы.
   В 40-50-х гг. в Англии начала зарождаться  прогрессивная  демократич.
драматургия, представителями  к-рой  являются  Ю.  Маккол  ("Уран  236",
"Поезд должен остановиться") и  др.  драматурги,  группирующиеся  вокруг
т-ров "У нити" и "Уоркшоп". Их произведения посвящены острым  социальным
проблемам и борьбе за мир.
   Лит.:  История  западноевропейского  театра,  под  общ.   ред.   С.С.
Мокульского, т. 1-2, М., 1956-57;  История  английской  литературы  [под
ред. И. И. Анисимова и др.], т. 1-3, М.-Л., 1943-1958;Nicoll A., British
drama, 4 ed., L., [1955];
   Chambers E. K., The English folk-play, Oxf., 1933;
   Symonds J. A." Shakespeare's predecessors in the English
   drama, new ed., L., 1900; Boas F. S., An introduction to Tudor drama,
0х1., 1933; S с h e l l i n ? F. E., Elizabethan  drama.  1558-1642,  v.
1-2, N. Y., 1959; E l l i s -F e r m о г D. M., The Jacobean drama,  L.,
[1936]:  Boas  F.  S.,  An  introduction  to  Stuart  drama,  L.,  1946;
NettletonGr. H., E;iu;lish  drama  of  the  Restoration  and  eighteenth
centiiry(1642- 1/8U), N. Y., 1923; N i с о 1 1 A., A history of  English
drama, UOC-lUOu, v. 1-6, Cambr., 1952-59; Reynolds E.,  Moijcrn  English
drama, L., 1949; S p e a i g h t R., Drama since 1939, L., [1947]. A. A.
   "АНГЛИЙСКИЕ КОМЕДИАНТЫ" - название английских  трупп,  состоявших  из
профессиональных акт„ров, странствовавших в 1-й пол. 17 в. по  Германии.
Первые сведения об "А. к."  относятся  к  1591.  Первоначально  "А.  к."
играли на  англ.  яз.,  за  исключением  комич.  персонажа  -  "дурацкой
персоны", шутки к-рого,  для  того  чтобы  они  были  понятны  зрителям,
произносились на нем. яз. Позднее  в  труппы  "А.  к."  влилась  местная
молод„жь, и вскоре образовались коллективы, состоявшие из нем.  акт„ров.
В их  репертуар  входили  пьесы,  известные  под  названием  "главные  и
государственные действа". "А. к."  ставили  также  пьесы  Шекспира,  его
предшественников и современников, но эти пьесы были упрощены,  огрублены
в угоду вкусам  зрителей,  уснащены  "кровавыми"  эффектами,  балаганной
клоунадой. Вместе с тем в них были сильны  и  элементы  морализирования.
Представления  "А.  к.",  яркие,  действенные,  способные  растрогать  и
рассмешить зрителей, по своему воздействию были сходны с  мелодрамой  19
в.
   Лит.: Gr e n „ e R., Lehr- und Wanderjahre des deutschen Schauspiels,
B., 1882.
   АНГЛИЙСКИЙ ТЕАТР. Древнейшие истоки А. т.- языческие обрядовые  игры,
связанные со сменой врем„н года и с трудовыми процессами. Обрядовые игры
включали процессии, танцы, пение  и  ряжение.  Освободившись  от  своего
первоначального культового содержания, некоторые из этих игр сохранялись
в англ. деревнях вплоть до 19 в. Наиболее  популярными  из  них  были  -
"Пахота в понедельник" (рисующая весеннее обновление  природы  в  образе
умершего  и  возродившегося  крестьянина)  и   "Игра   о   св.   Георге"
(посвящ„нная борьбе христиан с мусульманами).
   После введения христианства  в  Англию  была  завезена  с  континента
церковная литургическая драма (11 в.). Как и в др. странах Зап.  Европы,
церк.  драмы  на  библейские  сюжеты  исполнялись  духовными  лицами   и
разыгрывались первоначально внутри храма, а  затем  были  перенесены  на
паперть, где возводились спец. декорац. сооружения.  Присущие  литургич.
драме элементы клоунады (связанные с изображением дьявола) противоречили
торжественности церк. обряда и вызвали в 1210 папский эдикт, запрещавший
духовным  лицам  участвовать  в  спектаклях.  Организация  представлений
перешла в руки средневековых гильдий и ремесленных цехов (под  контролем
духовных властей), а сами представления  были  перенесены  из  храма  на
городскую  площадь.  Так  было  положено  начало   нар.   мистериальному
средневековому  т-ру,  достигшему   высшего   развития   в   14-15   вв.
Постановлением  Венского  собора  католич.  церкви  в  1311  для  театр.
празднеств был выделен один день в году - день праздника "тела Христова"
(в июне месяце).  Мистерии,  тексты  к-рых  писались  духовными  лицами,
охватывали важнейшие эпизоды  т.  н.  "священного  писания"  и  в  целом
составляли грандиозную инсценировку  легендарной  истории  мира  от  его
сотворения до мифов о Христе. Профессиональных  акт„ров  не  было,  роли
исполняли любители. Каждому цеху поручалось представление одного эпизода
(так, напр., пьесу о всемирном потопе играл  цех  плотников,  к-рый  мог
изготовить Ноев ковчег; цех виноделов ставил "Брак в Канне  Галилейской"
и  т.  д.).  Костюмы  и  реквизит  изготовлялись  мастеровыми  за   сч„т
общецеховых средств. Каждая группа исполнителей владела своим  педжентом
-  высоким  помостом,  установленным  на  повозку.  Под   помостом   (за
занавесками)  одевались  акт„ры,  на  помосте  они  играли.  Празднество
открывалось процессией всех педжентов, на к-рых размещались  исполнители
в  костюмах  и  гриме.  На   другой   день   происходило   представление
коллективной мистерии, во время  к-рой  педженты  давали  представления,
передвигаясь в определ„нной последовательности с улицы на улицу.
   Другой метод постановки мистерий, где перемещались уже не  акт„ры,  а
зрители, наз. постановкой "В круге". В этом случае мистерия  исполнялась
на окруж„нной  амфитеатром  большой  площадке  или  же  за  городом,  на
открытой поляне.  Зрители  обходили  расположенные  по  кругу  "домики",
обозначавшие определ„нное место действия отдельных эпизодов мистерии. "В
круге" первоначально ставился  и  другой  характерный  для  Англии  жанр
средневековой драмы - моралите. Впоследствии (с 15 в.)  моралите  начали
исполнять в закрытых помещениях.
   Разложение феодализма в Англии и рост  городов  (14-16  вв.)  создали
условия для появления в конце 16 в. профессионального А. т. Его развитие
было обусловлено возникновением светской драматургии, явившейся  в  свою
очередь результатом эволюции бытовых сцен мистериального т-ра. В  16  в.
возникло  несколько  бродячих  трупп,  пополнявшихся   из   числа   слуг
разорявшихся феодалов и подмастерьев обедневших гильдий, обладавших  уже
известным сценич. опытом, почерпнутым из  участия  в  пост.  мистерий  и
моралите. Эти труппы, исполнявшие как светские пьесы,  так  и  моралите,
состояли обычно из 5-6 чел. Каждый акт„р  играл  в  одном  спектакле  по
нескольку ролей. Представления происходили преим. во дворах гостиниц.  В
одном конце двора, у стены, строился  помост,  служивший  сценой.  Часть
публики стояла во дворе,  другая  -  располагалась  на  крытой  галерее,
проходившей вдоль наружной стены здания гостиницы, на уровне  бельэтажа.
Спектакли во дворах определили впоследствии планировку первых  пост.  А.
т. Для  защиты  от  законов  против  бродяжничества,  установленных  при
Генрихе VIII и Елизавете, акт„ры  прибегали  к  покровительству  знатных
лиц, к-рые записывали их в состав своей челяди. Соответственно и  труппы
стали именоваться по имени своего покровителя: "Слуги королевы",  "Слуги
графа Лестера", "Слуги лорда-адмирала", "Слуги лорда-камергера" (труппа,
в к-рой состоял Шекспир) и т. д. Для публичных представлений требовалось
спец.  разрешение  (патент),  выдававшееся  придворным   "распорядителем
уве.селений" (должность учреждена в 1545) - цензором. С 1606  цензорские
функции перешли к лорду-камергеру (министру двора).
   Конец 16- нач. 17 вв.- "золотой век"  А.  т.  Гума-нистич.  идеология
эпохи Возрождения  послужила  основой  развития  новой  драматургии  (К.
Марло, Р. Грин, Т. Кид, Дж. Лили, Шекспир, Б. Джонсон,  Ф.  Бомонт,  Дж.
Флетчер и др.). Тесно связанная с жизнью народа, выросшая на  подмостках
общедоступного демократич. т-ра, англ. драма эпохи  Возрождения,  будучи
реалистич. в сво„м существе, выражала вместе с тем и романтику эпохи, е„
авантюрный  дух.  Внимание  драматургов  к  развитию  личности   оказало
огромное влияние на акт„рское иск-во, центральной задачей  к-рого  стало
изображение человека во вс„м богатстве его индивидуальных особенное! ей.
В эту эпоху существовало  3  вида  А.  т.:  городской  любительский  т-р
ремесленников, дававший представления мистерий и новых  "светских"  пьес
(такое представление пародийно изобразил Шекспир в комедии "Сон в летнюю
ночь"); "школьный", любительский  т-р  при  ун-тах,  колледжах,  юридич.
школах, где ставились спектакли сначала на латинском, а потом  на  англ.
яз.; наконец, т-р  профессиональный,  вс„  более  вытеснявший  оба  типа
любительских т-ров.
   Попытки проф. т-ра  закрепиться  в  столице  встретили  оппозицию  со
стороны пуританских властей, воспретивших строительство постоянных т-ров
в  черте  города.  В  результате  этого  "публичные"  т-ры  возникали  в
предместьях Лондона - к  северу  от  городской  черты  или  к  югу,  "за
Темзой". В 1576 акт„р  Дж.  Б„рбедж  построил  для  своей  труппы  спец.
здание, названное им "Театр". Вскоре возводятся здания т-ров  "Куртина))
(1577), "Роза"  (1587),  "Лебедь"  (1596),  "Глобус"  (1599),  "Фортуна"
(1600) и др. Эти и подобные им открытые общедоступные т-ры  представляли
собой помещения, огороженные высокой стеной, без крыши.  Основная  масса
зрителей  стояла  в  партере  (земляной  пол)  и  на   ярусах   галереи.
Аристократы сидели на низких тр„хногих табуретках по бокам сцены.  Сцена
т-ра  примыкала  к  задней  стене  здания.  Над  е„   глубинной   частью
возвышалась верхняя сце-нич. площадка,  т.  н.  "галерея",  а  еще  выше
находился "домик" - строение с одним  окном.  Т.  о.,  имелось  4  места
действия: просцениум, глубоко вдававшийся в зрительный зал и  окруж„нный
публикой с тр„х сторон (на н„м разыгрывалась  большая  часть  действия);
глубинная сцена, или род ниши, под галереей,  к-рая  могла  быть  скрыта
занавесом (здесь разыгрывались сцены, происходившие во внутренних покоях
замка, в пещерах и т. п.); верхняя сцена,  или  галерея  (использовалась
обычно для изображения крепостной стены или балкона, напр.  в  "Ромео  и
Джульетте"), и "домик", в окне к-рого, как в амбразуре стены или  башни,
могли показываться акт„ры.
   Декораций в А. т. эпохи  Возрождения  почти  не  было,  зато  костюмы
отличались большой  роскошью.  Место  действия  обозначалось  отдельными
аксессуарами (трон обозначал королевский дворец, стол -  таверну,  и  т.
п.). Иногда место действия определял  только  авторский  текст  (монолог
Лоренцо в 5-м акте "Ромео и Джульетты").  Труппы  А.  т.,  как  правило,
состояли из 15 акт„ров. Женщин-актрис в  т-рах  не  было.  Роли  молодых
женщин исполняли  мальчики-ученики,  роли  старух  и  пожилых  женщин  -
акт„ры-комики. Акт„рское иск-во в Англии эпохи Возрождения  основывалось
на традициях средневекового любительского гор. т-ра (в т.  ч.  клоунады,
носителями к-рой были "шуты", подвизавшиеся на площадях и  ярмарках  или
состоявшие при дворах знатных лиц) и на  традиции  исполнения  "школьных
драм".
   В А. т. эпохи Возрождения существовали частные антрепризы и акт„рские
товарищества  на  паях.  К  первому  типу  т-ров  относился  т-р  "Слуги
лорда-адмирала", финансировавшийся Ф.  Хенсло  (владелец  геатр.  зданий
"Роза", "Фортуна" и "Надежда") и возглавлявшийся акт„ром Э. Аллейном. Ко
второму типу - т-р  "Слуги  лорда-камергера",  пайщиками  которого  были
Шекспир,  Дж.  и  Р.  (отец  и  сын)  Б„рбедж  и  неск.   др.   акт„ров.
Представления т-ра "Слуги лорда-адмирала" отличались внешними эффектами,
ходульной  риторикой  и   мелодраматизмом.   Спектакли   труппы   "Слуги
лорда-камергера" (гл. акт„ром к-рой был  Р.  Б„рбедж)  характеризовались
более реалистич. манерой исполнения.
   С конца 16 в. в  Лондоне  существовали  2  труппы  акт„ров-мальчиков,
возникшие из состава певческих капелл  собора  св.  Павла  и  придворной
часовни. На рубеже 16-17 вв. популярность детских трупп была так велика,
что они являлись серь„зными конкурентами для взрослых акт„ров.  Одна  из
этих трупп играла в помещении  б.  трапезной  монастыря  "Бл.к-фрайерс",
переоборудованной в 1576 в театр. зал. Это был первый в Лондоне т-р  под
крышей, где спектакли шли при  искусственном  освещении  (в  отличие  от
открытых т-ров, представления в к-рых происходили в дневные часы).
   С воцарением Якова I (1603)  усиливается  правительств.  контроль  за
деятельностью т-ров. Устанавливается, что покровительство труппам  могут
оказывать только члены королевской семьи, вследствие чего, напр., труппа
"Слуги лорда-камергера" получает наименование "Слуги  короля"  и  т.  д.
Учащается  количество  придворных  спектаклей,   продолжавших   традиции
празднеств, маскарадов, балов,  банкетов  и  т.  п.  В  этих  спектаклях
выступали  члены  королевского  дома  и  придворная  знать.  Центральным
моментом   придворного   празднества   было   появление    маскированных
участников, поэтому  за  придворным  спектаклем  в  Англии  закрепляется
термин "маска". Комич.  и  назидательные  интерлюдии,  исполнявшиеся  во
время придворных банкетов в перерыве между танцами, постепенно переросли
в целые драм. спектакли,  в  к-рых  принимали  участие  дети  -  хористы
королевских  капелл,  а  иногда  небольшие  труппы  проф.   акт„ров.   В
организации и  оформлении  придворных  спектаклей  большую  роль  сыграл
архитектор  и  художник  И.  Джонс.  Он  вв„л  рисованные  декорации   с
перспективой, просцениум с аркой,  перемену  декораций  и  др.  элементы
сценич. оформления, заим' ствованные у итал.  театр.  декораторов  эпохи
Возрождения.
   Начиная  со  2-го  десятилетия   17   в.   происходит   вс„   большая
аристократизация А. т. Это проявляется в  репертуаре,  составе  публики,
среди к-рой преобладают дворяне.
   Распространение пуританства, выступившего еще с конца  16  в.  против
т-ра, мешало развитию театр. иск-ва.  Во  время  англ.  бурж.  революции
пуритане, получившие большинство в парламенте, издали  специальный  указ
(1642) о закрытии всех т-ров и запрещении каких бы  то  ни  было  театр.
представлений. Деятельность  т-ров  была  возобновлена  только  в  конце
пуританской  республики.  При  дворе  лорда-протектора  О.  Кромвеля  У.
Давенант поставил спектакли, представлявшие собой переход от  пьес  типа
"масок" к опере ("Осада Родоса", 1656.  "Жестокость  испанцев  в  Перу",
1658, "История Френсиса Дрейка", 1659).
   Новый  этап  развития  А.  т.  начался  после  реставрации   монархии
Стюартов. В 1660 было  дано  официальное  разрешение  на  восстановление
деятельности  т-ров,  к-рым,  однако,  сразу  же  был  придан   характер
придворного  зрелища.  Ставились  героические  пьесы,  трагедии  в  духе
классицизма и комедии нравов Дж. Драйдена, У. Уичерли и У.  Конгрива.  К
этому времени относится и установление театр. монополий. Карл II выдал 2
патента на учреждение  т-ров:  один  -  Т.  Киллигру  основателю  труппы
"Акт„ров короля", другой - У. Давенанту, возглавлявшему труппу  "Акт„ров
герцога"  (брата  короля).  Т-ры  помещались  в  небольших  зданиях   со
зрительным  залом  ярусного  типа.  Сценич.   площадка   имела   большой
просцениум, на уровне к-рого приходились первые ложи. Знатные посетители
продолжали занимать места на  сцене.  В  зале  также  появились  сидячие
места: в партере - скамьи, на галереях - ложи. Здесь помещались  дворяне
и богатые буржуа. Простой  народ  (преим.  слуги  дворян)  допускался  в
тесный ра„к под потолком. Применялись рисованные декорации (как  правило
одна на весь спектакль, т. к. пьес