а жесточайшие преследования церкви, от поколения к  поколению.
Фар-с„ры создали исторически новый тип И. а.
   Гл. особенность исполнения фарса - острая характерность  -  рождалась
из  общей  сатирич.  направленности  этого  жанра.  Она   выражалась   в
подч„ркнутом  изображении   фарсовых   типов,   в   нарочито   усиленных
интонациях,  преувеличенной  экспрессии  жестов,  яркой  выразительности
мимики и, наконец, в карикатурном гриме.  Характерность,  довед„нная  до
карикатуры, и динамизм, выражающий жизнерадостность самих  исполнителей,
составляли сущность буффонной, фарсовой манеры игры.
   Основными исполнителями  фарсов  были  члены  ремесленных  корпораций
(прославленные сиенские ремесленники  в  Италии  и  парижские  судейские
клерки- базоши-во Франции). Из этих  кружков  в  16  в.  вышли  фарсовые
акт„ры (во Франции - Понтале, в Италии-Дж.  Алионе)  и  фарсовые  труппы
[итал.  труппа  Анджело  Беолько  (1502-42)].   Переходная   стадия   от
любительского к проф. И. а. определялась в европ. иск-ве нового  времени
именно  в  фарсе.  Этот  процесс  профессионализации  И.  а.  завершился
созданием жанра  комедии  масок  (комедия  дель  арте)  в  Италии  эпохи
Возрождения.
   И. а. Возрождения. В  сер.  16  в.  в  Италии,  вступившей  в  полосу
феодально-католич.   реакции,   происходил   процесс    аристократизации
культуры, в результате чего лит. драма, культивировавшаяся в  придворных
и академпч.  кругах,  существовала  изолированно  от  сценнч.  практики,
сохранявшей свою традиционную связь с фарсом. Комедия масок с е„  острой
сатирой и оптимистич. духом отразила оппозиционные настроения  городских
демократич. слоев, в  недрах  к-рых  она  возникла.  Отсутствие  близкой
народу лит. драмы предопределило гл. отличит, черту этого  вида  т-ра  -
импровизацию.  Акт„ры  сами  перерабатывали  лит.  сюжеты   для   сцены,
сатирически  осмеивая   представителей   сановной   знати   и   богачей,
противопоставляя им образы ловких, вес„лых и  умных  слуг.  Импровизация
оказалась важнейшим  условием  развития  И.  а.  Акт„р  создавал  разные
варианты одного постоянного образа-маски, в к-ром были выражены  типовые
черты определ„нного социального характера. Это способствовало накоплению
проф.  навыков  сце-нич.  игры  и  закладывало  основу  сценич.  амплуа.
Разрабатывая внешнюю характеристику образа, акт„р  придавал  своей  игре
заостр„нность и преувеличенность, открыто выраженную  тенденциозность  и
яркую  театральность.  Сила  социальной  сатиры,  к-рую  несло  И.   а.,
определялась остротой и меткостью черт образа-маски.
   Помимо комич. масок, в импровизированной  комедии  действовали  маски
лирич. персонажей, обогащающих И.  а.  поэтич.  выразительностью.  Метод
импровизации, предопределявший постоянное обновление сценич.  материала,
потребовал от акт„ров пристального изучения окружающей среды,  отличного
знания литературы, развития собственного  поэтич.  дарования.  Важнейшим
условием  И.  а.  стала  коллективность  творчества,  наличие  ансамбля.
Акт„р-импровизатор действовал в неразрывной связи  с  партн„ром.  И.  а.
комедии дель арте синтетически вбирало в себя слово, танец и музыку.
   Итал.  акт„ры  первыми  овладели  сценич.   мастерством.   Это   были
акт„ры-профессионалы, получившие  общеевроп.  известность  [И.  Андрепни
(1562-1604), Н. Барбьери (ум. после 1640), Дж. Бьянколелли (1618-88), Т.
Мартинелли, Т. Фьорилли  (1608-96)].  Труппы  птал.  комедии  дель  арте
гастролировали по странам Зап. Европы, п их  представления  повлияли  на
формирование проф. театр. иск-ва этих стран. Но в то же  время  маски  и
импровизация ограничивали И. а. Комедия  дель  арте  не  могла  выразить
большие идеи и значит, характеры, воплощ„нные в лит. драме.
   Разрыв между драмой и сценой, пагубно сказывавшийся  на  И.  а.,  был
преодолен в т-ре псп. Возрождения конца 16 -  нач.  17  вв.  Жизненность
тематики и ор-ганич. связь с нар. творчеством - основные  качества  исп.
драматургии (Лопе де Вега, Сервантес) - определили новый характер И.  а.
Оставаясь иск-вом  площадного  нар.  т-ра  со  всеми  свойственными  ему
чертами (динамизм, оптимизм, красочность), И. а. Испании  приобрело  под
воздействием новой ренессансной драматургии  пспхологич.  углубл„нность,
яркую   поэтич.   окраску   и   гуманистич.   направленность.   Жанровая
многоплановость исп. спектакля, состоящего из драматич., певческих, муз.
и танцевальных частей, потребовала разносторонности И. а.
   Разнообразие поэтич. метров в исп. комедии  обусловило  необходимость
различной  манеры  произношения  стиха,  музыкальность  декламации.  Это
придавало  И.  а.  поэтич.  цельность  и  изящество.  Новая  драматургия
поставила перед И. а. и чисто реалистич. задачи  -  она  потребовала  от
акт„ров индивидуализации образов в зависимости от характера  и  обществ.
положения героя, искреннего  переживания  акт„ром  чувств,  испытываемых
действующим лицом. Лопе де Вега говорил, что  акт„р  никогда  не  сумеет
передать на сцене разнообразные страсти, если он их  не  чувствует  сам.
Исп. т-р конца 16 - нач. 17 вв. выдвинул ряд крупнейших акт„ров:  Дамиан
Ариас де Пеньяфьель (ум. 1643), Хуан Рана, Висенте Доминго, и  актрис  -
Хусепа Вака [1589-1653(?)], Мария де Кордова (Амарилис, 1608-ок.  1678),
Мария Рикельме (ум. 1656).
   Но расцвет И. а. в Испании был недолог. Начавшееся в 40-х гг.  17  в.
гонение на т-р коснулось, в первую очередь, акт„ров.  Феодально-католич.
реакция  объявила  акт„ров  растлителями  обществ,  нравов.  Королевская
власть на длительные периоды запрещала  сценич.  представления,  а  сами
акт„ры попадали под особый надзор. Из-за этих гонений И.  а.  в  Испании
постепенно вырождалось и к концу 17 в. утратило свои достижения.
   В Англии на рубеже 16-17  вв.  под  влиянием  богатейшей  драматургии
англ. Возрождения и в особенности драматургии Шекспира  перед  И.  а.  с
особой остротой встала задача  выражения  гуманистич.  идеологии.  Англ.
площадная  мистерия,  обладавшая  наибольшими  реалистич.   тенденциями,
выработала  яркую  манеру  сценич.  псполнительства,  и  площадной   т-р
органически воспринял новую драму, к-рая, в свою очередь, вобрала в себя
нар. традиции площадного т-ра. В И. а. эти традиции получили выражение в
масштабности сценич. образов, в эпической силе и страстности декламации,
во внутренней энергии, стремительности действия, в  одержимости  акт„ров
страстями. Трагич. исполнение в момент своего высшего подъ„ма  смыкалось
с искусством вдохновенных  нар.  сказителей,  а  комическое  наполнялось
стихией площадных буффонных  импровизаций  и  острословия.  Акт„р  искал
сильные, яркие средства выражения, чтобы  покорить  шумную,  многолюдную
аудиторию.
   И. а. англ.  Возрождения  пережило  заметную  эволюцию  -  от  стиля,
близкого манере исполнения мистерии, к более правдивой, содержательной и
сдержанной   манере   игры.   Первый   этап,   связанный   со    сценпч.
интерпретациейпатетич. трагедий Т. Кида иК.Марло, выразился в творчестве
трагика Э. Аллейна (1566- 1626), гл. акт„ра труппы  лорда  Адмирала.  Он
пользовался сильными и резкими красками при  исполнении  ролей  титанич.
героев. Комич. акт„ры Тарлтони Кэмп свободно отдавались фарсовой  стихии
и щедро вводили в свои роли всевозможные комич. импровизации,  шутки  \1
трюки. Новый и высший этап  в  развитии  И.  а.  эпохи  Возрождения  был
определ„н драматургией Шекспира (1564-1616) и  его  эстетич.  программой
сценич. игры.
   Шекспир  выступил  решительным  противником  исполнения,  нарушающего
правду  человеческих  переживаний,  огрубляющего   замысел   драматурга,
искажающего текст роли. Он резко  порипал  тех  трагич.  акт„ров,  к-рые
"рвут страсть в клочки" и "так ломаются и завывают", так  "пилят  воздух
руками", что  вообще  не  походят  на  людей,  а  "готовы  самого  Ирода
переиродовать". Так же решительно Шекспир  порицал  комедийных  акт„ров,
к-рые  позволяли  себе  на  сцене  отсебятины  и  вольности.  Борясь   с
преувеличенной,  фальшивой  и  анархической  акт„рской  игрой,   Шекспир
добивался от исполнителей умения ярко, сильно и правдиво выражать образы
и идеи драмы,  призывал  акт„ров  иметь  своим  наставником  собственное
разумение.  Свои  позитивные  требования  к  И.  а.  Шекспир  выразил  в
известном обращении Гамлета к акт„рам: "Сообразуйте  действие  с  речью,
речь с действием, прич„м особо наблюдайте, чтобы не переступать простоты
природы:  ибо  вс„.   что   так   преувеличенно,   противно   назначению
лицедейства, чья цель, как прежде, так и теперь, была и есть  -  держать
как бы зеркало перед природой"; являть добродетели е„ же черты, спеси е„
же облик, а всякому веку и состоянию - его подобие и отпечаток".
   Наиболее близким к Шекспиру  трагиком  был  Р.  Б„рбедж  (1567-1619),
глава труппы  т-ра  "Глобус"  -  акт„р,  великолепно  владевший  иск-вом
перевоплощения,  мастерством  живой  и   страстной   декламации.   Новым
требованиям И. а. отвечал комедийный акт„р Р. Армин, сохранявший  стихию
фарсового площадного веселья, но умевший передать тонкий юмор  и  иронию
шекспировских шутов, своеобразие  их  индивидуализированных  характеров.
Идеи и требования  Шекс-спира  и  современных  ему  драматургов  оказали
сильное воздействие на дальнейшее развитие И. а.
   В  эпоху  Возрождения  И.  а.  выработало  важнейшие  законы  сценич.
мастерства, сомкнулось с дра-матич. поэзией, стало  оружием  гуманистич.
мысли. И. а. обрело психологич. проникновенность, сочетавшуюся с поэтич.
силой, пластич. выразительностью. Но при всех своих достижениях И. а. не
отвечало полностью тем требованиям,  к-рые  были  поставлены  перед  ним
величайшими драматургами  Ренессанса.  Только  выдающиеся  акт„ры  силой
своего таланта поднимались до высот гуманистич. драматургии. Большинство
же акт„ров, ограниченных в сво„м мировоззрении и вкусах,  придерживалось
старого стиля исполнения. Развитию И. а.  помешали  и  гонения  на  т-р.
После преследований в католич. Испании  И.  а.  получило  сокрушительный
удар в пуританской Англии. Через два десятилетия после смерти  Шекспира,
в годы, предшествующие англ.  революции  17  в.,  пуританская  буржуазия
начала  жестокий  поход  против  т-ра  и  акт„ров.  После  победы  бурж.
революции специальный декрет 1642 приравнял акт„ров  к  преступникам.  К
сер. 17 в. театр. трупп в Англии не существовало. Так, театр.  культура,
отличавшаяся наиболее ярко выраженными чертами  народности  и  реализма,
была подавлена.
   И. а. классицизма. Т-р классицизма  впервые  строго  подчинил  И.  а.
определ„нным эстетич. законам, поднял его до уровня поэзии.  Акт„р  стал
прямым выразителем идейного и психологич. содержания  драмы.  Зарождение
классицизма в И. а. произошло во Франции в начале 17 в. и было связано с
процессом   формирования   театр.   эстетики,   проникнутой   пониманием
общегосударственных и общенациональных задач т-ра. Пока абсолютизм играл
исторически прогрессивную роль, идеальное  представление  о  государстве
обусловливало преобладание в драматургии и в И. а. гражданских,  героич.
мотивов. Эстетика классицизма, основанная  на  принципе  "облагороженной
природы", порождала стремление к идеализации действительности, отказ  от
воспроизведения многообразия  и  противоречивости  реальных  характеров.
Истина согласовывалась с идеальным представлением о человеке  и  нормами
светского вкуса. В И. а. классицизма Последовательно выявлялась логика .
мысли и правда чувств. Классицистская эстетика,  требовавшая  подчинения
сильных страстей разумному идеалу, предопределяла нормы  И.  а.  Чувства
акт„ра попадали под строгий контроль вкуса  и  разума,  сценич.  речь  в
значительной степени подчинялась законам музыки, а  движения  -  законам
пластики. И. а. теперь называлось искусством декламации. Каждый душевный
порыв фиксировался, приобретал обобщ„нную и эсте-тизированную форму,  не
допускающую  вторжения  жизненно-бытового  или   стихийно-эмоционального
начала. Акт„р всегда  должен  был  быть  благородным  и  величественным.
Рационализм творчества  приводил  к  созданию  канонов  -  раз  навсегда
принятых при„мов акт„рской выразительности.
   Один из теоретиков И. а. классицизма писал: "Любовь требует  нежного,
страстного голоса, ненависть - строгого  и  резкого,  радость  -л„гкого,
возбужд„нного;  гнев  -  стремительного,  быстрого,  нечленораздельного;
удивление - потряс„нного, наполовину умолкающего,  наполовину  слышного,
жалоба  -  кричащего,  сварливого,  страдальческого"  (Л  а  н-г  е  Ф.,
Рассуждения о сценической игре, 1727).
   Изменения  душевных  состояний   передавались   не   столько   сменой
интонаций, сколько изменением ритма декламационной речи. Была выработана
также серия условных жестов, обозначающих  разл.  человеческие  страсти.
Но, несмотря на постоянную апелляцию к древним, на стремление  следовать
образцам античного иск-ва, пластика классицистского  акт„ра  имела  мало
общего с естественной грацией античных статуй. Она была заимствована  из
придворных церемоний и дворцовых балетов. Вкусы великосветского общества
определяли и сценич. костюмы классицистских героев  и  героинь.  Акт„ры,
изображавшие  античных  героев,   носили   модные   совр.   платья   или
стилизованные "римские одеяния".
   Декламационный характер  И.  а.  определил  фронтальное  расположение
акт„ра по отношению к зрительному  залу  -  монологи  читались  прямо  в
публику, а диалог  проходил  в  мизансценах,  позволявших  акт„ру  вести
беседу с партн„ром, не отворачивая лица от зрителей. Акт„р  согласовывал
свою речь с тональностью речи партн„ра, а ритм движений с движениями др.
действующих  лиц  -  так  достигалось  вокальное  и  пластич.   единство
спектакля.
   В процессе своего развития  И.  а.  классицизма  разделилось  на  два
направления. Придворно-дворянское выдвигало  требование  "облагороженной
природы",  культивировало  в  акт„рской  игре   стремление   к   внешней
импозантности,   жеманной    изысканности,    риторичность.    Типичными
представителями этого направления во Франции были  акт„ры  Бельроз  (ум.
ок. 1670) и Монфл„ри (ок. 1610-67). Более широко  трактовались  принципы
классицизма в И.  а.,  выражавшем  вкусы  демократич.  кругов  зрителей.
Развивая прогрессивные и гражданские тенденции драматургии П. Кор-неля и
Ж. Расина, И. а. преодолевало в творчестве наиболее  одар„нных  деятелей
сцены сословную и формальную ограниченность придворного стиля,  достигая
в  области  трагедийного  жанра  идейности,   монументальной   простоты,
эмоциональной  насыщенности  и   известной   психологич.   конкретизации
образов. Утверждение этого стиля в И.  а.  было  связано  с  творчеством
акт„ра  Мондори  (1594-1651)  и  его  преемника   Флоридора   (1608-71),
выступавших в основных ролях трагедий Корнеля. Стилистич.  заверш„нность
классицистское И. а. приобрело в период деятельности Расина в творчестве
его учениц-Т. Дюпарк (1635-68) и М. Шан-меле (1641-98).
   Развитие  классицистского  И.  а.  ограничивалось  на  первом   этапе
пределами  жанра  трагедии.  Комедийное  И.  а.   более   демократичное,
заключающее в себе яркие реалистич. элементы,  оставалось  за  пределами
сценич. эстетики классицизма. Комич. акт„ры 1-й  пол.  17  в.  играли  в
фарсовых и буффонных традициях площадных бульварных т-ров.  Комич.  трио
"Бургундского отеля" - Готье-Гаргиль (ум. 1633), Гро-Гильом (ум.  1634),
Тюрлюпен (1587-1637) и премьер театра Маре  -  акт„р  Жодле  (ум.  1660)
играли в манере участников площадных нар. представлений.  Классицистская
эстетика рассматривала комедию как низший жанр и, низводя е„  до  уровня
фарса, видела в комедийном  И.  а.  только  возможности  создания  грубо
карикатурных, примитивных типов-масок.
   Решительный переворот в комедийном И. а., а в связи с этим и во  вс„м
сценич.  творчестве  был  соверш„н  Мольером  (1622-73)   -   гениальным
драматургом и великим акт„ром  своего  времени.  Реформу  И.  а.  Мольер
проводил одновременно с созданием высокой комедии  -  жанра,  способного
отражать реальную жизнь и внушать зрителям гуманистич. идеи. И. а. стало
основываться на изучении человеческих типов, обличении,  сатире.  Следуя
традициям фарсовой игры и восприняв в  молодые  годы  уроки  от  акт„ров
итал. комедии, Мольер приближался в своей сценнч. эстетике  к  пониманию
необходимости индивидуализации  образа  и  психологич.  содержательности
исполнения. Он высмеивал напыщенную игру трагич.  акт„ров  "Бургундского
отеля", противопоставляя ей естественную манеру читки  стихов,  требовал
от акт„ров своей  труппы  умения  вникать  в  сущность  ролей.  Сохраняя
фарсовые традиции  площадного  т-ра,  Мольер  признавал  преувеличенную,
подч„ркнутую манеру игры; он говорил актрисе Дебри (ум.  1706):  "Имейте
постоянно тип перед глазами и воспроизводите его в карикатуре". При этом
Мольер утверждал в И. а. принципы внутр. дисциплины п  художеств.  меры.
"При его постановках,свидетельствует акт„р  Ш.  В.  Лагранж  (1639-93),-
каждый шаг и жест акт„ров были строго обдуманы и вс„ совершалось с такой
тщательностью, о какой до него никто не имел понятия".
   Мольер  своей  драматургией,  режисс„рскими  советами  и  собственной
сценич. практикой стирал грани между комедийным и  драматическим  И.  а.
Его эстетика воздействовала на трагедийное сценич. иск-во, представители
к-рого в лице М. Барона (1653-1729) и А. Лекувр„р (1692-1730) вступили в
борьбу  с  тра-диционно-классицистской  системой  игры,   представленной
актрисой расиновского направления М. Шанмеле и е„ последовательницей  Ж.
Госсен  (1711-67),  акт„рами  Кино-Дюфрен  (1693-1767),   Ш.   Гранвалем
(17101784). Эволюция трагедийного И. а. выражалась в отказе от  условной
декламации, в  стремлении  акт„ров  к  большей  естественности  в  читке
стихов, лирич. вооду-шевл„нности, психологич. оправданности  движений  и
жестов.
   И.  а.  Просвещения.  Революционный  классицизм.  Развитие  реализма.
Реали-стич. тенденции классицистского И. а. получили мощный  стимул  для
развития в эпоху Просвещения (18 в.). Во Франции  идеологи  и  создатели
новой просветительской драматургии Вольтер, Д. Дидро, Л.  Мерсье  и  др.
рассматривали акт„ров как своих  прямых  помощников,  пропагандировавших
просветительскую идеологию среди широких масс третьего сословия.  Говоря
о новой драматургии, Вольтер ждал появления и новой системы И. а.  Автор
"Заи-ры" и "Магомета" писал: "Этот новый вид драмы создаст  и  настоящих
актеров, тогда как до сих пор мы имели  только  декламаторов.  Нужны  не
безжизненные фигуры, а - микель-анджеловские, одаренные при этом голосом
и способностью  двигаться.  Часто  голос  должен  греметь,  глаза-метать
молнии; в иных случаях  нужно,  чтобы  глаза  источали  слезы,  а  голос
замирал, прерываясь от рыданий..." ("Литературное наследство", ј  29/30,
1937, с. 31-32).
   И. а., питаемое новой драматургией, обрело творч. источник во  внутр.
мире героя, охваченного сильными и страстными душевными порывами.  Акт„р
стремился показать зрителю,  как  прекрасен  и  величествен  может  быть
внутр. мир человека. Решая эту задачу, акт„р освобождался от условности,
характерной для классицизма, хотя и не порывал до конца с  этим  стилем.
Реалистич.  тенденции  И.  а.  выражались  прежде  всего  в  гражданской
идейности, психологич. глубине,  эмоциональной  страстности  образов,  в
стремлении к их индивидуализации. Процесс этот, по-разному проявлявшийся
у  отдельных  художников  сцены,  ш„л  в  основном   по   двум   руслам:
стихийно-эмоциональному и преднамеренно рациональному.
   Первое направление было отч„тливо выражено в творчестве  М.  Дюмениль
(1713-1802), актрисы де-мократич.  склада,  выступавшей  в  своих  ролях
пламенной защитницей "естественной морали" и человеческих прав в том  их
понимании, к-рое провозглашалось просветителями.
   Нравств.  пафос  просветительского  иск-ва  порождал   в   декламации
Дюмениль глубокие эмоциональные порыв