ая и социальная, не могут быть раскрыты,  если  для  их
воплощения не будет найдена выразительная театр. форма,  превращающая  и
ту и другую в правду  театральную.  В  поисках  театр.  правды  будущего
спектакля основным для режисс„ра  является  вопрос,  как  играть  данный
спектакль, какие особые требования, определяющие стиль и жанр акт„рского
исполнения,  следует  предъявить  к  акт„рам;  иначе  говоря,  какие  из
элементов акт„рской техники (как внутр., так и внешней) нужно  выдвинуть
на первый план. Так,  напр.,  в  одном  спектакле  важнее  всего  внутр.
сосредоточенность акт„ров и скупость выразительных средств, в  другом  -
наивность и быстрота реакций, в третьем - простота и  непосредственность
в сочетании с яркостью  бытовой  характеристики,  в  четв„ртом  -  эмоц.
страстность и внешняя экспрессия, в пятом,-наоборот, сдержанность чувств
и величавая строгость формы, в шестом - острая  характерность  и  ч„ткая
графичность пластич.рисунка, и т. д. Решение главной, коренной задачи  -
как играть спектакль -  определяет  остальные  компоненты  режисс„рского
замысла: декорационное оформление,  мизансцены,  ритм,  общую  атмосферу
спектакля. Работая с художником, выдвигая перед ним те или иные  задачи,
принимая, корректируя  или  отвергая  его  эскизы  декораций,  костюмов,
макеты и т. п., режисс„р исходит из общего замысла спектакля, находящего
сво„ выражение прежде всего в акт„рском исполнении.  Поэтому  необходимо
установить  взаимодействие  между  развитием   и   конкретизацией   идеи
художника, с одной стороны, и ходом репетиций режисс„ра с акт„рами  -  с
другой. Глубокое взаимопонимание между режисс„ром  и  художником  служит
прочной  гарантией   соответствия   внешней   формы   спектакля   общему
режисс„рскому  замыслу.  Поэтому   так   плодотворны   были   длительные
творческие  союзы  крупнейших  режисс„ров   с   наиболее   близкими   им
художниками (К. С. Станиславский и В. А. Симов, В. И. Немирович-Данченко
и В. В. Дмитриев и др.).  Работа  с  композитором  преследует  в  разных
случаях разные цели. Характер этой работы зависит от того,  какое  место
должна занять музыка  в  будущем  спектакле.  Она  может  быть  жизненно
оправданной и соответствовать прямым требованиям  пьесы  (напр.,  романс
Ларисы в "Бесприданнице" или марш уходящего полка в "Тр„х сестрах"),  но
может вводиться режисс„ром и как условное выразительное средство с целью
дополнительного  воздействия  на  зрителя  пут„м  ритмизации   действия,
контраста или прямого соответствия переживаниям героев драмы. Однако как
ни значительна руководящая и организующая роль режисс„ра  в  сведении  в
единое художественное целое всех компонентов спектакля, вс„  же  главная
сфера режисс„рской деятельности и Р. и. - работа с акт„рами. "Стремление
и умение выражать свои мысли  главным  образом  через  искусство  актера
всегда являлось признаком зрелого режиссерского  мастерства"  (Попов  А.
Д., Художественная целостность спектакля, 1959, с. 32).
   Осн.  вопрос  творч.  метода  режиссуры   -   взаимоотношения   между
режисс„ром и акт„ром. Нек-рые режисс„ры требуют  от  исполнителя  только
точного выполнения заранее разработанных ими мизансцен,  движений,  поз,
жестов и интонаций. В этом случае  акт„р,  механически  подчиняясь  воле
режисс„ра,  переста„т  быть  самостоятельным  художником.  Станиславский
поставил перед собой задачу - найти средства, вызывающие в акт„ре нужные
переживания, считая, что форма  выявления  этих  переживаний  (движения,
жесты, интонации - так называемые "приспособления") будет рождаться сама
собой. Однако право решать вопрос о том, какие именно переживания должен
испытывать акт„р в образе, Станиславский вначале оставлял за режисс„ром,
и, следовательно, акт„р оказывался лишь объектом воздействия  режисс„ра.
На последнем этапе  своей  жизни  Станиславский  приш„л  к  решительному
отрицанию этого метода  работы  режисс„ра  с  акт„ром.  Он  стал  искать
средства вызывать в акт„ре не "переживания", а органич.  процесс  живого
самостоятельного творчества, в результате к-рого  в  акт„ре  сами  собой
возникнут и нужные переживания. Станиславский считал,  что  осн.  задача
режисс„ра  -  будить  природу  акт„ра,  к-рая  сама  сделает  вс„,   что
необходимо;  режисс„ру  же  останется  только  направлять  этот  процесс
творчества   в   нужное   русло.   Прак-тич.   результаты,   достигнутые
Станиславским,  сделали  его  систему  величайшим   достижением   театр.
культуры,  общепризнанным,  научно   обоснованным   методом   акт„рского
творчества (см. Станиславского система). Истинным материалом  Р.  и.,  с
точки зрения Станиславского в последний период, является не  тело  и  не
психика акт„ра, а его творчество. Отсюда вытекают гл. функции режисс„ра:
1) вызвать  в  акт„ре  творч.  процесс;  2)  непрерывно  поддерживать  и
направлять  его   к   определ„нной   цели   в   соответствии   с   общим
идейно-художественным замыслом  спектакля;  3)  согласовывать  результат
творчества   каждого   акт„ра   с   результатом   творчества   остальных
исполнителей для создания гармонически целостного единства спектакля.
   Конфликт, лежащий в основе действия,  вызывает  столкновение,  борьбу
между персонажами (действующими лицами) пьесы.  Организовать  и  выявить
конфликты через взаимодействие акт„ров, участвующих в спектакле,- задача
режисс„ра.
   Отношения между режисс„ром и акт„ром в процессе  работы  строятся  на
основе их творч. взаимодействия. Они должны не только обладать талантом,
проф. мастерством, но и глубоко  знать  действительность,  отраж„нную  в
пьесе.  Поэтому  задача  режисс„ра  -   добиться   от   исполнителя   не
механического выполнения  своих  требований,  а  подлинного  творчества,
вызвать  у  акт„ра  интерес  к  познанию  действительности.  Совр.  сов.
режисс„р  должен   быть   мыслителем,   общественно-политич.   деятелем,
вдохновителем и воспитателем коллектива, с к-рым он работает. Именно так
подходили  к  профессии   режисс„ра   К.   С.   Станиславский,   В.   И.
Немирович-Дан-ченко, Е. Б. Вахтангов, В. Э. Мейерхольд.  Чтобы  добиться
от акт„ра нужного результата, режисс„р стремится  вызвать  и  непрерывно
поддерживать в н„м правильное творч.  самочувствие.  Для  этого  система
Станиславского вооружает режисс„ра знанием органич.  законов  акт„рского
творчества  и  соответствующим  методом  работы.  Система  категорически
отвергает такой метод работы с акт„ром,  при  к-ром  режисс„р  с  самого
начала  требует  от  исполнителя   определ„нного   результата,   т.   е.
определ„нных чувств  и  законченной  формы  их  выражения.  Такой  метод
приводит к  штампу,  внешнему  "наигрыванию"  чувств,  "творч.  зажиму".
Задача  режисс„ра  -  помочь  акт„ру  найти  верный  путь  к   желаемому
результату, подсказывая ему не  чувства  и  не  форму  их  выражения,  а
действия.  Выполнение  этих   действий   естественным   пут„м   приводит
исполнителя к нужному чувству. Т.о., режисс„р направляет акт„ра на  путь
органич. творчества. Любое режисс„рское задание  может  быть  сделано  в
форме показа, объяснения или "подсказа".  Однако  показ  может  принести
пользу  только  в  том  случае,  если  акт„р,  уловив  мысль  режисс„ра,
реализует е„  по-своему,  своими  средствами,  исходя  из  своей  творч.
индивидуальности.
   В процессе  воплощения  режисс„рского  замысла  принято  различать  3
репетиционных периода - т. н. "застольный", в "выгородке"  и  на  сцене.
Термин "застольный"  является  условным.  Этот  период  имеет  2  этапа.
Первый, более короткий, состоит из собеседований, в ходе к-рых  режисс„р
знакомит акт„ров с основными элементами своего  замысла  и  совместно  с
исполнителями   разбирает   пьесу   (обсуждение    образов,    выяснение
взаимоотношений действующих лиц, определение сквозного  действия).  Цель
этих собеседований - будить инициативу  акт„ра,  активность  его  творч.
мысли в нужном направлении. Во время второго периода  осуществляется  т.
н. действенный анализ пьесы, устанавливается  действенная  линия  каждой
роли: выясняются конфликты, определяются события, являющиеся  этапами  в
развитии   сквозного    действия    пьесы,    вскрываются    логика    и
последовательность   действий   и   поступков   отдельных    персонажей,
нащупываются подтексты и делаются попытки завязать живое творч.  общение
между партн„рами. В процессе  застольных  репетиций  появляются  нам„ки,
зародыши будущих сценич. красок (жесты,  движения,  интонации).  В  этот
период акт„ры иногда встают из-за стола, чтобы в живом действии (нек-рые
режисс„ры  широко  используют  для  этого  метод  этюдов)  проверить   и
закрепить  намеченное  за  столом.  Неправильное,   слишком   длительное
использование "застольного"  периода  дало  основание  Станиславскому  в
последние  годы  его  жизни  поставить  вопрос  о   полном   отказе   от
"застольного" метода работы с тем, чтобы  всю  программу  этого  периода
претворить в живое действие. Однако практика показала, что  "застольный"
период при правильном, целеустремл„нном его проведении  может  приносить
существенную пользу.
   Репетиции "в выгородке"-  проводятся  в  условиях  временной  сценич.
установки,  к-рая  приблизительно   воспроизводит   будущее   оформление
спектакля: "выгораживаются" нужные комнаты, ставятся различные "станки",
лестницы, необходимая для игры  мебель.  Осн.  содержанием  режисс„рской
работы в этот период являются поиски мизансцен  -  одного  из  важнейших
средств образного выражения режисс„рской мысли, одного из гл.  элементов
спектакля.  В  непрерывном  потоке  сменяющих   друг   друга   мизансцен
выражается сущность совершающегося действия. Характер  мизансцен  (к-рые
могут строиться не только по принципу  жизненного  правдоподобия,  но  н
приобретать образно-символич. значение как художественное обобщение  или
метафора) определяет стиль спектакля, но режисс„р  стремится  "подвести"
акт„ра к мизансцене так, чтобы она стала для него внутренне необходимой.
Т. о., режисс„рская  мизансцена  становится  акт„рской.  Именно  в  этом
смысле,  очевидно,  следует  понимать   тезис   Немп-ровича-Данченко   -
"режисс„р должен умереть в акт„ре". Первоначальный замысел - "партитура"
мизансцен  -  нужен  режисс„ру  лишь  как  исходная  позиция.   Конечный
результат складывается в процессе взаимодействия режисс„ра с акт„рами.
   Третий период работы над спектаклем протекает на сцене. В  это  время
осуществляется   окончательная   отделка   спектакля,   его    шлифовка.
Согласовываются все элементы  --  акт„рская  игра,  внешнее  оформление,
свет, гримы, костюмы, музыка, шумы и т. п.,- создающие  целостный  образ
спектакля.  Результат  этой  работы  проверяется   и   закрепляется   на
генеральных репетициях. Однако и после премьеры работа над спектаклем не
прекращается.  Делая  замечания,  уточняя   рисунок   мизансцен,   внося
поправки, режисс„р в течение нек-рого времени совершенствует  спектакль.
Если спектакль долго держится в репертуаре, то могут появиться  признаки
его "увядания", что  выражается  обычно  в  "заштамповывании"  или  даже
искажении первоначального  рисунка,  в  превращении  акт„рской  игры  из
живой, органической в механическую. Тогда режисс„р проводит репетиции  с
целью "освежения" спектакля пут„м внесения в него новых сценич. красок.
   Н. М. Горчаков записал следующие слова Станиславского о  сущности  Р.
и.: "Режисс„р  это  не  только  тот,  кто  умеет  разобраться  в  пьесе,
посоветовать акт„рам, как е„ играть, кто умеет расположить их на сцене в
декорациях, которые ему соорудил художник. Режисс„р это тот,  кто  умеет
наблюдать жизнь и  обладает  максимальным  количеством  знаний  во  всех
областях, помимо своих профессионально-театральных... В нашу жизнь вошла
неотъемлемой  частью  политика,  а  это  значит,  что  вошла   мысль   о
государственном устройстве, о задачах общества в наше  время,  значит  и
нам, режисс„рам, теперь надо много думать о своей профессии и  развивать
в себе особое режисс„рское  мышление.  Режисс„р  не  может  быть  только
посредником между автором и театром, он не может быть только повитухой и
помогать родиться спектаклю. Режисс„р должен уметь думать сам  и  должен
так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителей  мысли,  нужные
современности" (Горчаков Н., Режисс„рские уроки  К.  С.  Станиславского,
1951, с. 41-42). Бор. 3.
   Исторический очерк. Р. и. в совр. смысле слова - как иск-во  создания
художественно-целостного сценич. произведения - возникло в конце  19  в.
Зачаточные  формы  режиссуры  складывались  в  виде  более   или   менее
устойчивых театр. традиций, правил, принятых  норм.  Сочетание  в  одном
лице автора и исполнителя,  характерное  для  ранних  ступеней  развития
т-ра, обусловливало  участие  драматурга  во  вс„м  процессе  подготовки
спектакля, в обучении  акт„ров  и  т.  д.  В  античном  т-ре  драматурги
принимали непосредственное участие в  постановке  своих  произв.  Иск-во
пост. спектаклей развивается  в  религиозных  представлениях  14-16  вв.
(миракль,  мистерия,   моралите),   насыщенных   зрелищными   эффектами.
Формирование  проф.  т-ра  в  эпоху  Возрождения  происходило  обычно  в
условиях, когда драматург выступал  и  как  акт„р,  и  как  руководитель
труппы, организатор и постановщик  представления  (напр.,  в  Италии  А.
Беолько,  в  Испании  Лопе  де  Руэда,  в  Германии  Г.  Сакс,  и  др.).
Характерный для нек-рых видов нар. т-ра (итал. комедия дель арте, фарс и
др.) метод импровизации, при постоянных сценариях вместо пьес  и  масках
вместо характеров, по существу исключал потребность в режисс„ре. Большое
значение   для   развития   первооснов   режисс„рской   культуры   имела
деятельность великих драматургов эпохи Возрождения - Шекспира и Лопе  де
Вега. Создавая  т-р  больших  гума-нистич.  идей,  они  рисовали  борьбу
сложных и сильных  человеческих  характеров.  Отсюда  -  их  внимание  к
акт„рскому творчеству, стремление научить акт„ров исходить в своей  игре
из  авторского  замысла,  требование  правдивости  чувств,  простоты   и
сдержанности исполнения. Взгляды Лопе де Вега на  т-р  были  выражены  в
трактате  "Новое  искусство  писать  комедии  в  наше   время"   (1609).
Представление о Шекспире - теоретике т-ра и воспитателе акт„ров  -  да„т
сцена Гамлета с акт„рами ("Гамлет", действие 3-е, сцена 2-я). Феодальная
реакция, распространившаяся в Италии и ряде др. европ. стран со 2-й пол.
16  в.,  вызвала  аристократизацию  т-ра,  усиление  в  н„м   зрелищных,
развлекательных элементов. В придворных  и  постоянных  публичных  т-рах
16-17 вв. утвердился тип  пышного  спектакля  со  сложным  декорационным
оформлением,   эффектами,   основанными   на   применении    театральных
механизмов. На первый план  выдвинулось  иск-во  декоратора-машиниста  и
архитектора, создателя грандиозных перспективных декораций, всевозможных
апофеозов,  пол„тов   и   превращений.   Традиции   подобной   эффектной
зрелищности неоднократно воскресали в практике т-ра последующих веков.
   Развитие классицизма в  европейском  т-ре  17-18  вв.  сопровождалось
выработкой единой эстетики, строго регламентировавшей  при„мы  акт„рской
игры. Ансамбль, создававшийся  на  основе  этой  эстетики,  имел  другую
природу, чем ансамбль нар. т-ра, построенный на  максимальном  раскрытии
индивидуальных  возможностей  исполнителя.  Расин,  сам  ставивший  свои
трагедии на  сцене  т-ра  Бургундского  отеля  (Париж),  обучал  акт„ров
декламации с голоса,  добиваясь  от  них  музыкальной  напевности  речи,
плавного   величественно-округлого   жеста.    Отвлеч„нной    декорации,
отвечавшей требованиям единства места и времени действия (дворцовый зал,
площадь),  соответствовали   такие   же   условные,   лиш„нные   бытовой
конкретности  мизансцены.  Но  уже  Мольер,  преодолевая  декламационную
условность классицистского спектакля, стремился найти для каждой комедии
особое  конкретное  решение.  Крупнейшие  теоретики  эпохи   Просвещения
(Вольтер  и  Дидро   во   Франции,   Лессинг   в   Германии)   подчинили
рационалистич.  метод  классицизма   задаче   разоблачения   дворянского
абсолютизма  и  клерикализма.  Они  боролись  за  демократизацию   т-ра,
приближение  его  к  повседневной   жизни,   добивались   социальной   и
индивидуальной  конкретизации  акт„рских  образов,  поднимали  важнейшие
вопросы, касающиеся метода акт„рского творчества  (Лессинг  "Гамбургская
драматургия", 1767-69; Дидро "Парадокс об актере", 1770-73).  В  области
постановочного  решения  спектакля  обнаружилось  стремление  к  большей
историч. и бытовой точности декораций, костюмов. Значительный вклад в Р.
и.  внесла  деятельность  организованной  Экгофом  в  Германии  в   1753
"Академии акт„рского искусства". Участники Академии (акт„ры труппы И. Ф.
Ш„немана) не только  всесторонне  анализировали  роли,  но  и  обсуждали
вопросы акт„рской этики и дисциплины. Ф. Л. Шредер, сподвижник Лессинга,
руководитель  Гамбургского  театра,  первый  вв„л  в  практику  изучение
акт„ром  не  только  своей  роли,  но   и   пьесы   в   целом,   учредил
предварительные читки пьес и регулярные репетиции.  Крупнейший  педагог,
Шредер воспитал целое поколение видных акт„ров. Во Франции конца  18  в.
большое значение имела сценич. реформа,  осуществл„нная  Ф.  Ж.  Тальма,
деятельность к-рого определила поворот от классицизма к романтич.  т-ру.
Видные мастера европ. т-ра и крупнейшие писатели 19 в. (И. Ф.  Г„те,  Л.
Тик, К. Иммерманв Германии, Г. Лаубев Австрии, У.  Макреди,  отчасти  Г.
Ирвинг в Англии и др.), несмотря на все различия их художеств.  позиций,
сыграли значит, роль  в  развитии  Р.  и.,  отстаивая  принцип  единства
ансамбля и осмысления акт„рами всей пьесы. С именами Иммермана, Лаубе  и
других  связано  развитие  реалистич.   школы   акт„рского   творчества.
Романтич. направление в европ. иск-ве 19  в.,  с  характерным  для  него
интересом к изображению эпохи во вс„м е„ историч. и бытовом своеобразии,
заставляло мастеров т-ра искать  ярких  признаков  среды  и  времени  не
только в характере персонажа, но и в декорациях, костюмах, а напряж„нная
действенность  пьесы  порождала  заботу  об  определ„нном  эмоциональном
звучании каждой сцены.  Постепенно  функции  режисс„ра  усложняются;  он
становится самостоятельной фигурой  в  т-ре,  от  него  отходят  функции
акт„ра и драматурга. В это время профессия режисс„ра уже приближается  к
совр.    е„     значению     (режиссура     -как     иск-во     создания
художественно-целостного сценич. произв.).
   Значительную роль в возникновении Р. и. 19  в.  сыграла  деятельность
нем. Мейнингенского театра, (режисс„ры  Л.  Кронек,  герцог  Георг  II).
Бережное  отношение  к  авторскому  тексту,  тщательное   натура-листич.
воспроизведение историч.  обстановки,  достоверность  впервые  тщательно
организованных массовых сцен составляли отличит, свойства мейнинген-ской
режиссуры. В Италии первую попытку перестроить организацию театр.  дела,
создать ансамбль, добиться тщательной отработки всех  деталей  спектакля
предпринял во 2-й пол. 19 в. видный акт„р и антрепрен„р Л. Беллоти-Бон.
   Период становления западноевроп. Р. и. связан с деятельностью  т.  н.
Свободных т-ров - А. Антуана в  Париже  (создан  в  1897),  О.  Брама  в
Берлине (создан в 1889),  "Независимого  театра"  в  Лондоне  (создан  в
1891). Протестуя против условностей и штампов, руководители  этих  т-ров
добивались воспроизведения на сцене  "куска  жизни"  и,  соответственно,
предельной бытовой достоверности  акт„рского  исполнения.  В  творчестве
Антуана и ещ„ сильнее Брама проявились тенденции  к  перенесению  в  т-р
принципов лит. школы натурализма (во  главе  к-рой  стоял  Э.  Золя)  со
свойственной этой школе склонностью подменять социальные  закономерности
биологическими и т. д. В нач. 20 в. в период углубления  общего  кризиса
бурж.  культуры  натуралистич.   тенденции   в   Р.   и.   смыкаются   с
распространяющ