ви  во  имя
формального  долга  перед   государством.   Драматич.   поэма   "Либуша"
("Бургтеатр", 1874) воплощает утопич. идею  о  совершенном  общественном
порядке, полученном мирным пут„м, благодаря справедливому правителю.  Г.
отда„тся идеалистич. мечтам о всеобщем счастье, хотя и не видит реальных
путей к их осуществлению. В1837 Г. написал историч. комедию "Горе  тому,
кто лж„т". После провала комедии в  "Бургтеатре"  в  1838  Г.  отказался
печататьи не разрешал ставить на сцене свои произв. Последующие драмы Г.
были опубликованы лишь после его смерти.
   В "Бургтеатре" основными постановщиками пьес Г. были П. Шрейфогель  и
Г. Лаубе. Пьесы Г. ставились во мн. странах мира, в т. ч. и в России. M.
H. Ермолова  играла  в  1891-92  в  Малом  т-ре  Сафо  (о.  п.);  В.  Ф.
Ко-миссаржевская в 1909 в сво„м т-ре играла Берту  ("Праматерь").  Пьесы
Г. сохраняются в репертуаре т-ров и в наст. время. Г. был автором лирич.
стихов и новелл, его перу  принадлежат  исследования  по  истории  нем.,
франц., греч. и  итал.  литературы  и  т-ров  -"Исследование  испанского
театра" (1892), "Исследование греческих драматургов"  (1892)  и  др.  Он
особенно глубоко изучал творчество исп. драматургов 17 в. Лопе де Вега и
Кальдер она.
   Соч.: Samtliche  Werke,  Bd  1-38,  В.,  1909-45;  Werke,  mit  einer
Einfuhrung von C. Prager, Bd 1-6, Lpz., 1957; в рус. пер.-Пьесы,  M.-П.,
1923; Пьесы, М.-Л-, 1961.
   Лит.: К a t a n n  О."  Wegweiser  durch  die  Grillparzer-Literatur,
Stuttg., 1921-22; Va n  es  e  K.,  Grillparzer-Bibliographie,  Stuttg.,
1937; E h r h а г d t A., P. Grill-parzer. Sein Leben und  seine  Werke,
2. Aufl., Munch. 1910;
   Reich E., F. Grillparzers Dramen, 4. Aufl. Dresd., 1937;
   Vanese K., F. Grillparzer. Bild und Forschung, Stuttg., t941; N a d l
e r J., F. Grillparzer, W., 1952; Auernhei-m er R., F. Grillparzer.  Der
Dichter Osterreichs, W., 1949; F  u-erst  N.,  F.  Grillparzer  auf  der
Buhne, W -Munch., 1958. Harn. B.
   ГРИМ (франц. grime, от  староитал.  grimo  -  морщинистый)  -  иск-во
изменения внешности акт„ра, преим. его лица,  с  помощью  гримировальных
красок (т. н. грима), пластических и волосяных наклеек, парика, прич„ски
и пр. в соответствии с требованиями исполняемой роли. Работа акт„ра  над
Г. тесно связана с его работой над  образом.  Г.  как  одно  из  средств
создания  акт„рского  образа  связан  в  своей  эволюции   с   развитием
драматургии и борьбой эстетич. направлений в иск-ве. Характер Г. зависит
от художеств. особенностей  пьесы  и  е„  образов,  от  замысла  акт„ра,
режисс„рской концепции и стиля оформления спектакля.
   История  Г.  восходит  в  своих  истоках  к  нар.  обрядам  и  играм,
требовавшим  от  участников  внешнего  преображения.  Традиц.   характер
нек-рых форм китайского, индийского,  японского  и  др.  т-ров  Востока,
связанных при сво„м возникновении  с  древнейшими  военными  ритуальными
обрядами, объясняет частичное сохранение в этих т-рах вплоть  до  нашего
времени канонических, условных по рисунку и краскам Г. (подробнее о Г. в
Китайском и Японском т-ре см. ниже). Разрисовка лица акт„ра была  близка
по типу к  маске  и  иногда  заменялась  ею.  Однако  маска  условна  по
характеру и не отражает  индивидуальных  особенностей  образа  (в  маске
др.-греч. т-ра было запечатлено мимич. выражение, соответствующее общему
патетич. стилю трагедии, е„ монументальным формам). Поэтому  уже  акт„ры
мима играли без масок, пользуясь  Г.  Нар.  акт„ры  эпохи  средневековья
(скоморохи, жонгл„ры и т. д.) раскрашивали лица  сажей,  красящим  соком
растений, употребляя в то же время и маски. Участники ср.-век. мистерий,
моралите  (15-16  вв.)  пользовались  как  фан-тастич.  масками,  так  и
примитивно-реалистич. Г. Т-р классицизма (17-18 вв.),  считавший  нормой
прекрасного   "облагороженную   природу",   создавал   идеализированный,
обобщ„нный Г. Во 2-й пол. 18 в.  делаются  попытки  придать  Г.  большую
характерность, индивидуальную выразительность  (Г.  акт„ров  А.  Лекена,
Клерон, Д. Гаррика, Ф. Ж. Тальма и др.). В 18 - нач.
   19 вв. мн. рус. акт„ры использовали Г. как средства нац.  и  историч.
характеристики образа (И. А. Дмитревский в роли  Самозванца  -  "Дмитрий
Самозванец" Сумарокова, А. Е. Шушерин в роли  негра  Ксури  -  "Попугай"
Коцебу, В. А. Каратыгин в ролях Людовика XI -  о.  п.  Делавиня,  старца
Велизария - "Велиза-рий" Шенка и др.).
   Социальная и историч. тематика мелодрамы и роман-тич. драмы в рус.  и
зап.-европ.  т-ре  30-40-х  гг.  19  в.  обострила  интерес  акт„ров   к
характерному, ярко индивидуализированному Г. Но только  мощное  развитие
реализма в  рус.  т-ре  19  в.,  утвердившее  на  сцене  новые  критерии
правдивого и прекрасного, связанные с принципами  демократич.  эстетики,
создало  основу  для  подлинного  расцвета  иск-ва  Г.   Пьесы   Гоголя,
Тургенева, Сухово-Кобылина, Островского, Салтыкова-Щедрина требовали  от
акт„ра умения создать Г.-портрет, обобщающий  в  себе  индивидуальные  и
социальные черты образа. Огромное количество типических, разнообразных и
в то же время простых по  технике  исполнения  Г.  создал  акт„р  В.  В.
Самойлов в ролях:
   Любима Торцова ("Бедность не порок"), Кречинского;
   Ивана Грозного ("Василиса Мелентьева" Островского  и  "Смерть  Иоанна
Грозного" А. К. Толстого) и др.  В  творчестве  М.  С.  Щепкина,  С.  В.
Шумского, А. П. Ленского, В. Н. Давыдова, М. Г. Савиной, А. И. Южина, О.
О. Садовской, оперных артистов Ф. И. Стравинского, Ф. И. Шаляпина, И. В.
Ершова  и  др.  художников-реалистов  Г.  был  строго  подчин„н  замыслу
исполнения. Отсюда - художеств. выразительность и  продуманность  их  Г.
Стремясь сохранить естеств. живую подвижность лица, они пользовались  Г.
ограниченно. Значение приобретали отдельные выразит,  детали  Г.,  к-рые
помогали  акт„ру  в  создании  психологич.   характеристики   персонажа.
Выдающийся мастер грима А. П. Ленский дал теоретич.  обоснование  иск-ву
Г. в своих "Заметках  о  мимике  и  гриме"  (1890).  "Все  типы,-  писал
он,-наблюдаемые им [т. е. акт„ром], составят из себя группы, и  из  этих
групп акт„р пут„м обобщения и согласно  художественному  замыслу  автора
будет уже создавать  внешний  облик  изображаемых  лиц.  Вот  в  этом-то
обобщении, в этой комбинации разных деталей грима и мимики многих лиц  в
один художественный образ и сказывается вкус  акт„ра...  Вот  в  этой-то
изощр„нной   способности   наблюдать   жизнь   и   обобщать,   в    этой
приспособляемости и гибкости мимики и кроется, по  моему  мнению,  тайна
грима, тот философский камень, который так  настойчиво  и  так  напрасно
ищут в раскрашивании лица и наведении морщин" (Ленский А. П.; Заметки  о
мимике и гриме, в сб. Статьи. Письма. Записки, М., 1950, с. 95). Галерею
замочат, реа-листич. Г. создал  Ф.  И.  Шаляпин  (Мельник  -  "Русалка",
Олоферн - "Юдифь" Серова,  Сусанин;  Борис  Годунов,  Досифей  -  "Борис
Годунов" и "Хованщина", Дон Базилио; Ер„мка - "Вражья сила" Серова, Иван
Грозный  -  "Псковитянка"  и  др.).  Шаляпин  не  ограничивался  однажды
найденным Г. Так, напр., грим Мефистофеля претерпевал изменения вместе с
углублением исполнения этой партии. Артист постепенно освобождал внешний
облик Мефистофеля от мелких, малосущественных деталей,  его  Мефистофель
становился более старым  по  возрасту,  исполненным  сатанинской  злобы,
бездушия, холода и нечеловеческой мощи.
   Важнейшее  значение  Г.  в  работе   над   ролью   придавал   К.   С.
Станиславский. Он уделял большое внимание поискам  яркого,  характерного
Г., способствующего раскрытию психологии  героя,  совпадающего  с  общим
стилем спектакля (напр.,  гримы  Вершинина  -  "Три  сестры",  Аргана  -
"Мнимый больной", Крутицкого - "На всякого мудреца  довольно  простоты",
Ракитина- "Месяц в деревне" Тургенева и др.). Станиславский указывал  на
необходимость исходить в  поисках  Г.  из  внутр.  сущности  образа,  он
считал, что Г. может помочь акт„ру понять до тех пор неясную ему сторону
характера персонажа. В практике МХАТа иск-во  Г.  стало  рассматриваться
как один из важных компонентов режисс„рского замысла спектакля. С  этого
времени в т-ре появляется новая по существу должность художника-грим„ра,
творческого помощника режисс„ра и художника. В осн. спектаклях МХАТа  Г.
были выполнены под руководством художника-грим„ра Я", И. Гремиславского.
В сов. т-ре иск-во Г. развивалось в борьбе с эстетскими  и  формалистич.
течениями, представители к-рых то отказывались от Г. ("Смерть Тарелкина"
Сухово-Кобылина и "Великодушный рогоносец"  Кроммелинка  -  в  Т-ре  им.
Мейерхольда), то применяли схематичные абстрактные Г.  (напр.,  условные
Г. и парики в спектакле "Лес" в Т-ре им. Мейерхольда). Нередко в поисках
яркости и характерности акт„ры придавали Г. нек-рую гротеск-ность [гримы
Ю. С. Глизер (Скобло-"Власть" Глебо-ва т-р Пролеткульта), С.  Г.  Бирман
(Вдовствующая королева-"Эрик XIV" Стриндберга, МХАТ 2-й) и  др.].  Среди
мастеров  Г.-  С.  Л.  Кузнецов  (грим  Людовика   XI-"Собор   Парижской
богоматери", Малый т-р, и др.).
   Проблема создания образа совр.  героя  выдвинула  новые  задачи  и  в
области Г. Характеры героев-современников выражались  простыми,  ч„ткими
Г. Опираясь на традиции рус. реалистич. иск-ва,  сов.  акт„ры  стремятся
при создании внешнего облика сценич. героя подчеркнуть  характерные  для
него типич. черты, показать его классовую и социальную сущность.  Важным
этапом в развитии иск-ва Г. явился спектакль МХАТа - "Бронепоезд  14-69"
[гримы Пеклеванова (Н. П. Хмел„в), Вершинина  (В.  И.  Качалов),  Васьки
Окорока  (Н.  П.  Баталов)  и  др.].  Новаторская,  подлинно  реалистич.
постановка МХАТом пьесы "Враги" потребовала от акт„ров и  в  области  Г.
глубокого синтеза социальной и жизненно-психоло-гич.  правды.  Г.  этого
спектакля   отличались   точностью,   законченностью,   выразительностью
социальной и психологич. типизации образов [гримы Захара Бардина (В.  И.
Качалов), Николая Скро-ботова (Н. П. Хмел„в), генерала Печенегова (М. М.
Тарханов) и др.].
   Задача воплощения в  т-ре  образов  выдающихся  людей  прошлого  была
связана с серь„зной работой и в  области  Г.  В  иск-во  портретного  Г.
значит, вклад вн„с Б. В. Щукин, воссоздавший образ В. И. Ленина в  пьесе
"Человек с ружь„м" (и кинофильмах "Ленин в  Октябре"  и  "Ленин  в  1918
году"). Принципы работы  Щукина  над  портретным  Г.  нашли  развитие  в
творчестве  акт„ров,   создавших   образы   выдающихся   революционеров,
полководцев, уч„ных, композиторов, писателей прошлого и советской  эпохи
[гримы Б. А. Смирнова (В. И. Ленин -  "Кремл„вские  куранты"  и  "Третья
патетическая" Погодина, МХАТ), Н. К. Черкасова (Иван  Грозный,  Мичурин,
Маяковский - "Великий государь" Соловь„ва,  "Жизнь  в  цвету"  Довженко,
"Они знали  Маяковского"  Катаняна  в  Ленинградском  театре  драмы  им.
Пушкина), В. С. Якута (Пушкин - о. п. Глебы, в Т-ре им. Ермоловой) и мн.
др.].
   В спектаклях 1950-х гг. острые и правдивые Г. создали В. О.  Топорков
(Кругосветлов - "Плоды  просвещения",  МХАТ),  А.  Н.  Грибов  (Непряхин
-"Золотая карета" Леонова,  МХАТ),  М.  И.  Бабанова  (Кей-  "Украденная
жизнь" Каору Моримото, Т-р им. Маяковского), Г. П. Глебов (Дятел -  "Дни
нашего рождения" Мележа, Белорус. т-р им.  Я.  Купалы),  Ю.В.  То-лубеев
(Вожак - "Оптимистическая трагедия", Ле-нингр. т-р драмы  им.  Пушкина),
И. В. Ильинский (Фома Опискин - "Село Степанчиково и его  обитатели"  по
Достоевскому, Малый т-р) и др. Сов.  акт„ры  часто  меняют  Г.  по  ходу
действия  пьесы  в  зависимости  от  изменения   возраста   героя,   его
переживаний и т. д.  (напр.,'Л.  П.  Галлис  в  ролях  Гарольда  Хога  -
"Европейская хроника" Арбузова, Пьера Массубра-"Мольба о жизни"  Дюваля,
Т-р им. Ермоловой, и др.).
   Большой  вклад  в   развитие   иск-ва   Г.   в   сов.   т-ре   внесли
грим„ры-художники М. Г. Фалеев, Н. М. Сорокин, А.  Н.  Шаргалин,  П.  Б.
Лившиц, И. В. Дорофеев и  др.  Разработкой  теоретич.  основ  иск-ва  Г.
занимался художник Р. Д. Раугул.
   В  процессе  создания  Г.   имеет   значение   костюм   (см.   Костюм
театральный),  к-рый  влияет  на  характер  и  на  цветовое  решение  Г.
Выразительность Г. в значит. степени зависит от освещения сцены: чем оно
ярче, тем Г. делается мягче, и наоборот, слабое освещение требует  более
резкого Г.
   Последовательность Г.: сначала  лицо  оформляется  нек-рыми  деталями
костюма (шляпа, шарф и т. д.), затем наклеиваются  нос  и  др.  налепки,
надевается  парик  или   делается   прич„ска   из   собственных   волос,
наклеиваются борода и усы, и  только  в  конце  производится  гримировка
красками. В основе иск-ва Г. лежит  изучение  акт„ром  структуры  своего
лица, его анатомии, расположения мышц, складок, выпуклостей и  впадин  и
т. п. Акт„р должен знать, какие изменения происходят с лицом  в  пожилом
возрасте, а также характерные признаки и общий тон молодого лица.  Кроме
возрастных Г., в т-ре,  особенно  в  последние  годы,  получили  широкое
распространение т.  н.  "национальные"  Г.,  применяемые  в  спектаклях,
посвящ„нных жизни  народов  стран  Востока  (Азии,  Африки)  и  др.  При
осуществлении этих Г. необходимо  учитывать  форму  и  строение  лицевой
части, а также горизонтальный и вертикальный профили представителей  той
или иной национальности. Горизонтальный профиль  определяется  резкостью
выступов скуловых костей, вертикальный - выступами челюсти.  Существенно
важными признаками в нац. Г. являются:  строешлазных  век,  форма  носа,
толщина губ, цвет глаз, фЬдЕа, цвет и  длина  волос  на  голове,  форма,
цввдс бродьй% усов, цвет кожи. Вместе с тем в этих Г., ка*к  и  о(й?ных,
необходимо  учитывать  индивидуальные'   данные"   персонажа:   возраст,
социальное положение, профессию, эпоху и др.
   Важнейшим творч. источником для сов. акт„ра и художника в определении
Г. для каждой роли являются наблюдения над окружающей  жизнью,  изучение
типич. черт внешности людей, связи их с характером и типом человека, его
внутр. состоянием и пр.
   Работа  акт„ра  над  Г.  сопровождается  изучением  лит.,   историч.,
этнографич. и изобразит, материала,  способствующего  лучшему  раскрытию
пьесы. В период репетиц. работы акт„р совм. с режисс„ром,  художником  и
художником-грим„ром  определяет  Г.  в  соответствии  с  общим  замыслом
спектакля и приводит свой замысел Г. в исполнение. Окончат,  вариант  Г.
обычно  фиксируется  в  период  генеральных  репетиций.  В   последующих
спектаклях акт„р, обогащая свой сценич, образ новыми чертами, уточняет и
Г.
   Техника театрального Г. Иск-во Г.  требует  умения  владеть  техникой
гримировки, умения  пользоваться  гримировальными  красками,  волосяными
изделиями (парик,  борода,  усы),  объ„мными  на-лепками  и  наклейками.
Гримировальные краски дают  возможность  живописными  при„мами  изменять
лицо акт„ра. Общий тон, тени,  блики,  создающие  впечатление  впадин  и
выпуклостей, штрихи, образующие на  лице  складки,  изменяющие  форму  и
характер глаз, бровей, губ и т. п., могут придать лицу акт„ра совершенно
иной характер. Прич„ска, парик, меняя  внешность  персонажа,  определяют
его истхэрич., социальную принадлежность (напр., пудреные парики 18  в.,
женские прич„ски с локонами 1 в.) и имеют значение также для определения
характера персонажа.
   Для сильного изменения формы лица, к-рое  нельзя  осуществить  одними
красками,   применяются   объ„мные   налепки,и    наклейки.    Изменение
малоподвижных частей лиЦа (гл. обр. носа) достигается с помощью  налепок
из клейкого цветного пластыря (  т.  н.  гуммоза).  Для  утолщения  щ„к,
подбородка, шеи употребляются наклейки из ваты, трикотажа, марли и крепа
телесного цвета. В СССР разработан новый вид наклеек из губчатой  резины
- т. н. пластич. Г., к-рый применяется в тех  случаях,  когда  требуется
значит,  деформация  лица  акт„ра.  Щад  пластина  резиновыми  наей-ками
впервые начал работать в 1930 Р. Д. Раугул. Особенно часто к пластич. Г.
прибегают, при осуществлении портретных и характерных Г. Пластич. Г.,  в
противоположность обычным театр. налепкам и наклейкам, гибок, эластичен,
почти не связывает 'движений лицевых мускулов; при мимич.  движениях  на
его  поверхности  образуются  естеств.  складки.  Пористость   Г.   да„т
возможность дышать коже. Процесс изготовления  пластич.  Г.  включает  в
себя значит, количество  операций:  с  лица  акт„ра  снимается  гипсовая
форма-маска, т. н. негативная, с негативной маски отливается  позитивная
маска-модель, соответствующая форме и рельефу  лица  акт„ра;  с  помощью
пластилина на маске-модели вылепливаются те части лица, к-рые  нуждаются
в  деформировании;  маска  (или  часть  е„)  укрепляется  в   ме-таллич.
кольцо-опоку.  На  "пуансон"  (выпуклое  изображение)  ставится   второе
кольцо-опока, в которое  заливается  гипс,  принимающий  вогнутую  форму
вылепленной  из  пластилина  детали  на  "пуансоне".   После   разъя-тия
пресс-формы и удаления пластилина, в образовавшуюся  пустоту  заливается
спец. губчатая каучуковая смесь. Формы закрываются  и  отпрессовываются,
пресс-форма помещается в  шкаф-термостат  с  высокой  температурой,  где
каучук проходит процесс вулканизации  и  приобретает  качества  губчатой
резины. Изготовленная таким образом пластич.  наклейка  прикрепляется  к
лицу  акт„ра  спец.  каучуковым  клеем,  е„  края,  сходящие   на   нет,
заглаживаются спец. каучуковой пастой, затем  вся  наклейка  покрывается
пластич. гримировальными красками. Пластич. наклейка при бережном с  ней
обращении может быть использована неоднократно.
   Гримировальные краски состоят  из  жирной  массы,  приготовленной  по
спец. рецептам (из белого. вазелина, белого воска и пр.) и окрашенной  в
разные цвета минеральными  красителями.  Из  этой  массы  делают  наборы
гримировальных  карандашей  или   кубиков,   к-рыми   заполняют   ячейки
гримировальных ящиков. Изготовлением  гримировальных  красок  занимаются
спец. фабрики (в Советском Союзе фабрика при ВТО и др.).
   Г. в театре Востока сохраняет условный характер. В  китайском  театре
Г. появляется в эпоху Юань (1280-1368) (маска известна  в  Китае  еще  в
эпоху Тан, 618-907). Более подробные сведения о Г. относятся к эпохе Мин
(1368-1644). Первоначально  раскрашивались  лишь  переносица  и  глазные
впадины. Подобный Г.  применялся  для  акт„ров,  выступавших  на  амплуа
"цзин" (злодеи, коварные предатели и  пр.  от-рицат.  персонажи),  к-рое
поэтому и получило второе назв. "хуалянь" - "раскрашенное лицо".  Раньше
др. исполнителей начали применять Г. и акт„ры на  амплуа  "чау"  (комич.
герой, мелкий негодяй).
   Для кит. т-ра характерен  разноцветный  Г.  (его  не  применяют  лишь
акт„ры, играющие женщин, молодых  уч„ных,  нек-рых  гражд.  чиновников).
Акт„ры  накладывают  на  лицо  густые  мазки  ярких  красок,  образующих
определ„нный рисунок,  к-рый  указывает  зрителю,  кем  является  данный
персонаж пьесы, каково его происхождение, обществ, положение,  характер,
какая судьба его ожидает и т. п. Используются краски 12 цветов:  красный
(обозначает верность и честность), ж„лтый (принадлежность к имп. роду, а
также одар„нность и опытность), синий (деспотичность  и  надменность,  а
также варварское происхождение), белый (коварство и свирепость),  ч„рный
(непреклонность и грубую  силу;  для  ролей  сановников  -  честность  и
неподкупность), фиолетовый (хладнокровие,  внимательность,  прямодушие),
зел„ный (жестокость и свирепость), розовый (добрые чувства,  верность  и
правдивость, употребляется исполнителями  роли  почтенного  человека  на
склоне лет), золотой  и  серебряный  (обозначает  сверхъес-теств.  силу,
богов, духов, оборотней), серый,  красно-бурый  (показывает  старость  и
слабость героя). Лица акт„ров обычно расписываются разными красками, для
того чтобы в расцветке Г. и в его рисунке показать  сложность  характера
данного персонажа. Для каждого  персонажа  устанавливается  традицио