ний  детей  о
мире, вовлечение их в сферу обществ, борьбы, труда и творчества. В  сов.
пьесах  для  детей  впервые  появился   образ   активного,   деятельного
подростка, живущего интересами  своей  страны.  Среди  первых  пьес  для
детей, посв. современности, имевших большое зйачение в развитии Д. д. д.
и т-ра для детей,- "Тимошкин рудник" Л. Ф. Ma-карьева (1925), "Пионерия"
С. С. Заяицкого (1926), "Ч„рный Яр" А. Н. Афиногенова  (1928)  и  др.  В
конце 20-х и в  30-х  гг.  20  в.  совр.  тема  становится  ведущей;  е„
разрабатывают Е. Л. Шварц ("Клад", 1933), Н. Я. Шес-таков ("Аул  Гидже",
1929, "Алтайские Робинзоны", 1928, "Дом с привидениями",  1929),  А.  А.
Крон ("Винтовка JVs 492 116", 1929) и др. В этот период создаются  также
историко-героич.  пьесы  ("Стрелок  Телль",  1925,  "Робин  Гуд"  С.  С.
Заяицкого, 1926), сказки (сб. "Театр для детей" С. Я.  Маршака  и  ?.??.
Васильевой, 1922, "Соловей" по Андерсену, "Щелкунчик" по Гофману,  1922,
и др.), пьесы, пропагандирующие идеи интернационализма ("Так было" А. Я.
Бруштейн и Б. В. Зона, 1929, "Фриц Бауер" В. А. Селиховой и Н.  И.  Сац,
1928, "Путь дал„кий" Шестакова, 1929);  ставились  инсценировки  произв.
мировой лит-ры ("Дон Кихот" по Сервантесу, "Гаврош" по Гюго, "Том Сойер"
по Твену и др.).
   В первые годы становления советской Д.  д.  д.  е„  создатели  иногда
несколько преувеличивали, чрезмерно подч„ркивали специфичность пьесы для
детей, непосредственную близость е„ к педагогике. С сер. 30-х гг. борьба
со схематизмом в Д. д. д. усилилась. Д.  д.  д.  2-й  пол.  30-40-х  гг.
характеризуется  особым   богатством   и   разнообразием.   В   качестве
центральных героев пьес избираются не только дети, но и взрослые. Однако
по-прежнему гл. задача Д. д. д. 30-х и 50-х гг.  -  раскрыть  широкие  и
тесные связи детей с важнейшими процессами и  этапами  в  жизни  страны.
Так, события Великой Отечеств. войны находят сво„  отражение  в  пьесах:
"Сын полка" В. П. Катаева (1945), "Старые друзья" Л. А. Малюгина (1946),
"Дал„кий край" Е. Л. Шварца (1942) и др. Тематика Д. д. д.  расширяется,
значительно больше внимания уделяется проблемам школы и  семьи  ["Сер„жа
Стрельцов" В. А. Любимовой  (1935),  "Дом  ј  5"  И.  В.  Штока  (1940),
"Красный галстук" С. В. Михалкова (1947), "Чудесный мальчик" Е. С. Рысса
(1953) и др.]. Романтич. линию в драматургии для юношества разрабатывает
М. А. Светлов в своих пьесах  "Сказка"  (1939),  "Двадцать  лет  спустя"
(1940). Пьесы из жизни детворы с приключенч. сюжетом пишет E.C.  Рысс  -
"Родная семья" (1947), "Приключения на острове" (1950) и др.  В  области
детской комедии активно работает  С.  В.  Михалков  -  "Коньки"  (1939),
"Вес„лое сновидение" (1945), "Особое задание"  (1946),  "Зайка-зазнайка"
(1952), "Сомбреро" (1957) и др. К тому  же  жанру  принадлежат  "Дима  и
Вава"  ("Опасное  знакомство")  А.  Л.  Барто  и  Р.   Зел„ной   (1939),
"Димка-невидимка" ?.?. Коростыл„ва и  М.  Т.  Львовского  (1955)  и  др.
пьесы.
   В 50-х гг.появляются произведения  о  современности  В  С.  Розова  -
"Страница жизни" (1952),  "В  добрый  час"  (1955),"В  поисках  радости"
(1957), "Неравный бой" (1960),  ещ„  более  расширяющие  идейно-тематич.
рамки пьес для детей и юношества, на новом материале ставящие  важнейшие
этич.  проблемы.  К  пьесам  Розова   по   проблематике   и   художеств.
особенностям близки "Друг мой Колька" Хмелика (1960), "Бывшие маль-чики"
Ивантер (1961).
   Историко-революц.  тематика  осваивается  в  пьесах   "Белеет   парус
одинокий" В. П. Катаева (1937), "Единая боевая" А. Я.  Бруштейн  (1940),
"Музыкантская команда" (1935) и "Третья верста" (1937) Д.  Дэля  (Л.  С.
Любашевского) и др.  "Гимназисты"  ?.?.  Трен„ва  (1935)  и  "Голубое  и
розовое" Бруштейн (1936) рассказывают о жизни дореволюц. гимназии.
   С конца 30-х гг. заметно усиливается интерес  к  жанру  пьесы-сказки.
Сказки для сцены пишут:
   Е. Л. Шварц - "Красная шапочка" (1937),  "Снежная  королева"  (1938),
"Царь Водокрут" (1943), "Два  кл„на"  (1953)  и  др.;  С.  Я.  Маршак  -
"Двенадцать месяцев" (1945), "Горе-Злосчастье" (1954); ?. Я. Шестаков  -
"Финист - ясный сокол" (1939); Т. Г. Габбе -  "Город  мастеров"  (1944),
"Оловянные кольца" (1953);
   П. Г. Маляревский - "Счастье" (1940), "Чудесный клад" (1948) и др.
   Развивается Д. д. д. и в лит-рах  народов  СССР.  Всеобщее  признание
получают "Чудесная дудка" (1939) белорус. драматурга  В.  Ф.  Вольского,
груз. сказки Г. Нахуцришвили - "Комблэ",  "Похождения  храброго  Кикилы"
(совместно с  Б.  А.  Гамрекели);  "Зямка  Копач"  ("Хлопчик",  1936)  и
"Изобретатель и комедиант" (1939), написанные на евр. яз. М. Даниэлем, и
др. пьесы.
   К Д. д. д. относятся также  пьесы  для  кукольного  театра,  сценарии
детских радио- и телепередач.
   Лит.: Бахтин Н., Обзор пьес для детского и школьного театра, "Русская
школа", СПБ, 1911, ј 10-12; Белецкий А., Вопросы репертуара в театре для
детей, в кн.: Театр для детей.  Сб.  статей,  Харьков,  1926;  "Театр  и
драматургия", 1934, ј 7 (посв. театрам  для  детей  и  их  драматургии);
Театр для детей. Сб. статей, М., 1955; Калманов-с к и й Е.,  Драматургия
для детей и юношества. Очерки истории советской драматургии, т. 1, Л.-М.
(готовится к печати). Е. К.
   "ДРАММАТЙЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ..." - первый в  России  театральный  словарь,
вышедший в Москве  в  1787.  Фамилия  составителя  неизвестна.  "Д.  с."
содержит краткие сведения  о  339  рус.  и  иностр.  драматич.  произв.,
появившихся в печати или  поставленных  на  петерб.,  моек.  и  провинц.
сценах в 30-80-х гг. 18 в. Словарь содержит ценные факты из  жизни  рус.
сцены 2-й пол.  18  в.,  а  также  называет  драматургов,  композиторов,
переводчиков и акт„ров, участвовавших в создании  драматич.,  оперных  и
балетных спектаклей. Интересен материал, относящийся  к  премьерам  пьес
"Недоросль"  (1782);  "Фигарова  женидьба"  ("Женитьба  Фигаро",   1787)
Бомарше и др. В предисловии безымянный автор отмечает  широкое  развитие
рус. театр. культуры 18 в. и подч„ркивает  обществ,  значение  т-ра  как
учреждения, призванного искоренять предрассудки и дурные нравы. "Д.  с."
издания  1787  уникален.  Он  был  полностью  переиздан  в  1880  А.  С.
Сувориным.
   ДРАМСОЮЗ (Драматический союз)- общество драматич. писателей и оперных
композиторов, существовавшее в Петербурге  (Ленинграде)  в  1904-ЗО.  До
1904 вместе с аналогичной моек. орг-цией МОД  ПИК  Д.  составлял  единое
Об-во рус. драм. писателей и оперных композиторов. В 1930 Д.  влился  во
вновь организованный В сер оском драм. А. Шн.
   ДРАНЙШНИКОВ, Владимир Александрович [29. V(IO.VI). 1893-6.II.1939]  -
русский  советский  дириж„р,  режисс„р,  композитор.  Засл.  арт.  РСФСР
(1933)..  Окончил  Придворную  певческую  капеллу  (1909)   и   Петрогр.
консерваторию по классам фп., композиции и дирижирования (1916). С  1914
Д.-  концертмейстер,  с  1918  -  дириж„р,  в  1925-36  -  гл.   дириж„р
Мариинского т-ра (ныне Т-р оперы и балета им. Кирова). С 1936 Д. -  худ.
рук. и гл. дириж„р Т-ра оперы и балета им. Шевченко в  Киеве.  Руководил
пост. опер: "Борис  Годунов"  в  первонач.  авторской  редакции  (1928),
"Саломея" Р. Штрауса  (1924),  "Любовь  к  тр„м  апельсинам"  Прокофьева
(1926), "У Парижской  заставы"  ("Водовоз")  Керубини  (1933),  "Пиковая
дама" (1935), балетов "Пламя Парижа" (1932) и др. (все в  Т-ре  оперы  и
балета им. Кирова). Д. способствовал росту сценич. культуры спектаклей в
Т-ре им. Кирова, но  модернистская  интерпретация  нек-рых  произведений
привела его к ряду  неудач  ("Л„д  и  сталь"  Дешевова,  "Золото  Рейна"
Вагнера, "Травиата"; "Мазепа" Чайковского). В Т-ре оперы  и  балета  им.
Шевченко осуществил пост.  спектаклей  "Тарас  Бульба"  Лысенко  (1937),
"Щорс"  ("Полководец")  Ля'  тошинского   (1938),   "Перекоп"   Мейтуса,
Рыбальченко, Тица (1939) и др. Для исполнительской манеры Д.  характерны
темперамент, импульсивность, многокрасоч-ность,  склонность  к  широкому
штриху. Д. принадлежат ряд соч. в различных жанрах, муз.-критич.  статьи
и др.
   Лит.: Богдане в-Б ерезовский  В.,  Ленинградский  гос.  акад.  ордена
Ленина театр оперы и балета им. С. М. Кирова, Л.-М., 1959; Асафьев Б. В.
(?гор Глебов), В. О. Дран?шн?ков, "Радянська музика", 1940, .ј 4; ? ?  ?
и-????? Д. И., Из прошлого русской оперы, Л., 1949, с. 118-19 Д. К.
   ДРАНШЕ, Осип Иванович (1824-49)  -  русский  акт„р.  В  1844  окончил
Петерб. театр. уч-ще. В том же году начал сценич. деятельность в Орле  в
труппе Л. Ю. Млотковского. С 1845 до конца жизни работал  в  Харьковском
т-ре.  Обладал  незаурядным  комедийным  дарованием;  сыграл   множество
водевильных  ролей.  Своей  правдивой,  заразительно-вес„лой  игрой   Д.
оживлял  самые  пустые  схематичные  роли.  Так  пг-рал  он  Зятюшку   в
одноим„нном водевиле Д. Т.  Ленского,  Калистратку  ("Жених,  чемодан  и
невеста" П. И. Григорьева). Среди его лучших  ролей  -  старый  булочник
Клейстер в водевиле "Булочная"  Ф.  А.  Кони,  староста  Сем„н  Иванович
("Ямщики, или Как гуляет староста Сем„н  Иванович"  П.  И.  Григорьева).
Умение Д. не только смешить, но и трогать  особенно  ярко  проявилось  в
роли Синичкина ("Лев Гурыч Синичкин" Д. Т. Ленского). Одна из выдающихся
работ Д.- слуга Жак в комедии Мольера "Скупой". В  этой  и  ряде  других
ролей Д. на харьковской сцене  успешно  соперничал  со  знаменитым  укр.
акт„ром К. Солеником. Умер Д. от чахотки. А. /\
   ДРАХМАН (Drachmann), Хольгер (9. X. 1846- 14.1.1908) - датский поэт и
драматург. По окончании ун-та в Копенгагене жил в Англии, где участвовал
в социалистич. движении. Возвратившись на  родину,  в  1872  начал  лит.
деятельность; издал сб. революц. стихов. В дальнейшем  в  творчество  Д.
проникают  песси-мистич.  мотивы,   он   отказывается   от   изображения
действительности и становится на позиции неоромантизма. Осн.  тема  пьес
Д.-   разлад   мечты   и    реальности,    противопоставление    светлой
одухотвор„нности героев (гл. обр. людей иск-ва) филистерскому миру; этой
теме посвящены сказочная  комедия  "Однажды"  (1885,  Королевский  т-р),
мелодрама "Ренессанс" (1898, там же)- о жизни худ. Тинторетто,  историч.
пьеса "Танец в  ледяном  доме"  (1896,  "Дагмартеатр"),  действие  к-рой
происходит в Дании 16 в., "Кузнец Волунд" (1898,  Королевский  т-р),  по
мотивам древнесканд.  мифов.  В  своих  произв.  Д.  пытался  продолжить
традиции творчества писателей А. Эленшлегера и X. К. Андерсена.
   С о ч.: Samlede poetiske skrifter,  bd  1-12.  Kbh.,  1906-09.  Лит.:
Brandes G.," Det moderne gjennembruds maend, Kbh., 1883; 2 udg., 1919; R
u b o w P. V., Holger Drachmann, bd 1-3, Kbh., 1940-50. Bi M
   ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Нача ло др.-греч.  драмы  -  в  сельских
обрядовых  хорах  в  честь  бога  Диониса,   покровителя   скотоводства,
земледелия и виноградарства. По сообщению Аристотеля, трагедия  возникла
на основе импровизации от  зачинателей  дифирамба  (??????.;)  (Поэтика,
гл.4).  Долитера-турный  дифирамб,  от  к-рого  не  сохранилось  никаких
следов, уже в  классич.  Греции  являлся  хоровой  песнью,  составлявшей
неотъемлемую часть культа Диониса.  Термин  "зачинать"  дифирамб,  к-рым
пользуется Аристотель, а  ещ„  раньше  -  поэт  Архилох  (фрагмент  77),
указывает, что в дифирамбе различались  две  части:  "зачин"  солиста  и
последующая партия хора. Первым поэтом, придавшим импровизац.  дифирамбу
организованную лит. форму, в античности считали Ариона (6 в. до н. э.).
   Дальнейшее развитие дифирамба в трагедию происходит уже  в  Аттике  и
связывается с именем поэта Феспи-да (2-я пол. 6 в.  до  н.  э.),  к-рому
приписывается и введение первого акт„ра. Вероятно, акт„р Феспида  явился
преемником "зачинателя" дифирамба, получив уже функции  декламатора.  Т.
о., первоначальную форму трагедии  можно  представить  себе  как  диалог
между   акт„ром    (см.    Гипокрит},    исполнявшим    ряд    небольших
речей-повествований, и хором, выражавшим реакцию на них в своих  песнях.
Преобладающая роль хора, придающая трагедии характер патетич.  оратории,
сохранилась и у античных трагиков - преемников Феспида, напр. у  Фриниха
(конец 6-1-я четв. 5 вв. до н. э.), и в ранних произв.  Эсхила  (525-456
до н. э.). Их творч. деятельность относится уже к периоду установления в
Афинах демократии после свержения тирании Писист-ратидов и  протекала  в
условиях роста обществ, активности  демоса,  повышения  роли  отдельного
человека. В трагедию вводится  актуальная  морально-этич.  проблематика,
зрители ищут в ней ответа  на  вопросы,  интересующие  общину  свободных
граждан, обоснования норм поведения е„ членов. Перед драматургом  вста„т
задача непосредств.  изображения  на  орхестре  драматнч.  или  нравств.
конфликта, яркой, контрастной обрисовки характеров. В творчестве  Эсхила
нашли   отражение   характерные   для   эпохи   греко-персидских    войн
противопоставление демократич. государственности восточному  деспотизму,
прославление патрио-тпч. долга и принципов гражданского равноправия. Гл.
вопросом  в  трагедийной  проблематике  Эсхила  стали  самостоятельность
поведения человека и  ответственность  за  соверш„нные  им  поступки.  В
судьбах героев драматург видел проявление божеств, норм справедливости и
воздаяния за преступление. Превращение трагедии из патетич.  оратории  в
подлинную драму требовало введения по меньшей мере  ещ„  одного  акт„ра;
этот важнейший для греч.  драматургии  шаг  совершил  Эсхил,  творчество
к-рого завершает раннюю стадию  развития  трагедии  как  пьесы  с  одним
акт„ром.
   Дальнейшее повышение интереса к человеч. личности и к е„ внутр.  миру
является определяющим для творчества Софокла (497/496-406 до  н.  э.)  и
его младшего современника Еврипида (ок. 480-406 до н. э.).  В  трагедиях
Софокла  раскрывается  противоречие  между  действиями  человека,  смело
вступающего  в  борьбу  за  выполнение  своего   морального   долга,   и
непознанной  таинственной  силой,  к-рая   подчиняет   себе   людей.   В
столкновении  с  ней  проявляются  лучшие  качества  героев  Софокла   -
благородство,  честность,   верность   нравств.   принципам   свободного
гражданина демократич. гос-ва.* Творчество Еврипида отражает  многочисл.
проявления идейного кризиса афинской демократии - религиозный скептицизм
и вс„ более развивающийся индивидуализм. Еврипид не видел  в  окружающей
его действительности  доказательств  правящей  миром  разумной  божеств,
воли. Его внимание  привлекали  внутр.  мир  человека,  обуревающие  его
страсти - любовь, ревность, месть и т. п.  С  этим  связано  и  активное
использование Еврипидом бытовых элементов, а также интриги как  средства
раскрытия характеров героев.
   Усложнение принципов художеств.  изображения  человека  обусловливает
введение  в  трагедию  третьего  акт„ра,   осуществл„нное   Софоклом   и
использованное  Эсхилом  в  его  последнем   произведении   -   трилогии
"Орестея". Участие тр„х акт„ров  дало  возможность  Софоклу  и  Еврипиду
значительно  углубить  психологич.   характеристику   действующих   лиц,
многосторонне   показать    их    взаимоотношения    и    соответственно
сократить-роль хора, к-рый у Еврипида часто терял непосредственную связь
с действием. Тем не менее структура аттич. трагедии до конца 5 в. до  н.
э. сохраняла двусоставность, свидетельствовавшую о е„ исконной  связи  с
хоровым дифирамбом. Трагедия обычно начиналась с пролога, к-рый у Эсхила
еще  носит  характер  сюжетной  экспозиции,  а  у  Софокла  и   Еврипида
превращается в сравнительно  большую  драматич.  сцену.  Затем  следовал
парод   -   вступительная   песня   хора.   Ранние    трагедии    Эсхила
("Просительницы",  "Персы")  начинались  непосредственно  с  парода.   В
дальнейшем    речевые    сцены-эписодии    чередовались    с    хоровыми
пес-нями-стасимами, к-рые составлялись  из  симметричных  строф,  иногда
замыкаемых эподом.  Заключит,  часть  трагедии-эксод  в  ранних  произв.
Эсхила и в "Эвменидах" представляет собой также большие хоровые  партии.
У Софокла и Еврипида хору принадлежит всего лишь  несколько  завершающих
стихов, обычно носящих характер назидания,  к-рым  предшествует  большая
речевая  сцена  с  участием  нескольких  действующих   лиц.   Наряду   с
перечисленными  элементами  композиции  в  трагедии  используются  такие
формы, как коммос (?-????;)  -  совместная  партия  акт„ров  и  хора,  и
монодия ([??????) - сольная ария.
   Представление др.-греч. трагедии являлось составной частью празднеств
в честь бога Диониса - т.  н.  Дионисий.  Три  соревнующихся  драматурга
выступали каждый с тетралогией, состоявшей  из  тр„х  трагедий  и  одной
сатировской драмы.  У  Эсхила  четыре  пьесы,  составляющие  тетралогию,
большей частью были связаны единством содержания; у его  преемников  эта
связь  нарушилась  и  каждая  часть   тетралогии   являлась   самостоят,
произведением.  Замыкавшая  е„  драма   сатиров   строилась   на   к.-н.
второстепенном эпизоде мифа, комически трактованном; в  ней  обязательно
участвовали вес„лые и озорные спутники бога Диониса - сатиры.
   Одним из  источников  др.-греч.  комедии,  по  сообщению  Аристотеля,
являлись  фаллич.  песни,  прославлявшие  животворящие  силы  природы  и
составлявшие неотъемлемую часть праздничных гуляний в честь Диониса - т.
н. комосов. В период разложения родового  строя  эти  песни  становились
также средством обличения тех членов общества,  чь„  поведение  нарушало
традиц. нормы родовой морали, напр. алчных родовых вождей,  стремившихся
присвоить б. ч. добычи, захваченной в бою или на охоте при участии всего
родоплеменного коллектива. В более  позднюю  эпоху  точнее  определяется
социальная  направленность  хоровых  обличений,   выражавших   классовый
протест аттич. крестьянства против богатых. Песня  (???),  исполнявшаяся
участниками подобного об ряд ово-обличит, комоса,  и  явилась  зародышем
будущей комедии ["комедии" (?,????'?), т. е. песни комоса].
   Другим источником др.-греч. комедии  послужили  нар.  бытовая  сценка
шуточного или  даже  балаганного  характера  с  участием  традиц.  типов
фольклорного фарса-глупого богача, хвастуна-всезнайки,  плута,  вора.  С
нач. 5 в. до н. э. (487-486) древняя  комедия  вошла  в  состав  Великих
Дионисий и подчинила оба элемента - хоровой  и  драматический  -  задаче
создания    спектакля-памфлета,    поднимающего    самые    злободневные
общественно-политич. проблемы современности. Творчество комедиографов  5
в. дон. э. принято объединять под термином древней  аттической  комедии,
характерными признаками к-рой были  политич.  актуальность  и  специфич.
структура, отражающая, как и в трагедии, двусоставность древней комедии.
В ней также различаются  пролог,  парод,  эписодия  и  эксод,  но  более
оживл„нные  по  своему  характеру.   Своеобразные   составные   элементы
древнеаттич. комедии - агон и парабаса. В  ходе  агона,  представляющего
собой спор двух антагонистов, утверждается осн. обществ.  идея  комедии.
Парабаса - обращение хора к зрителям - обычно не связана  с  содержанием
комедии; это лирич. и публицистич. отступление, в к-ром поэт  бесе  дует
со зрителями о себе и о сво„м творчестве,  обсуждает  политич.  вопросы,
обличает своих идейных и лит.  противников.  Сохранились  имена  ок.  40
авторов древней комедии и ок. 300 названий пьес. До  нас  дошли  целиком
только 11 комедий Аристофана (ок. 446-385 до н. э.), к-рые являются  гл.
источником для характеристики  всего  жанра.  В  форме  красочного  нар.
зрелища, объединяющего фантастич. сюжет и смелую гиперболу с  юмористич.
бытовой зарисовкой, Аристофан обличает  богатую  рабовладельч.  верхушку
Афин,  протестует  против  междоусобной  войны  между  греч.   гос-вами,
высмеивает  "модные"  эстетич.  и   философские   течения,   разлагающие
патриархальную мораль аттич. земледельца.
   С упадком в 4 в. афинской демократии теряет почву и политич. комедия.
На смену ей приходит т. н. среди