ем.
   Партии:  Одетта-Одиллия;  Беатриче  ("Мнимый  жених"  Чулаки),  Мария
("Бахчисарайский фонтан"), Тийна ("Тий-на" Аустер), Жизель; гл. партия в
"Штраусиане" и др.
   Леа Т.
   ПУЧЧЙНИ (Puccini), Джакомо (22. XII. 1858,  Лукка,--  29.  XI.  1924,
Брюссель) - итал. композитор. Род. в семье музыкантов. В 1880-83  учился
в консерватории в Милане (у А. Баццини и А. Понкь-елли). Первые оперы П.
"Виллисы" (1884, т-р  "Даль  Верме",  Милан),  "Эдгар"  (1889,  т-р  "Ла
Скала") успеха не имели. Известность П. началась с опер "Манон Леско" по
роману А. Прево (1893, т-р "Реджо", Турин) и особенно "Богемы" на  сюжет
А. Мюрже (1896, там же, под  упр.  А.  Тоска-нини,  ставшего  неизменным
Пропагандистом творчества П.). Эти произв. выдвинули П. как  крупнейшего
представителя веризма. В них отч„тливо выражены важнейшие черты оперного
творчества П.: жизненно правдивый сюжет, изобилующий  острыми  драматич.
положениями, глубоко сочувств. изображение драмы  "обыкновенных"  людей,
надел„нных  простыми  и  сильными   переживаниями;   концентрированность
действия, сценичность, ярко эмоциональный, впечатляющий ариозно-мелодич.
стиль. Следуя классич. итал. оперной традиции, П. сохраняет ведущую роль
в опере за певцом-акт„ром и в то же время, вслед за Дж. Верди в  позднем
периоде  творчества,  всемерно  повышает  роль  оркестра.  Те  же  черты
характеризуют и оперы П. "Тоска" по  В.  Сарду  (1900,  т-р  "Костанци",
Рим), "Мадам Баттерфляй", или "Чио-Чио-сан", по новелле Дж. Л.  Лонга  и
драме Д. Беласко (1904, т-р "Ла Скала"). В этой опере характерная для П.
драматич. коллизия окрашена япон. экзотикой.  Позднее  в  творчество  П.
проникают нек-рые при„мы импрессионистской гармонии. В 1910 в  Нью-Йорке
в т-ре "Метрополитен-опера" была пост. опера П. "Девушка с  Запада"  (по
пьесе Д. Беласко),  в  к-рой  использованы  элементы  совр.  урбанистич.
музыки; в 1918  -  "Триптих"  (три  одноактные  оперы:  "Плащ",  "Сестра
Анжелика", "Джанни Скикки"). В 1917 в  Монте-Карло  пост.  комич.  опера
"Ласточка". Последняя опера П. "Турандот" на сюжет сказки К. Гоцци  была
закончена после его  смерти  композитором  Ф.  Альфано  (1926,  т-р  "Ла
Скала"). Произв. П. ставятся на оперных сценах всего мира.
   Лыт.: С м и с А. К. [Кузнецов К. А.], Пуччини и его  опера  "Богема",
М., 1936; Нестьев И., Дж. Пуччини, М., 1963;
   F e I 1 e r e г С. К. G., G. Puccini, Potsdam, 1937; A d a m  i  G  ,
Puccini, 2 ed., MiL, 1938; M a r o t t i G., G. Puccini  Firenze,  1949;
Marek G. R., Puccini, L 1952- C o n-t i P. G.,  Vita  e  melodie  di  G.
Puccini, MiL, 1955; F r a c-c a r o 1 i A., La vita di G. Puccini,  MiL,
1957- S a г t o-r i C., Puccini, MiL, 1958.
   ПУШКИН, Александр Сергеевич [26. V (6. VI). 1799, Москва,-29. I  (10.
II). 1837, Петербург-рус. поэт, основоположник новой рус. лит-ры и  рус.
лит. языка, создатель реалистич. драматургии.
   Первые известные нам опыты П. в области драмы  относятся  ко  времени
южной  ссылки.  Под  воздействием  необычайно  напряж„нной  предреволюц.
обстановки  в  России  П.  задумал  трагедию  о   республиканце   Вадиме
Новгородском (1821). Судя по  сохранившимся  отрывку  и  плану,  "Вадим"
задуман был П. как политич. трагедия, близкая по идейной  направленности
и художеств. методу декабристской лит-ре.  К  этому  же  времени  (1821)
относится и замысел комедии об игроке (сохранились стихотворный  отрывок
и  план).  В  рамках  типичной  на  рус.  сцене  того  времени  светской
стихотворной  комедии  П.,  видимо,  хотел  дать  сатирич.  разоблачение
барина-карт„жника, проигравшего*в карты преданного ему крепостного слугу
("дядьку"). Однако оба эти замысла П. оставляет в  самом  сво„м  начале.
Мировоззрение и  творчество  П.  в  годы  перед  восстанием  декабристов
развивались с необычайной стремительностью, опережая как политич., так и
эстетич. представления дворянских революционеров.  Именно  этот  процесс
объясняет переход П. от романтич.  поэм  к  созданию  реалистич.  романа
("Евгений   Онегин"),   а   в   драматургии   -   от   условно-историч.,
традиционно-классицистич.     "Вадима"     к     глубокому     историзму
народно-реалистич. трагедии "Борис Годунов". Эта трагедия, написанная  в
1825,  является  синтезом  общественно-политич.  раздумий  и  художеств.
исканий П. в этот период. Став на позиции реализма, П. осозна„т, что для
его  новаторских  начинаний  в  области  новой  рус.  драмы  неприемлемы
принципы системы т-ра классицизма. Для рус. т-ра, писал он,  "неприемлем
придворный обычай трагедии Расина". П. выступает  против  узко  понятого
классицистской эстетикой термина "правдоподобия" театр. иск-ва, отрицает
нормативные "правила", понятие об  "изящном"  и  "грубом",  своеобразную
"иерархию" жанров. Отказывается он и от  принципов  романтической  драмы
Байрона, в которой все герои односторонни и несут в  себе  черты  только
"единого характера". К  тому  же,  ставя  перед  собой  цель  -  создать
произведение для сцены, П. не  мог  ориентироваться  на  пьесы  Байрона,
которые были написаны, по мнению  П.,  не  для  театра,  а  для  чтения.
Выступая за полную реформу драматургии, П.  считал  бесполезными  мелкие
поправки к "установленным правилам".  Поэтому,  напр.,  он  не  принимал
драматургию В. А. Озерова,  не  сумевшего  до  конца  преодолеть  "узкую
форму" трагедии классицизма, нигде  не  изменившего  "жеманным  правилам
французского театра". Отказавшись в "Борисе Годунове" от уже  испытанных
правил и драм. систем, П. сознательно строил свою трагедию в духе  "отца
нашего Шекспира". П. обобщал особенности творчества  Шекспира  в  законы
шекспировской  драмы  или,   как   он   е„   называл,   драмы   "истинно
романтической",  обладающей  в  трактовке  П"  чертами  реализма  19  в.
Народность "Бориса  Годунова"  отражает  историч.  опыт  более  позднего
времени и, если, по словам В. Г.  Белинского,  содержание  шекспировских
хроник составляет "борьба  личностей",  то  "Борис  Годунов"  -  истинно
народная,  социально-историч.  трагедия,  рассказывающая  не  только   о
столкновении  Годунова,  Самозванца,  русского   боярства   и   польских
интервентов в борьбе за  престол,  но  и  рисующая  народ  как  основное
действующее лицо. В "Борисе  Годунове"  П.  воскрешает  "во  всей  своей
истине" одну из самых "драматических эпох новейшей истории".  Материалом
для трагедии послужили рус. летописи и "История государства Российского"
Н. М. Карамзина.  Однако,  в  противоположность  Карамзину,  П.  показал
постепенно  нарастающее  недовольство  народа  "цар„м   иродом",   к-рое
выливается в  крамольные  призывы  ("мужик  на  амвоне",  призывающий  к
восстанию). В то же время, следуя историч. правде,  П.  показывает,  что
народ не смог  воспользоваться  плодами  своих  побед,  когда  он  сверг
правление рода Годунова. Однако сущность самодержавия народ разгадал:  в
ремарке, заключающей трагедию,- "Народ безмолвствует",-по  справедливому
выводу Белинского,"...слышен страшный, трагический голос новой Немезиды,
изрекающей суд свой над новою жертвою..." (Полн. собр. соч., т. 7, 1955,
с. 534). В трагедии воспроизвед„н широкий фон эпохи, в ней действуют все
слои населения - народ, духовенство  (от  "божьих  старцев"  Варлаама  и
Мисаила до патриарха), боярство с его разноликими представителями  самых
противоположных партий, пестрое  окружение  войск  Самозванца,  где  под
знамена "русского  царевича"  собрался  и  всякий  "сброд"  и  люди,  не
выдержавшие страшных условий российского  самодержавия,  олицетвор„нного
для них в фигуре Годунова. П. интересует в развитии действия трагедии  и
в раскрытии характеров  не  традиционное  противопоставление  "добра"  и
"зла" в лице Годунова и Самозванца, а  создание  живых,  „мких  образов,
сотканных из противоречий:  трагичен  Годунов,  когда  он  с  неумолимой
трезвостью осозна„т безвыходность своего положения; привлекателен  своей
удалью.  решительностью,  смелостью  авантюрист  Самозванец.  Неизбежное
столкновение Годунова  и  Самозванца,  зависимых  от  хода  истории,  от
"судьбы   народа",   составляет   трагич.   узел   этого    новаторского
произведения. В работе над трагедией сформировался реа-листич. метод  П.
Он отказывается от единства места (действие в трагедии происходит  и  на
площадях Москвы, и на  литовской  границе,  и  в  Польше,  и  в  царских
палатах),  времени  (трагедия  охватывает  события  нескольких  лет)   и
сохраняет только единство действия, по его мнению, обязательное,  как  и
"занимательность",  для  драматического  произведения.  Единство  слога,
необходимое  в   классицизме,   П.   нарушает,   индивидуализируя   язык
персонажей, сменив александрийский стих на белый пятистопный, а  нек-рые
сцены в трагедии пишет прозой. Традиционное  разделение  драмы  на  пять
актов также игнорируется Пушкиным: он делит  трагедию  на  24  отдельные
сцены.
   "Борис Годунов" был запрещ„н цензурой. В 1826  Пушкин  читал  "Бориса
Годунова" в Москве у С. А. Соболевского, П. А. Вяземского и у Д. В. и А.
В.  Веневитиновых.  Бенкендорф,  узнав  об  этих  чтениях,  распорядился
передать рукопись на отзыв Ф. В. Булгарину, вынесшему резолюцию: "Играть
ее невозможно  и  не  должно".  Николай  I  на  полях  отзыва  Булгарина
"советовал" П.переделать "Бориса Годунова" в историч. повесть "наподобие
Вальтер Скотта", но П. не  выполнил  волю  царя.  Трагедия  появилась  в
печати только в 1831, а на сцене при жизни  П.  не  была  пост.  вообще.
Попытки М. И. Валь-берховой пост.  сцены  из  трагедии  в  свой  бенефис
(1831) и ходатайство моск. Малого т-ра (1833) были отвергнуты  цензурой.
"Борис Годунов" находился под запретом для т-ра  до  1866  (а  отдельные
сцены трагедии были запрещены до 1917). Впервые "Борис  Годунов"  ш„л  в
Александрийском т-ре в 1870; т-р произвольно перестроил текст трагедии и
трактовал  е„  как  пьесу  о  цареубийце,  наказанном  свыше   за   сво„
преступление. В Москве впервые отдельные сцены из  трагедии  (в  Чудовом
монастыре, в корчме, у фонтана) были пост.  любителями.  Народ  как  гл.
действующее лицо трагедии показан только в спектакле МХТ  в  1907  (реж.
Вл.  И.  Немирович-Данченко  и  Лужский).  После  Октябрьской  революции
трагедия была пост.  Ленингр.  академич.  т-ром  драмы  (1934;  Борис-Н.
Симонов, Самозванец-Бабочкин, Варлаам - Черкасов), в Малом  т-ре  (1937,
реж. Хохлов) и др. Трагедия П. оказала огромное влияние на развитие рус.
оперного т-ра, вызвав появление реалистич. муз. драмы М. П.  Мусоргского
Борис Годунов" (соч. 4869). Наиболее значит, событием в сценич.  истории
оперы явилось исполнение партии Бориса Годунова ф. И. Шаляпиным  (1898),
создавшим  на  основании  музыки  Мусоргского  и  текста   П.   сложный,
многогранный, подлинно трагич. образ рус. царя.
   После  "Бориса  Годунова"  П.  неоднократно  возвращался  к  замыслам
трагедий  и  комедий  (к  последним  относятся  незаверш„нные  наброски:
"Насилу выехать решились из Москвы" и перевод комедии франц. писателя К.
Бонжура "Муж-волокита"). Приблизительно к 1826 относятся замыслы,  к-рые
П. надеялся осуществить в форме драмы (дошли до нас в виде  перечисления
тем: "Скупой, Ромул и Рем, Моцарт и Сальери, Дон  Жуан,  Иисус,  Беральд
Савой-ский, Павел I, Влюбл„нный Бес, Димитрий и  Марина,  Курбский").  В
1830 в Болдине П. завершил цикл "Маленьких  трагедий"  (как  он  их  сам
назвал): "Скупой рыцарь", "Моцарт и Сальери", "Каменный гость", "Пир  во
время  чумы".  На  рукописном  заглавном  листе  к  пьесам  П.  написал:
"Драматические опыты",  "Драматические  изучения",  "Опыт  драматических
изучении", подч„ркивая мысль о том, что он продолжает поиски  в  области
драмы.
   В "Маленьких трагедиях" на материале разл. эпох и нац. характеров  П.
раскрывает "судьбу человеческую". Отказываясь  от  изображения  широкого
фона историч. событий, как это было в "Борисе Годунове",  П.  пристально
исследует  в  "Маленьких  трагедиях"  страсти  человека,  погружаясь   в
тончайшие нюансы переживаний,  добиваясь  "правдоподобия  чувствований".
Тема скупости, зависти, тема любви, прославление силы и духовной красоты
человека получают здесь оригинальное,  лаконичное,  философски  глубокое
разрешение. "Маленькие трагедии" по  своей  художеств.  заверш„нности  -
шедевр мировой драм. поэзии.
   "Скупой рыцарь" (опубл. 1836, "Современник", кн.  1)  для  сцены  был
запрещ„н до 1852. Впервые пост. в  Петерб.  т-ре  в  1852  (Барон  -  В.
Каратыгин, Альбер - А. Максимов). В 1853 в роли Барона  выступил  М.  С.
Щепкин (Малый т-р), в  1888  -  К.  С.  Станиславский  (Об-во  иск-ва  и
лит-ры). В сов. т-ре роль Барона играли  А.  А.  Остужев  (Малый  театр.
1937), Н.  К.  Черкасов  (1962)  и  др.  На  текст  пушкинской  трагедии
композитор С. В. Рахманинов написал одноим. оперу (1906, Большой т-р).
   "Моцарт и Сальери" (изд. 1832, альманах "Северные цветы на  1832")  -
единственная  пьеса  П.,  пост.  при  его  жизни  (1832,  Большой   т-р,
Петербург; Моцарт - Сосницкий, Сальери - Брянский). Роль Сальери  играли
Щепкин 1854),  Станиславский  (1915),  в  сов.  т-ре  -  Н.  К.  Симонов
(Ленингр. т-р драмы им. Пушкина, 1962). В 4897 Н.  А.  Рим-ский-Корсаков
написал оперу "Моцарт и Сальери",  оставив  в  неприкосновенности  текст
П.(пост. 1898). Партию Сальери пел Ф. И. Шаляпин.
   "Каменный гость" (изд. 1839, в сб.: "Сто русских литераторов", т. 1),
впервые в Петерб. театре пост. в 1847. Роль Дон Гуана  исполняли  А.  П.
Ленский (1877), К. С. Станиславский (1899), В. И. Качалов  (1915),  роль
Лепорелло - К. А. Варламов и др. Среди пост. в сов.  время  -  спектакль
Т-ра им. МОСПС (1937, реж. Бирман; Дон Гуан -  Берсенев,  Донна  Анна  -
Гиацинтова). Этапом в развитии рус. оперного реализма стала опера А.  С.
Даргомыжского "Каменный гость" (1872).
   "Пир во время чумы"  впервые  пост.  в  Александрийском  т-ре  (1899;
Председатель  -  Давыдов,  Мери  -  Комиссаржев-ская).  На  сцене  Моск.
Художеств. т-ра трагедия шла в 1915 и  возобн.  в  1919.  На  концертной
эстраде монолог Председателя часто исполнял  В.  И.  Качалов.  На  текст
пушкинской трагедии написана опера Ц.  Кюи  (1901,  Новый  т-р,  Москва,
Священник - Шаляпин).
   В "Русалке" (первые наброски относятся к 1829; в 1832 П. переделывает
отдельные сцены, но так и не завершает всей пьесы целиком) П.  обратился
к рус. нар. жизни, к фантастич. элементам рус. поэзии и сказки.  В  этой
пьесе П.  как  бы  синтезирует  отдельные  черты,  свойственные  "Борису
Годунову" и поэтике "Маленьких трагедий": характеры даны в развитии, они
раскрываются на протяжении длительного времени, разработаны с социальной
остротой, с психологич. тонкостью.
   "Русалка" (опубл. 1837, "Современник", кн. 4) на сцене впервые  пост.
в Александрийском т-ре со значит,  сокращениями.  (Мельник  -  Брянский;
дочь Мельника - Асенкова). На провинц. сцене в роли Мельника выступил Н.
X. Рыбаков  (1846).  Роль  дочери  Мельника  исполняли  крупнейшие  рус.
актрисы - П. А. Стрепетова, Г. Н. Федотова и М. Н. Ермолова. Опера А. С.
Даргомыжского "Русалка" (1856)  близка  по  замыслу,  по  подлинно  нар.
основе музыки, по драматизму пьесе Пушкина. Среди исполнителей  оперы  -
Шаляпин, О. А.  Петров  (Мельник),  Ю.  Ф.  Платонова  (Наташа),  Ф.  П.
Комиссаржевский (Князь). Среди сов. певцов в партии  Мельника  выступали
А. С. Пирогов, М. О. Рейзен, А. И. Кривченя.
   Уделяя в последние годы  жизни  исключит.  внимание  темам  восстания
Пугач„ва, истории Петра I и истории феодализма в Зап. Европе, П. созда„т
"Сцены из рыцарских врем„н" (1835, незаверш.; пост. впервые  в  Ленингр.
Большом драм. т-ре в 1937); отрывок "От  этих  знатных  господ"  (1835),
близкий по теме "Сценам из рыцарских врем„н", и  план  драмы  о  папессе
Иоанне (1834-1835), в  к-рой  П.  обращается  к  средневековой  легенде;
отрывок "И ты тут был" (1835) и набросок комедии "Через  неделю  буду  в
Париже"  (1834-  1835).   "Сцены   из   рыцарских   врем„н"-   историч.,
социально-философская драма, написанная, ка-к и большинство  произв.  П.
этих лет, прозой. Размах замысла  чрезвычайно  широк:  П.  ставил  перед
собой цель- показать смену  феодальной  формации  формацией  буржуазной,
крестьянское восстание, силу денежного мешка и духовную убогость  буржуа
("А мне черт ли в истине, мне .нужно золото" - говорит Мартын), он вывел
здесь представителей науки и иск-ва,  наметив  их  судьбу  в  сложных  и
противоречивых условиях этой переходной эпохи. Можно предположить, что в
заверш„нном виде "Сцены из рыцарских времен" представили бы новую  форму
драмы, вобравшую  весь  опыт  пушкинских  "драматических  изучении".  На
сюжеты произв. П. написаны оперы - "Руслан  и  Людмила"  Глинки  (1842),
"Евгений  Онегин"  (1879),  "Мазепа"  (1884)  и  "Пиковая  дама"  (1890)
Чайковского, "Алеко" Рахманинова (1893), "Сказка о царе Салтане"  (1900)
и "Золотой петушок" (соч. 1906) Римского-Корсакова; балеты -  "Руслан  и
Людмила" (пост. 1821, муз. Шоль-ца; был 1-м сценич. воплощением  произв.
П.), "Бахчисарайский  фонтан"  (1934),  "Кавказский  пленник"  (1938)  и
"Барышня-крестьянка" (1946) Асафьева.
   Во взглядах П. на театр. иск-во отразились рево-люц. мысли его эпохи,
высшим проявлением к-рой в  России  было  восстание  декабристов  против
царизма и крепостничества.  Взгляды  П.  на  театр  тесно  связаны  сего
поисками в области драмы, со всем его творчеством,  они  развивались  на
протяжении всего творч. пути поэта. Драматургия П. явилась  практическим
осуществлением его реалистич. эстетики.
   Критич. работы П.- "Мои  замечания  об  русском  театре",  "Письмо  к
издателю  "Моск.  вестника""  (1828),  варианты  предисловия  к  "Борису
Годунову", набросок статьи "О народной драме  и  драме  Погодина  "Марфа
Посадница"" (1830)- дают обширный  материал  для  понимания  его  театр.
эстетики. Суждения о театр. иск-ве и драматургии имеются в статьях П. по
вопросам лит-ры,  истории,  в  отдельных  отрывках,  заметках,  письмах,
художеств. произв. В первой критич. статье П. - "Мои мысли о  Шаховском"
(1815) уже есть попытка определить метод создания комедии;  он  считает,
что недостаточно подмечать "вс„ смешное и  замысловатое"  и  как  попало
"вклеивать в свои комедии", как это делает  Шаховской,  нужно  отбирать,
обобщать,  занимательно  строить  действие.  После  окончания  лицея  П.
постоянно посещал  петерб.  т-р.  Он  принимал  участие  в  лит.  кружке
"Зел„ная лампа", связанном с декабристским "Союзом  благоденствия".  Для
этого кружка была предназначена статья "Моя замечания об русском театре"
(1820, не завершена). Вынося свои суждения об игре А. С. Яковлева, Я. Г.
Брянского, М. И. Вальберховой,  А.  М.  Колосовой,  П.  определяет  сво„
отношение к искусству акт„ра: художник, одар„нный "средствами  душевными
и физическими", самобытный,  оригинальный,  умеющий  передать  искреннее
чувство, жизненную правду характера,- вот тот идеал, к-рого  ищет  П.  В
центре внимания  П.  -  творчество  трагич.  актрисы  Е.  С.  Сем„новой,
олицетворяющей  для  него  славу  и  гордость  рус.  сцены.  Он  отмечал
самостоятельность е„ дарования, естественность игры,  "чувство  живое  и
верное", "порывы истинного вдохновения".  В  наиболее  законченном  виде
взгляды П. на историю и теорию драмы изложены в ст. "О народной драме  и
драме  Погодина  ,,Марфа  Посадница"".  Возвращаясь  в  этой  работе   к
вопросам, волновавшим его в период создания "Бориса Годунова", П. решает
их с большей социальной  и  теоретич.  глубиной.  В  гениальной  формуле
раскрывает   П.   сущность   реали-стич.   драмы:   "Истина    страстей,
правдоподобие чувствований  в  предполагаемых  обстоятельствах".  Задача
поэта -  "воскресить  минувший  век  во  всей  его  истине",  объективно
передать обстоятельства и характеры "минувших  дней".  В  развитии  рус.
комедии П. отмечает "две драматические сатиры" - "Недоросль" Фонвизина и
"Горе от ума" Грибоедова.
   Высоко ценил П. реалистич. иск-во М. С. Щепкина.  Счи