в том, что представление е„ возбуждает мысли  и
чувства   большого   коллектива.   Социально-воспитательная   роль    Д.
определяется в первую очередь тем, что она изображает волнующие события,
в к-рых отражаются  напряж„нные  моменты  общественной  и  личной  жизни
человека. Источником драматизма является социальная  действительность  с
присущими  ей  противоречиями,  борьбой  антагонистич.   классов,   стол
-кновениями  людей  противоположных  взглядов,  харак  теров.  Политич.,
психологии.,  нравственные,  бытовые  конфликты  Д.  выявляет  в   форме
столкновения между отд.  людьми  или  группами  людей,  раскрывающими  в
действии   свои    характеры,    взгляды,    стремления.    Столкновение
противоборствующих лиц проявляется не только во внешнем  действии  и  не
столько в н„м, сколько в мыслях и чувствах,  выражаемых  персонажами  по
поводу переживаемых ими  событий.  События,  возникающие  в  Д.,  ставят
действующих лиц перед необходимостью выявить сво„ отношение  к  вопросам
общественной и частной жизни: к родине, социальному строю,  государству,
труду, морали, к семье, к окружающим и т.д.
   Хотя действие и диалог возникают уже на ранних стадиях  общественного
развития, Д. в  собственном  смысле  слова  появляется  в  период  более
высокой цивилизации. Но, как указывал  К.  Маркс,  прямого  соответствия
между  уровнем  материальной  культуры  общества  и   его   иск-вом   не
существует, напр. трагедия достигла высшего развития в Др.  Греции  и  в
Англии эпохи Возрождения ("Введение к  критике  политической  экономии",
см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 12, с.  736),  тогда  как  в
более позднюю, бурж. эпоху трагедия деградировала.  Первой  предпосылкой
Д.  является   развитие   личности,   наличие   сильных   индивидуальных
характеров, что и отличает Д. от примитивных  форм  "действа",  в  к-рых
индивидуальное начало выражено слабо либо совсем отсутствует.
   Сущность  Д.  выражается  в   столкновениях   между   людьми   разных
стремлений, в тех  внутр.  противоречиях,  к-рые  возникают  в  сознании
человека перед лицом сложных  жизненных  положений.  Как  писал  Гегель,
"...драматическое в собственном смысле  есть  высказывание  индивидов  в
борьбе их интересов и в разладе характеров и  страстей  этих  индивидов"
("Лекции по эстетике", разд. "Драматическая поэзия", в кн.: Соч., т. 14,
М., 1958, с. 341). Столкновение интересов рождает  борьбу,  влекущую  за
собой перемены в положении борющихся. Эта  борьба  через  разные  стадии
приходит к завершению. Действующие лица Д. максимально заинтересованы  в
ходе и исходе борьбы. Конфликт должен затрагивать  жизненно  важные  для
героев вопросы и в индивидуальных судьбах,  частных  случаях  раскрывать
существенные стороны  социальных  противоречий  времени.  Поражение  или
победа тех или иных социальных сил, представленных в Д., есть не  только
следствие личной силы или слабости героя, а в конечном  сч„те  отражение
данного состояния общества или перспектив его развития. Жизненная правда
Д. определяется тем, насколько она отражает  действительность,  реальную
перспективу обществ, развития.
   Д.- один из боевых видов иск-ва, е„ лучшие образцы выражают передовые
идеи  служения  народу.  При  этом,  как  писал  Ф.   Энгельс,   идейная
направленность, "тенденция должна сама по себе вытекать из  положения  и
действия, без того, чтобы на это особо указывалось" и писатель не обязан
"подносить читателю  в  готовом  виде  будущее  историческое  разрешение
изображаемых им общественных конфликтов" (Письмо Минне Каутской, в  кн.:
Соч., т. 27, 1935, с. 505).
   Композиция Д. Композиционная  цельность  Д.,  принцип  е„  построения
заключается в замкнутости действия, имеющего законченный драматич. сюжет
(причины, следствия и конечный результат). Аристотель определил  деление
драматич. действия на 3 осн. части: 1) начало, или завязка действия,  2)
середина, содержащая перипетию, т. е. поворот или изменение в  положении
героя (героев) к худшему или лучшему, 3) конец, или  катастрофа,  т.  е.
развязка,  состоящая  либо  в  гибели  героя,  либо  в   достижении   им
благополучия. От драматурга требуется  крайняя  экономия  в  изображении
хода событий, решающих судьбу героя или героев. "Действие  драмы  должно
быть сосредоточено на одном интересе и быть чуждо побочных интересов.  В
романе иное лицо может иметь место не столько по действительному участию
в событии, сколько по оригинальному характеру: в драме не должно быть ни
одного лица, к-рое не было бы необходимо в механизме ее хода и развития.
Простота,  немногосложность  и  единство  действия  (в  смысле  единства
основной идеи) должно быть одним из главнейших условий драмы; в ней  вс„
должно быть направлено к одной цели, к одному намерению"  (Белинский  В.
Г., Разделение поэзии на роды и виды, в кн.: Полн.  собр.  соч.,  т.  5,
1954, с. 53).
   Д. изображает нарушение обычного течения жизни героев, перемену в  их
жизненном положении и душевном состоянии.  Существует  два  осн.  при„ма
развития  действия  -  интенсивный  и  экстенсивный.  Для   интенсивного
драматич.  действия  типично   ограничение   перипетии   одним   значит,
происшествием,  дающим  возможность  углубл„нно  раскрыть  характеры   и
обстоятельства. Экстенсивное драматич. действие отличается многократными
поворотами в  положении  героев,  что  созда„т  внешнюю  динамичность  и
занимательность,  однако  может  порой  привести  к   замене   глубокого
раскрытия характеров и жизненных обстоятельств внешним  мелодраматизмом.
В  комедии  эта  форма   помогает   создать   яркие   сценич.   эффекты.
Аристотелевское определение частей действия, выведенное им на  основании
практики антич. драмы, к-рой была присуща строгая  простота  композиции,
верно в основном и для последующей Д. Нем. писатель Г. Фрейтаг в  19  в.
предложил уточнить положение Аристотеля делением  Д.  на  5  частей:  1)
экспозиция, 2) усложнение действия, 3) кульминация, 4) задержка действия
и 5) развязка. Он считал, что развитие Д. ид„т по  восходящей  линии  от
начала до кульминации, а затем происходит поворот, и  действие  ид„т  по
нисходящей  линии,  вплоть  до  окончат,  развязки.  Такое  деление   не
является, однако, всеобщим законом.  В  композиции  Д.  важное  значение
имеет кульминация, т. е. момент,  когда  конфликт  достигает  наибольшей
напряж„нности, требуя  от  действующих  лиц  решений,  с  необходимостью
приводящих к развязке. Так, в  "Гамлете"  кульминацией  принято  считать
монолог "Быть или не  быть"  либо  сцену  "мышеловки".  Вопрос  о  месте
кульминации спорный;  она  обычно  определяется  не  столько  формальным
анализом сюжета, сколько эмоциональным эффектом  действия.  Совр.  амер.
теоретик Дж.  X.  Лоусон,  напр.,  считает,  что  кульминация  находится
поблизости от развязки. История драмы показывает, что строгое построение
действия  по  принципу   восхождения   к   кульминации   с   последующим
нисхождением к развязке было характерно  лишь  для  нек-рых  периодов  в
развитии Д. Произв. Др. Востока и европ.  средневековья  не  подчиняются
этой схеме. Она характерна  для  европ.  Д.  17-18  вв.  В  новейшей  Д.
встречаются пьесы без ч„тко выраженной кульминации (Чехов). В Д.  20  в.
мы встречаемся  со  следованием  этой  схеме  и  с  отказом  от  не„,  с
произвольным смещением отдельных частей драматич. композиции.
   Большинство  драматич.  произв.  построено  на  прямом   столкновении
антагонистов. Значит, число Д. имеет в основе сюжета тайну  или  ошибку.
Аристотель считал узнавание, т. е. раскрытие неизвестных  обстоятельств,
связанных с судьбой нек-рых персонажей, важным элементом  композиции  Д.
На при„ме узнавания построен, напр., "Эдип-царь" Софокла. Подобного рода
композиц.  при„м  в  Д.  сопровождается   иногда   глубоким   раскрытием
характеров и жизненных обстоятельств ("Привидения"). Но  этот  же  при„м
используется и в развлекат.  Д.,  где  вс„  направлено  на  установление
личности,  совершившей  некий  поступок  (детективная  Д.).  Незнание  и
проистекающие из него ошибки составляют основу не только трагических, но
и комич. сюжетов  ("Ревизор").  Драматичным  является  и  при„м  обмана,
используемый как в трагедии ("Отелло"),  так  и  в  комедии  ("Вольпоне"
Джонсона, "Смерть Пазухина" Салтыкова-Щедрина, комедии  Мольера).  Сюжет
Д. ограничивается теми моментами, к-рые имеют непосредств. значение  для
развития действия. В романе экспозиция может занимать много места, в  Д.
она сводится к ж„сткому минимуму. Действие Д. строится  так,  чтобы  все
причины и обстоятельства событий раскрывались в  ходе  развития  сюжета.
Установленный теоретиками классицизма 16-17 вв. закон единства действия,
требующий ограничения сюжета лишь теми элементами, к-рые необходимы  для
его развития, начиная с 19 в. толкуется  более  широко;  в  Д.  вводятся
эпизоды, слабо связанные с осн. действием, но помогающие  более  полному
выявлению характеров или жизненных условий. Так, в "Ревизоре"  сцены,  в
к-рых чиновники дают взятки Хлестакову, тормозят действие, но раскрывают
нравы  и  обстоятельства,  характеризуют  всю  систему   взяточничества,
практикуемого бюрократич. аппаратом самодержавного гос-ва. У Шекспира, а
также в реалистич.Д. 19-20 вв. встречаются эпизоды,  слабо  связанные  с
осн. действием, но  введение  их  оправдывается  тем,  что  такие  сцены
создают широкий фон для  осн.  действия  и  связаны  с  ним  не  столько
сюжетно, сколько тематически. Это привело к образованию нового понятия в
Д., обозначаемого как единство интереса. Однако эпизоды  иллюстративного
характера имеют в Д. подчин„нное значение. Действенное  развитие  сюжета
по внутр. мотивам оста„тся важнейшим условием художественности драматич.
произв. Построение сюжета Д. намечается уже в экспозиции, где  возникают
осн.  предпосылки  конфликта.  Действие  может  осложняться   различными
обстоятельствами, но, как правило, они возникают  не  извне,  а  в  ходе
борьбы гл. персонажей и вводятся для более полного и глубокого раскрытия
осн. конфликта. В такой же мере, как экспозиция созда„т предпосылки  для
действия, последнее  подготовляет  неизбежность  определ„нной  развязки.
Части  Д.  взаимно  связаны,  и  это  прида„т  действию   мотивированный
характер. Все элементы Д. должны участвовать в ходе  развития  действия.
Как говорил А. Чехов: "Если в первом действии на стене  висит  ружье,  в
четвертом оно должно выстрелить".
   Логика действия Д. коренится в реальной жизни. Но  это  не  означает,
что на сцене должны быть изображены с  фотографич.  точностью  действит.
события. Д. допускает много условностей, но изображение событий в театр.
иск-ве должно обладать внутр.  правдивостью,  жизненной  достоверностью.
Пушкин требовал "правдоподобия  положений  и  правды  диалога".  Пушкину
принадлежит и классич. формулировка  сущности  реализма  в  Д.:  "Истина
страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах  -
вот чего требует наш ум от драматического писателя" (Полн. собр. соч., в
одном томе, 1949, с. 1343).
   Какова бы ни была длительность изображаемого в Д. периода, в совр. Д.
он должен уместиться в краткое время театр. представления (обычно  от  2
до 4 часов). Древн. формы т-ра, сохранившиеся еще на Востоке,  допускают
большую длительность  представления  -  вплоть  до  нескольких  дней.  В
течение  веков  были  выработаны  при„мы  для  сокращения   длительности
действия в Д. и ограничения количества  мест,  где  происходят  события.
Сво„ крайнее выражение эта тенденция достигла в поэтике Д.  классицизма,
где, согласно правилу единств, действие должно длиться не дольше суток и
происходить в одном и том же месте.
   Объ„м Д. и характер построения действия прошли в развитии европ. Д. 3
осн. стадии: 1) в антич. греческой и римской Д. (5 в. до н. э.- 1 в.  н.
э.) изображался момент, когда созревали условия  для  драматич.  решения
события. Начало действия антич. Д. близко к развязке  (или  катастрофе).
Такая напряж„нность действия приводила к  тому,  что  оно  начиналось  и
завершалось в течение одного дня. 2) В средневековой Д. как  на  Западе,
так и на  Востоке  (10-15  вв.)  драматич.  действие  охватывало  время,
задолго предшествовавшее  возникновению  конфликта,что  расширяло  объ„м
действия до целой человеческой жизни, а порой и до длительного  историч.
периода. В мистериях изображалась история мира от сотворения человека до
воскресения Христа. Драматургия эпохи Возрождения  в  Испании  и  Англии
(16-нач. 17 вв.) в осн. также не признавала ограничений времени и  места
действия. 3) Д. 17-18 вв. вернулась к антич. принципу единства  времени.
4) В эпоху романтизма (начало 19 в.) ограничения  места  и  длительности
действия были окончательно отвергнуты и за драматургами  признано  право
свободного выбора композиции в зависимости от требований сюжета.
   Различаются  "одноплановая"  композиция  с  одной   линией   действия
("Тартюф", "Ревизор", "Горе от ума") и композиция многоплановая ("Король
Лир", "Борис Годунов"), характеризующаяся введением  параллельных  линий
действия, к-рые,  скрещиваясь,  обогащают  действие  контрастами,  разл.
решениями  аналогичных  ситуаций.  Так,  в  "Борисе  Годунове"  действие
строится на параллельном развитии  судеб  Бориса  и  Самозванца,  борьба
между  к-рыми  составляет   основу   драматич.   конфликта,   хотя   они
непосредственно друг с  другом  не  встречаются.  Каждый  этап  действия
развивает сюжет в целом и подвигает его к развязке, показывающей падение
Годунова и возвышение Самозванца. Особенно  эффективным  является  такое
построение параллельных  линий,  когда  они  обнаруживают  сходство  или
контрастность характеров и ситуаций;  напр.,  в  "Гамлете"  3  персонажа
должны решить для себя вопрос о мести за  смерть  отца  (Гамлет,  Лаэрт,
Фортинбрас), в "Короле Лире" история  Лира  и  его  дочерей  развивается
параллельно с историей Глостера и его сыновей.  Многоплановость  созда„т
возможность показать разные решения одной и той  же  жизненной  проблемы
людьми различных характеров и  социальных  стремлений,  что  прида„т  Д.
сходство с многообразием самой жизни. Широта  действия  Д.  определяется
характером изображаемых событий, и здесь возможны различные  варианты  -
от многоплановых шекспировских драм, изображающих  события  многих  лет,
происходящие в разных городах и странах, до драм Распна, действие  к-рых
происходит в течение нескольких часов, в одном месте, в  кругу  немногих
лиц.
   Существуют 3 осн. способа развития действия, имеющие  целью  охватить
события  от   их   истоков   до   завершения.   Первый   способ,   самый
распростран„нный,  заключается  в  изображении  событий  в  хро-нологич.
последовательности (драмы Шекспира, Мольера, Шиллера, Чехова, Горького и
др.).  Второй,   присущий   т.   н.   аналитически-ретроспективной   Д.,
заключается в изображении действия только в  момент  приближения  его  к
развязке   события.   В    таких    случаях    предшествующие    события
восстанавливаются в  ходе  самого  действия  через  рассказы  персонажей
("Эдип-царь" Софокла, "Привидения"). Третий способ  состоит  в  перерыве
осн.  действия  сценич.  изображением  предшествующих  событий   ("Мать"
Чапека, "Опасный поворот" и "Время и семья Конвэй"  Пристли,  "Иркутская
история" Арбузова). Этот способ получил развитие в Д. 20 в. В нек-рых Д.
обстоятельства, предшествовавшие началу  осн.  событий,  показываются  в
прологе ("Без вины виноватые"), а состояние, в каком оказались персонажи
через длит. время после завершения осн. событий,- в эпилоге ("Русалка").
Иногда пролог и эпилог (т. н. обрамление) не связаны  непосредственно  с
осн. событиями  Д.  В  "Укрощении  строптивой"  в  прологе  захмелевшего
медника Слайя переносят в замок; когда он пробуждается,  ему  показывают
комедию об укрощении строптивой. В нек-рых Д. осн. действие перебивается
эпизодами   сновидений   ("Воевода"   Островского)    или    спектаклем,
разыгрываемым в присутствии действующих лиц,- т.  н.  "сцена  на  сцене"
("Кин" Дюма-отца).
   Драматич. действие оформляется в  определ„нный  сюжет.  Древнейший  -
инсценировка мифов, т. е. легендарных, символич. и аллегорич.  действий,
отражающих действит. жизненные отношения в форме, осложн„нной фантастич.
представлениями и религ. понятиями. В классич. виде это наблюдается в Д.
антич. Греции.  В  вост.  и  ср.-век.  Д.  Зап.  Европы  также  получила
распространение драматизация  легендарных  сюжетов  и  религ.  мифов.  С
развитием новых форм обществ, сознания мифологич. сюжеты  сохраняются  в
Д., приобретая условно символич. характер. Мифологич. сюжеты в Д.  вост.
стран  связаны  с  традиц.  формами  культуры,  но   быстрый   прогресс,
совершающийся в этих странах в наст. время, приводит к  вытеснению  этой
формы сюжетосложения. По мере преодоления старых форм  религ.-мифологич.
сознания мифы обретают такое же условно-лит. значение, какое получили  в
европ. культуре античные греч. мифы. Второй вид  сюжетосложения  получил
развитие в Д.  Зап.  Европы.  Он  отражает  реальные  события,  реальные
жизненные  отношения  без  фантастики   и   символики,   непосредственно
изображает  жизненные  факты  и  человеческие  взаимоотношения,  но   не
обыденные, а большей частью необыкновенные. Основой этих сюжетов были по
преимуществу новеллы - рассказы и предания о  неблагодарности  детей  по
отношению к родителям, о верной любви до гроба, о чудовищной  жестокости
и возмездии за не„ и  т.  п.  В  них  отражались  жизненная  практика  и
нравственные полятия мн. поколений. Сюжеты  группировались  тематически,
обретая   устойчивую   схему   развития,   предопредел„нную    моральной
тенденцией: порок неизменно  наказывался,  добродетель  вознаграждалась.
Персонажи наделялись  признаками  определ„нного  социального  положения,
возраста,  национальности.  При  этом  создавались  устойчивые  типы   с
неизменными качествами: законный  король  -  добрый,  захватчик  власти,
чужеземец - жестокий, мачеха - злая, дети от первой  жены  -  хорошие  и
несчастные  и  т.  д.  и  т.  п.  Подобными  сюжетами  пользовались   Д.
средневековья и Д. эпохи Возрождения, но в эпоху Возрождения примитивные
схемы  характеров  и  ситуаций  наполнились  "полнокровным   реали-стич.
содержанием, часто вступавшим  в  противоречие  с  традиц.  схемами.  Д.
классицизма  также  строилась  на  заимствованных,  устойчивых  сюжетах,
преим. античных, но они осмысливались в духе жизненных  понятий  17  в.,
что придавало им новое идейное содержание. Начиная с  18  в.  события  и
образы  Д.  берутся  непосредственно  из  окружающей   действительности.
Реалистпч. Д. 19 и 20 вв. создала мно-гочисл. образцы жизненно правдивых
ситуаций,  конфликтов  и  характеров,  сочетавших  типичность   с   ясно
выраженной индивидуализацией (Тургенев, Островский, Л.  Толстой,  Ибсен,
Чехов, Горький).
   Наряду с действием  важнейшим  выразительным  средством  Д.  является
слово. Функции речи в Д. многообразны. Реплики действующих лиц  выражают
их состояние, намерения, желания,  умонастроение  и  т.  д.  Через  речь
познаются характер действующих лиц и смысл всего происходящего действия.
Осн. формы речи  в  Д.-  диалог  (первоначально  -  беседа  между  двумя
персонажами, в совр. Д.- всякое собеседование между действующими  лицами
независимо от их числа) и монолог - изложение  персонажем  своих  мыслей
или чувств  (первоначально  -  беседа  героя  с  публикой,  затем  якобы
произносимые вслух мысли чело-ьека, находящегося в одиночестве, в  совр.
Д.- всякая речь персонажа, содержащая более или менее обстоят, изложение
фактов или мнений).
   Д. знает 2 осн. формы речи: стихотворную  и  про-заич.,  разговорную.
Долгое время в европ. Д.  в  осн.  использовали  стихотворную  речь.  Д.
антич.  Греции  была   даже   песенно-поэтической.   Стихотворная   речь
соответствовала поэтически возвышенному содержанию старинных форм  Д.  В
эпоху клас