ытых
помещениях, а в 1548 оборудовало для этой цели "Бургундский отель".
   Развитие  в  мистерии  светского  начала,   усиление   реалистич.   и
комедийных    элементов,    снижающих     религиозную     направленность
представлений, вызвали протест церковных  и  светских  властей.  В  1548
решением парижского парламента "Братству" был запрещ„н  показ  мистерий,
но разрешалось исполнять  моралите,  фарсы,  и  соти.  "Братство"  стало
сдавать  свой  т-р   др.   парижским   театр.   организациям.   Наиболее
прославленной среди них был союз  судейских  клерков,  любителей  театр.
иск-ва - "Базоши" (нач. 14 в.);  они  выражали  в  своих  представлениях
вольнолюбивые настроения городской демократии,  связанные  с  традициями
площадных карнавалов; пародировали гос. и церковную иерархию, устраивали
пародийные судейские диспуты, сочиняли комедийные сценки в жанрах  фарса
и соти. За исполнение сатирич. эпизодов и  песен  "Базоши"  подвергались
преследованиям королевской власти. Помимо этой организации, в  Париже  и
провинции существовало множество др. театр. объединений, с деятельностью
к-рых связано появление проф. фарсовых акт„ров (Понтале и др.). Борясь с
городскими вольностями, власти к  концу  16  в.  запретили  деятельность
комедийных обществ. Выступления нар. комедиантов стали устраиваться  гл.
обр. на ярмарках  -  Сен-Лоранской  и  Сен-Жерменской,  во  время  к-рых
продавцы фальшивых  снадобий,  доктора-шарлатаны  нанимали  акт„ров  для
прославления своих товаров. В  роли  таких  зазывал  выступали  фарсовые
комики, разыгрывавшие комедийные диалоги часто вместе с  самим  хозяином
"предприятия" (знаменитая пара нач. 17 в.-Табарен и Мондор). Со временем
мн. ярмарочные комедианты переходили на сцену проф. т-ров и  вступали  в
труппу  "Бургундского  отеля".  На  подмостках  этого  т-ра  в  фарсовом
репертуаре выступали акт„ры Г о тъе-Г ар гиль, Гро-Гилъом  и  Тюр-люпен,
к-рые иногда участвовали и в спектаклях "высокого стиля".
   В  нач.  17  в.  после  длительной  борьбы  с   "Братством   страстей
господних", сохранявшим монополию на  представление  пьес  в  Париже,  в
"Бургундском  отеле"  обосновалась  провинциальная  труппа  В.  Леконта.
Деятельность  этой  труппы,  ставшей  по  существу  первым  проф.  т-ром
Франции, знаменовала собой обращение  т-ра  к  драматургии.  Эта  труппа
показывала трагикомедии, трагедии и пасторали А. Арди, а также пьесы др.
совр. авторов. Отвечая на запросы  аристократии.  публики,  "Бургундский
отель" культивировал стиль возвышенной, манерной  игры,  наиболее  ярким
представителем к-рого был акт„р  Белъроз.  Связи  с  демократич.  частью
зрителей  поддерживались  благодаря  пост.  фарсов,  обычно  завершавших
"серь„зные" спектакли; на сцене этого т-ра  сохранялся  характерный  для
мистерии  принцип  симультанного  (одновременного)  показа   мн.   "мест
действия", но их планировка  подчинялась  новому  закону  перспективного
построения декораций.
   Утверждение эстетич.  принципов  классицизма,  выраженных  в  произв.
новой драматургии,  потребовало  коренной  перестройки  сценич.  иск-ва.
Новое художеств. направление встретило  сопротивление  со  стороны  т-ра
"Бургундский отель", к-рый по-прежнему обращался  к  пост.  традиционных
трагикомедии    и    простонародного    фарса.    Для     пост.     пьес
драматургов-классицистов  в  1634  в  Париже  был  открыт  т-р   "Маре",
находившийся под покровительством кардинала Ри-шель„. Руководитель этого
т-ра выдающийся акт„р Г.  Мондори  по  характеру  своего  дарования  был
близок  суровой  и  величеств,   героике   Корнеля.   Этой   же   манеры
придерживался  и  др.   видный   трагедийный   акт„р   17   в.-Флоридор.
Эмоциональная насыщенность, музыкальность стиха Расина потребовали более
мягкой, сдержанной декламации,  получившей  развитие  в  исполнительской
манере актрисы М. Шанмеле.
   Классицизм создал сценич. школу, определившую стиль акт„рского иск-ва
во Франции 17-18 вв. и оказавшую влияние на  развитие  т-ра  др.  европ.
стран. Сложился строгий  художеств.  канон,  по  к-рому  всякое  чувство
получало определ„нное  выражение  в  голосе,  мимике,  жесте.  Критерием
прекрасного была "облагороженная природа"; герои классицистских трагедий
наделялись изящными манерами светских людей, но при  этом  игра  акт„ров
отличалась монументальностью, подч„ркнутой патетикой. Достижениями  этой
школы являлись поэтичность, страстность, пла-стич. выразительность игры.
Реалистич. черты клас-сицистской манеры  исполнения  наиболее  отч„тливо
проявлялись в игре комедийных акт„ров (Р. Дуассон и др.). Классицистская
школа определила возникновение акт„рских амплуа, создала возможность для
композиционно целостного построения зрелища. Ограниченность  классицизма
сказалась в идеализации, в пренебрежении историч. и нац. характеристикой
персонажей,  носивших  костюмы   франц.   аристократов   или   "римские"
стилизованные  одеяния.  Акт„ры-классицисты  (напр.,   Монфл„ри)   часто
впадали в ходульность,  прибегали  к  преувеличенному  пафосу,  манерной
жестикуляции.
   Решающее  значение  для  усиления  реалистич.  тенденций   в   иск-ве
комедийных акт„ров имела режисс„рская и акт„рская деятельность  Мольера.
Став во главе третьего парижского  т-ра  ("Пале-Рояль"),  Мольер  создал
новый тип труппы - товарищество единомышленников, утверждавших  принципы
более  реалистич.  истолкования  роли.  Требование  Мольера   изображать
реальные характеры, отыскивать в  дра-матургич.  образах  типич.  черты,
пример его собств. игры,  основанной  на  проникновении  во  внутр.  мир
героя,-  вс„  это  не  только  определило  принципиально  новую   манеру
исполнения комедийных ролей, но в значит, мере повлияло  и  на  эволюцию
творчества акт„ров трагедии.
   В организованном после смерти Мольера т-ре  "Комеди  Франсез"  (1680)
развернулась борьба  за  принципы,  выдвинутые  Мольером  против  старых
канонич. при„мов классицистской школы. Решающее значение в  этой  борьбе
имело  новаторское  творчество  ученика  Мольера  М.  Барона  и   иск-во
замечательной трагедийной актрисы А. Лекувр„р.
   Франц. просветители, способствовавшие идеологич. подготовке  третьего
сословия к штурму феодального общества, видели в театр. иск-ве важнейшее
средство воспитания масс. Поэтому с нач. 19 в. они вели  упорную  борьбу
за  внедрение  на  сцену  гл.  нац.  т-ра  страны  -  "Комеди   Франсез"
просветительской драматургии. Победа далась нелегко, потому  что  акт„ры
королевского  т-ра  во  многом  придерживались  старых   вкусов   (пост.
эпигонских   трагедий   П.   Кре-бийона)   и   отстаивали   свои   права
театра-монополиста. Но наиболее  прогрессивная  часть  труппы  стала  на
сторону драматургов-просветителей, центр,  место  в  репертуаре  "Комеди
Франсез" заняли трагедии Вольтера и его последователей, а со 2-й пол. 18
в.-  мещанская  драма,  "сл„зная  комедия",  сатирич.   пьесы   Бомарше.
Выполнению просветительских  задач  нового  направления  было  посвящено
творчество   лучших   акт„ров   Ф.   т.   18   в.   Крупнейшим   акт„ром
просветительского классицизма был  А.  Лекен.  Продолжая  дело,  начатое
Бароном и  Лекувр„р,  он  отказался  от  манерного  изящества,  холодной
риторики придворного классицизма. Изображая сильные  волевые  характеры,
Лекен придал классицистским образам  черты  подлинной  монументальности,
стремился  сочетать  величественность  с  простотой,  героич.  начало  с
пси-хологич. правдивостью образа. Лучшими актрисами этого  времени  были
М.  Дюменилъ,  захватывавшая  зрителей   силой   чувства,   искренностью
переживаний,   и   И.   Клерон,    игра    к-рой    отличалась    ч„ткой
целенаправленностью замысла, иск-вом  аналитич.  раскрытия  внутр.  мира
сценич. образа.
   Приближение классицистской  манеры  исполнения  к  требованиям  жанра
мещанской драмы было осуществлено акт„рами Ж. Б. Бризаром, Ф.  Р.  Моле,
Ж. Офреном. Предреволюц. период, отмеченный усилением сатирич. элементов
в  театр.  иск-ве,  ознаменовался  возрождением   реалистич.   принципов
мольеровской школы игры, что нашло яркое выражение  в  творчестве  таких
превосходных акт„ров-комиков, как П. Л.  Превилъ,  Ж.  Дазенкур,  Ж.  Б.
Дюгазон. В жанре комич. оперы в эти годы с успехом выступала актриса  М.
Ж. Фавар, Франц. бурж. революция конца 18 в. внесла коренные изменения в
театр. жизнь.  Акт„ры  впервые  получили  гражданские  права.  Декрет  о
свободе  театров,  'принятый  Учредительным  собранием  13  янв.   1791,
уничтожил привилегии королевских т-ров,  освободил  т-ры  от  подчинения
двору,  вв„л  авторское   право,   объявил   свободу   частного   театр.
предпринимательства (сразу после декрета  в  Париже  возникло  19  новых
т-ров). С первых дней революции начались процесс  политич.  размежевания
акт„ров, активное вмешательство нового, революц. зрителя в театр.  дела.
Высшая точка этого процесса - "бои" за пост. трагедии "Карл IX" Шенье  и
завершивший их раскол труппы "Театра нации" (см. "Нации театр"). Акт„ры,
принявшие революцию,- среди них мастер политич.  сатиры  Дюгазон,  акт„р
героич. темы  Ж.  М.  Монвель  и  Ф.  Ж.  Тальма,  творчество  к-рого  с
максимальной   силой   выразило   новаторские    устремления    революц.
классицизма, его гражданственность, героику, патриотизм,- ушли из  "Т-ра
нации" и создали "Театр Республики", в к-ром ставились произв.  революц.
драматургии.
   В период  якобинской  диктатуры  впервые  была  осуществлена  попытка
создания  массового  политико-агитационного   т-ра,   выражавшего   идеи
революции.  В  Париже  и  др.  городах  Франции  организовывались   нар.
празднества, в к-рые входили массовые  театр.  представления;  Ставились
аллегорич. спектакли, пантомимы, оратории, воспевавшие  победы  революц.
войск и  подвиги  республиканских  героев,  политич.  фарсы,  обличавшие
врагов революции, и т. п. В оформлении  этих  зрелищ  принимали  участие
крупнейшие художники во главе с Л. Давидом, музыку писали  комп.  Ф.  Ж.
Госсек, Ф. А. Филидор и др.
   Однако в годы Первой империи (1804-14)  Наполеон  I  резко  ограничил
права, заво„ванные т-рами, подчинил их полицейскому надзору,  цензуре  и
возродил  монопольные  права  привилегированных  т-ров.  Ту  же   театр.
политику  осуществляли  в  дальнейшем   правящие   круги,   стремившиеся
превратить   т-р   в   средство   развлечения,    отвлечь    массы    от
социально-политич. проблем. В бурж. обществе 19 в. т-ры попадали в  руки
дельцов, гнавшихся  за  прибылью,  подчинявших  репертуар  вкусам  бурж.
зрителя. Это приводило к отрыву т-ра от большой  литературы,  к  засилию
внешне эффектных, охранительно-бурж. по  содержанию  пьес.  Но  помешать
процессу  демократизации  т-ра  не  удалось.  Уже  в  1-й  пол.  19   в.
соотношение сил в т-ре изменилось. Т-р "Комеди  Франсез",  субсидируемый
гос-вом, обладавший монопольным правом  на  пост.  классич.  репертуара,
несмотря на блестящую  труппу  (Тальма,  Марс,  К.  Дюшенуа,  Ж.  Лафон,
Фирмен, Монроз и др.), был консервативен,  дал„к  от  передовых  идей  и
новаторских художеств. исканий. Протестующий пафос, выраженный в 20-3Q-e
гг. 19 в. в романтич. драме и реалистич. драматургии  О.  Бальзака,  был
чужд акт„рам этого т-ра, хотя отдельные пьесы  В.  Гюго,  А.  Виньи,  А.
Дюма-отца ставились в "Комеди Франсез", а премьера драмы  "Эрнани"  Гюго
(1830) стала этапным событием  в  истории  Ф.  т.  Блестящее  мастерство
комедийных акт„ров Ж. И. Сансона, Л. Р. Аллан-Депрео, Ж. Арну-Плесси, Ф.
Ренье  и  др.  не   выражало   обличит,   тенденции,   социально-значит.
проблематику. Осн. плацдармом борьбы за передовое театр.  иск-во  в  1-й
пол. 19 в. стали т. н. театры  бульваров  -  "Порт-Сен-Мартен",  "Амбигю
комик", "Гете", "Фюнамбюль" и др. Принцип свободной конкуренции приводил
к быстрому росту сети т-ров (в период Реставрации в Париже было свыше 20
т-ров, в годы Июльской монархии - св. 40).  Непрерывно  увеличивалось  и
число провинциальных т-ров. Несмотря на преобладание в репертуаре  т-ров
бульваров  безыдейно-развлекательной  и  охранительной  драматургии,  на
сценах этих т-ров шли также пьесы, направленные ] против клерикальной  и
феодальной  реакции,  насыщенные  демократии,  пафосом,   ненавистью   к
социальному  и   нац.   угнетению,   исполненные   поэзии,   гуманистич.
направленности (драмы Гюго, Дюма-отца, социальные мелодрамы Ф.  Пиа,  Ф.
Сулье, пьесы  Бальзака  и  др.).  Здесь  сформировалось  жизнерадостное,
подлинно нац. иск-во акт„ров водевиля -  В.  Дежазе,  Ш.  Г.  Потъе,  П.
Левасс„ра, Ж. Ш. Одри и др. В этих т-рах  выросли  крупнейшие  романтич.
акт„ры (см. Романтизм), творчество к-рых  основывалось  на  демократич.,
со-циально-утопич. и революц. идеях 20-40-х гг. 19 в.:
   Фредерик-Леметр, М. Дорвалъ, П. Бокаж, Ж. Б. Де-бюро и др.  Эти  идеи
определили  бурную  эмоциональность  их  иск-ва,  тяготение   к   резким
контрастам, интерес к необычному,  исключительному.  Игра  этих  акт„ров
отличалась  внутр.  правдой;  отказавшись  от  абстрактной  обобщ„нности
классицистской школы, они стремились к подлинности сценич.  переживания,
точности социальной и бытовой характеристики сценич. образа,  правдивому
показу духовного богатства  простых  людей.  В  театр.  иск-ве  получает
развитие  критич.  реализм,  ярким  выражением  к-рого   был   созданный
Фредериком-Леметром  образ  Робера  Макера   ("Робер   Макер"   Леметра,
Сент-Амана, Оверне, Антье и Алуа,  1834);  акт„р  преодолел  пристрастие
романтиков к изображению исключительной  личности  и  создал  социальный
тип,  ставший  в  восприятии  современников  символом   бурж.   Июльской
монархии. В канун Февральской революции 1848 героич. тема вновь получила
выражение в творчестве Э.  Рашелъ,  к-рая  возродила  на  сцене  "Комеди
Франсез" класси-цистскую трагедию, акцентируя в ней тираноборч.  мотивы.
Но реакц. поворот буржуазии, напуганной выступлением франц. пролетариата
в июне 1848, определил  усиление  охранительных,  буржуазно-апо-логетич.
тенденций в репертуаре т-ров (пьесы А. Дюма-сына, Э. Ожье,  В.  Сарду  и
др.).
   В дни Парижской Коммуны 1871 снова ожили прогрессивные традиции Ф. т.
Правительство Коммуны приступило к перестройке т-ра, стремясь превратить
его в средство обществ, воспитания, что встретило сочувствие у передовых
акт„ров (М. Агар и др.).  По-литич.  реакция,  наступившая  после  1871,
привела бурж. т-р к ещ„ большему идейному оскудению. Творчество  ведущих
трагедийных акт„ров т-ра "Комеди Франсез" Сары Бернар, Ж. Муне-Сюлли  не
было связано с  передовой  обществ,  мыслью,  в  н„м  преобладали  черты
академизма, стилизации.  Реалистич.  традиции  сохранялись  гл.  обр.  в
комедии и  драме.  В  этих  жанрах  выдвинулись  видные  акт„ры  "Комеди
Франсез" 2-й пол. 19 в.: Ф.  Э.  Го,  Б.  К.  Коплен  и  др.  Их  иск-во
отличалось высоким мастерством речи, жеста, строгой  логикой  построения
сценич.  образа,  стремлением  к   ч„ткой   социальной   характеристике,
виртуозной отделкой деталей. Но реализм этих акт„ров был  ограничен,  т.
к. франц. сценич. иск-во было далеко от больших  проблем  современности,
для "французской школы" акт„рского иск-ва этого времени характерен культ
внешнего мастерства. Т-ры бульваров во 2-й пол. 19 в.  также  утрачивают
демократич. характер, превращаясь в центр увеселений бурж. публики.
   В борьбу с рутиной, обветшалыми театр. традициями вступил А. Антуан -
выдающийся акт„р, основоположник франц. режиссуры, создатель "Свободного
театра"  (1887-96),  Т-ра  Антуана  (см.  Антуана   театр.   1897-1906),
руководитель т-ра "Одеон" (1906-14). Деятельность Антуана  стала  важным
этапом в развитии театр. иск-ва,  хотя  она  отмечена  сильным  влиянием
натурализма.  Антуан  стремился  связать  т-р  с  совр.  ему  реалистич.
драматургией (Э. Золя, Л. Н. Толстой, Г.  Ибсен,  Г.  Гауптман  и  др.),
утвердить в н„м принципы идейности и  правды.  Он  боролся  за  создание
ансамбля, психологич. глубину и естественность  акт„рской  игры,  вводил
новые  принципы  режисс„рского  решения  спектакля,  добиваясь  единства
постановочного  замысла,  жизненной   достоверности.   Нац.   реалистич.
традиции развивали крупные акт„ры, работавшие в др. т-рах,Л.  Гитри,  Г.
Режан. Эти акт„ры проложили  путь  к  акт„рскому  иск-ву  20  в.  с  его
небывалой прежде простотой, правдивостью, усложн„нностью душевной жизни.
Психологически тонкое иск-во Режан способствовало утверждению на  франц.
сцене драматургии Г. Ибсена, А. Доде, А. Бека, А. Франса и др.
   Обострение классовой борьбы вызвало интерес к проблемам нар. т-ра.  С
первых лет 20 в. предпринимались многочисл. попытки создания нар.  т-ров
в Париже и в провинции. Одни из них связаны с  со-циалистич.  движением,
др.  находились  под   влиянием   режисс„ров-символистов,   увлекавшихся
стилизацией (пост. мистерий). Идея  нар.  т-ра  утвердилась  во  Ф.  т.,
оказав воздействие на искания мн. выдающихся театр. деятелей. Теоретиком
нар. т-ра, несущего "радость, бодрость, знание", выступил в нач.  20  в.
Р. Роллан.
   В   последние   десятилетия   19   в.,   в   обстановке   наступления
империалистич. реакции, роста  демократич.  движения,  среди  художеств.
интеллигенции  Франции  усилились  идейные  брожения.  Наметился  кризис
реализма,  началось  бурное  развитие  символизма,  эстетских   течений,
влияние к-рых испытало  и  развивающееся  режисс„рское  иск-во.  Нек-рые
театр. коллективы, созданные в 90-е гг., объявили борьбу против пошлости
коммерч. т-ра,  против  натурализма,  стремились  создать  поэтич.  т-р,
противостоящий  "прозе"  капиталистич.  действительности,  и  добивались
обогащения  выразительных  средств   т-ра.   Однако   отсутствие   ясной
положительной программы, уход от  совр.  обществ,  проблем  приводили  к
отрыву иск-ва от действительности. В этих т-рах насаждалось формалистич.
экспериментаторство, декадентское иск-во ("Театр o'ap" П. Фора, 1890-92,
т-р "Эвр" О. М. Люнъе-По, осн. в 1893, и др.). Но  крупнейшие  режисс„ры
скоро увидели бесперспективность  театр.  экспериментов,  оторванных  от
реальности. Так, Люнье-По в своих лучших спектаклях обратился к  поэтич.
обобщению, ставил классику (Шекспир, Дж. Г. Байрон, А.  Мюссе)  и  совр.
драматургию, поднимающую  общественно  важные  социальные  проблемы  (Г.
Ибсен, Б. Бь„рнсон, И. А. Стриндберг, Р. Роллан,  М.  Горький).  Искания
символистов завершил "Т-р дез Ар" (орг. в 1910),  основатель  к-рого  Ж.
Руше использовал режисс„рские опыты Г. Крэга и М. Рейнхардта, Г. Фукса и
А. Аппиа, франц. символистов,  В.  Э.  Мейерхольда.  Этому  т-'ру  были.
присущи эклектика, модернистский изыск, эстетская  стилизация.  Но  Руше
удалось создать труппу, в к-рую  вошли  выдающиеся  франц.  режисс„ры  и
акт„ры следующих десятилетий- Ш. Дюллен, Л. Ж у ее. В конце 1913 в канун
1-й мировой войны  открылся  т-р  "Вь„  коломбье".  Его  создатель  Копо
стремился к поэтич., философскому, психологич. т-ру, он отказался  и  от
натуралистич.   воспроизведения   быта,   и   от    зрелищных    изысков
символистского  т-ра.  Для  него  основой  спектакля  стал  мыслящий   и
чувствующий акт„р. В т-ре "Вь„  коломбье"  работали  такие  режисс„ры  и
акт„ры, как Дюллен, Жуве, В. Тессье, М. Сен-Дени, М. Э. Даете и  др.  Но
деятельность Копо носила в значит, мере лабораторный характер. Т-р  "Вь„
коломбье" был дал„к  от  острой  совр.  проблематики,  от  широких  масс
зрителя.
   После 1-й мировой войны усилилась дифференциация среди деятелей Ф. т.
В 20-е  гг.  в  т-рах  бульваров  процветала  гл.  обр.  развлекательная
драматургия,  нередко  появлялись  и  реакц.,   антидемократич.   пьесы.
Неудовлетвор„нность бурж. т-ром испытывали мн.  видные  театр.  деятели.
Ведущие режисс„ры 20-40-х гг., принадлежавшие к т. н. группе "Авангард",
противопоставили сво„ творчество практике коммерч. т-ров.  В  "Авангард"
входили режисс„ры  старшего  поколения  -  Люнье-По,  Копо  и  режисс„ры
"Картеля"-творч. объединения,  созданного  в  1926,-  Жу