ппа "Саньцин"), Чжан Эр-куй (труппа  "Сыси"),  Юй  Сань-шэн  (труппа
"Чуньтай"). Эти  акт„ры  были  выдающимися  исполнителями  ролей  лаошэн
(почтенных  старцев),  к-рые  в  19  в.  считались   наиболее   важными.
Пекинскому т-ру принадлежала инициатива создания нового типа  спектакля,
построенного  на  наиболее  ярких  отрывках  из  разл.   пьес.   Большую
популярность приобрели пьесы жанра уси, изобилующие батальными  сценами,
построенными на акробатике и манипуляциях с бутафорским оружием.
   В искусстве театра цзинси нашли выражение основные  черты  китайского
национального театра сицюй.  Характерная  особенность  искусства  акт„ра
китайского  театра-  игра  с  воображаемыми  предметами,  аллегорическое
использование предметов театр. реквизита (напр., стол в  зависимости  от
заданной  сценич.  обстановки  может  изображать  алтарь,  стол,   гору,
наблюдательную     площадку;     шапка,     зав„рнутая     в     красное
полотнище,отрубленную голову; ч„рные флажки - ветер, красные  -  огонь).
Игра акт„ров кит. т-ра далека от бытового правдоподобия; она строится на
канонизированных   условных   при„мах   выразительности,   стилизованных
движениях и жестах. В гримах и костюмах  широко  используется  символика
цвета (красный цвет -признак смелости, белый - подлости, ж„лтый  -  цвет
императора и т. д.). Элементы символики заключены и в орнаментах гримов,
костюмов.
   Все пьесы традиционного репертуара делятся на две  большие  группы  -
вэньси (пьесы на гражданские сюжеты) и уси (пьесы на  военные,  историч.
темы, в  к-рых  гл.  место  занимают  батальные  сцены,  построенные  на
акробатике, фехтовании). В  традиционном  театре  и  поныне  сохраняется
система  амплуа.  Все  персонажи   делятся   на   четыре   группы:   шэн
(положительные мужские  роли),  подразделяется  на  вэнь  -  штатских  и
у-военных, по возрасту делится на лао-шэн-стариков и сяошэн  -  молодых.
Дань  (женские  роли)  подразделяется  на  цинъи-положительная  замужняя
женщина,   чжэндань-положительная   героиня,   чаще    всего    молодая,
хуадань-служанка,  куртизанка,  даомадань-  женщина-воин,  гуймэндань  -
незамужняя юная девушка из знатного дома, по возрасту делятся на лаодань
- старуха, сяодань  -  юная  девушка.  Цзинь  (или  хуалянь;  объединяет
характерные роли, как положительные, так  и  отрицательные.  Исполнители
этих амплуа пользуются яркими гримами, масками, манера игры  подч„ркнуто
гиперболична). Чоу - комические роли (мужские и  женские).  Для  каждого
амплуа разработаны комплексы изобразительных  при„мов.  Но  видные  кит.
акт„ры,  используя  эти  при„мы,   наполняют   их   новым   содержанием,
разрабатывают их.
   На протяжении 2-й пол. 19 - нач. 20 вв. т-р цзин-си (т. н.  столичный
т-р) продолжает занимать ведущее место в театр. иск-ве Китая. Внутри его
формируются новые исполнительские школы,  основателями  к-рых  были  Ван
Яо-цин, Ян Сяо-лоу,  Тань  Синь-цэй,  Мэй  Лань-фан,  Чэн  Янь-цю,  Чжоу
Синь-фан, Сюн Хой-шэн и др. Широкую  известность  завоевали  исполнители
женских ролей акт„ры Ван Яо-цин, Мэй Лань-фан, Чэн Янь-цю, Шан  Сяо-юнь,
Сюн Хой-шэн и др. Многие акт„ры т-ра  цзинси  сами  создавали  пьесы  на
сюжеты историч. хроник и романов и перерабатывали старые пьесы. В  числе
наиболее видных акт„ров-драматургов  были  Ю  Дин-чэнь  и  Цзя  Хун-лин,
писавшие пьесы на сюжеты  из  истории  Троецарствия,  Ван  Яо-цин,  Хуан
Юэ-шань, Тянь Цзи-юнь. Но,  несмотря  на  наличие  выдающихся  мастеров,
совершенствование исполнительского искусства, т-р цзинси в  конце  19  -
нач. 20 вв. переживал  тяж„лый  кризис.  Этот  т-р,  отражавший  дал„кое
прошлое, не доступный (в силу сложности языка) для широкого зрителя,  не
мог выразить новые социально-политич. тенденции;  внимание  к  зрелищным
формам  порождало  эстетскую,  формалистич.  усложн„нность.   Стремление
нек-рой части интеллигенции реформировать т-р (акт„р Оуян"Юй-цянь и др.)
не было осуществлено. Большие трудности переживали в нач. 20 в.  местные
т-ры. Они, как правило, не могли выступать  в  крупных  городах,  акт„ры
бедствовали и многие труппы распадались. Но традиции нар. иск-ва  давали
жизнь новым видам местных т-ров. Так, нар. т-р пинцзюй,  развившийся  из
сельских са-модеят. представлений Сев. Китая (два акт„ра  разыгрывали  в
лицах несложные нар.  повествования  под  простой  муз.  аккомпанемент),
вырастает в новый вид театр. иск-ва, давший Китаю таких акт„ров,  как  Ю
Мин-чжу, Ли Цзинь-шунь.БайЮ-шуанидр.Этот т-р,  в  противовес  столичному
т-ру, ставившему историч. пьесы, гл.  внимание  уделял  бытовым  драмам,
героями к-рых были простые люди, и совр. пьесам.
   В  конце  20  -нач.  30-х  гг.  т-р  пинцзюй  обосновался  в  Шанхае,
деятельность  его  вызвала  разноречивые  мнения.   Сторонники   старого
классич. театр. иск-ва критиковали т-р  пинцзюй  за  изображение  грубых
нравов и манер, но передовая интеллигенция приветствовала этот т-р, видя
в н„м образец живого нар.  иск-ва,  понятного  широким  кругам  зрителей
(спектакли шли на разговорном яз.). В это же время в Шанхае  формируются
новые местные разновидности т-ра сицюй- юецзюй,  хуцзюй,-  получившие  в
дальнейшем признание во мн. р-нах страны.
   В условиях нарастания демократич. и революц.  настроений  вс„  острее
становилась потребность в иск-ве, которое бы могло отразить новую эпоху,
е„ идеи, е„ людей. В нач. 20 в. возникает  т-р,  усвоивший  опыт  европ.
театр. иск-ва. Первые постановки т-ра "разговорной"  драмы  относятся  к
1898- 1905, а датой рождения этого  театра  считают  весну  1907,  когда
китайские студенты, обучавшиеся в Токио, организовали группу  "Чуньлюшэ"
("Весенняя ива"). В том же году в Китае создан первый  проф.  драм.  т-р
нового типа - труппа "Чуньяншэ" ("Весеннее солнце"), возглавлявшаяся Ван
Чжун-шэном. В 1910 Ван Чжун-шэн и Жэнь Тянь-чжи  организовали  в  Шанхае
театр. школу "Гунцзян", готовящую акт„ров драм. т-ров.  В  ранних  пост.
"разговорной драмы" новые принципы решения спектакля (наличие декораций,
спец. освещения,  более  свободная  от  традиционной  условности  манера
акт„рской  игры,  вращающаяся  сцена)  сочетались   с   исполнительскими
традициями т-ра сицюй (исполнение  женских  ролей  мужчинами,  свободная
импровизация по ходу спектакля, исполнение между актами муз. номеров, не
имеющих  отношения  к  самой  пьесе).  Политич.   гн„т,   недостаток   в
квалифицированных акт„рах и режисс„рах, отсутствие серь„зной драматургии
затрудняли работу нового т-ра, и коллективы, созданные в  1911-  1913  в
Шанхае и др.  городах,  оказались  недолговечными.  В  последующие  годы
возник  т.  н.  "цивилизованный  театр"  (вэньминси),   где   спектакли,
выражавшие прогрессивные тенденции, чередовались с пост.,  рассчитанными
на вкусы обывателей. Положит, значение имела  деятельность  об-ва  "Нар.
т-р" (создано в Шанхае в 1921), куда  вошли  акт„ры  и  драматурги  Оуян
Юй-цянь, Сюй Бань-мэй, Сунь Чунь-фан, Мао  Дунь,  Чжэн  Чжэнь-до.  Об-во
стремилось пропагандировать новую драму, помогало созданию  любительских
трупп из студентов и рабочих. В 20-е гг. любительские  драм.  коллективы
возникают не только в Шанхае, но и в др. городах. В Пекине в  нач.  20-х
гг. созда„тся театр. об-во "Синь Чжунхуа" ("Новый Китай"),  организуется
театр. уч-ще. В это время впервые появляются смешанные мужские и женские
труппы, но в большинстве коллективов женские роли  продолжали  исполнять
мужчины.
   С 20-х гг. 20 в.  предпринимаются  первые  попытки  создания  оперных
спектаклей. В нек-рых городах появляются  муз.  учебные  заведения,  где
преподаются совр. европ.  муз.  теория,  инструментовка,  композиция,  а
также основы европ. вокального  иск-ва.  В  20-30-е  гг.  композитор  Ли
Цзинь-хуэй создал неск. небольших опер-балетов  для  пост.  на  школьных
сценах. Их отличит, чертой являлось сочетание кит. мелодий  с  мотивами,
заимствованными из произв. зарубежной музыки. В годы  1-й  гражд.  войны
(1924-27) центром театр. жизни оставался Шанхай. В 1927 в Шанхае создано
об-во "Наньгошэ" ("Юж. об-во"), поддерживавшее новаторские  тенденции  в
иск-ве. К этому же времени  относится  расцвет  творческой  деятельности
крупного режисс„ра и драматурга Хун  Шэня,  работавшего.  в  труппе  при
Шанхайском ун-те Фудань. Зимой  1929  под  рук.  Коммунистич.  партии  в
Шанхае была  осн.  труппа  "Ишуцзюйшэ"  ("Художеств,  труппа"),  впервые
выдвинувшая лозунг пролетарского театра. Е„  возглавляли  Ся  Янь,  Чэнь
Бо-ци. Труппа "Ишуцзюйшэ" ставила произв. кит. и  зап.  драматургов.  За
свои смелые выступления труппа подверглась гонениям и  ряд  е„  деятелей
был зверски убит.
   Большим событием в истории кит. прогрессивного т-ра явилось  создание
в 1930 Лиги левых  театр.  коллективов  (с  1931  -  Лига  левых  театр.
деятелей страны). На ряде предприятий Шанхая были созданы группы  "синей
блузы", создавались театр. кружки в учебных заведениях. В  1931  филиалы
Лиги возникли в городах Бэйпин  (Пекин),  Гуанчжоу,  Ханькоу.  Репрессии
гоминьдановских  властей  вынудили  многие  труппы,  входившие  в  Лигу,
прекратить к сер. 30-х гг. свою деятельность. Однако нек-рые члены  Лиги
продолжали и в годы революц. бо„в руководить прогрессивным т-ром.
   Во 2-й пол. 30-40-х гг. возникают  новые  формы  т-ров,  деятельность
к-рых протекает гл. обр. в деревнях, ставших базами революц.  сил,  и  в
рядах кит. Красной армии. В 1938 в Ханькоу  создана  Всекит.  ассоциация
деятелей лит-ры и иск-ва для борьбы с врагом. Для организации  работы  в
Освобожд„нных р-нах в городе Яньане созда„тся филиал ассоциации.
   Т-ры Освобожд„нных районов  обращаются  к  злободневной  тематике,  к
малым  формам,  используют  простой  и  доходчивый  язык,  местные  нар.
художеств.  формы.  В  эти  годы  впервые  традиционный  т-р  становится
средством   революц.   пропаганды.   Т-ры   ставили   преим.   небольшие
импровизированные сценки на темы борьбы с япон. агрессией, с  классовыми
врагами.
   В  40-х  гг.  в  Освобожд„нных  р-нах  возникает  новая  форма   муз.
спектакля, получившая позднее назв. Новая опера (Синь гэцзю).  Этот  вид
т-ра возник на основе муз. представлений,  носивших  назв.  янгэ  (песня
молодых всходов). В представления, носившие характер шествий, включались
песни,  танцы,  пантомимы,  сцены  из  репертуара  традиционного   т-ра.
Участниками их были местные жители. Представления  янгэ  устраивались  в
дни празднования урожая и в другие большие праздники. Ещ„ до того, как к
янгэ обратились  деятели  проф.  т-ра,  их  по-новому  разыгрывали  сами
крестьяне. Вместо старых тра-диц.  мелодий,  отрывков  из  пьес  традиц.
репертуара  в  янгэ  включались  песни,  посвящ„нные  революции,  армии,
сценки,   изображающие   совр.    .события    (расправу    народа    над
помещиком-кровопийцей,  эпизоды  борьбы   с   иноземными   агрессорами).
Органичное соединение популярной в народе  традиционной  формы  с  новым
злободневным содержанием определило большой  успех  этих  представлений.
Вс„ это подготовило рождение большого  спектакля  янгэ,  представляющего
собой муз.-драм. спектакль с единым композиторским замыслом, законченным
сюжетом. К числу наиболее значительных спектаклей этого жанра  относятся
"Чжоу Цзы-шань" (музыка Ма Кэ,  Чжан  Лу  и  Лю  Чжи),  "Седая  девушка"
(либретто Хэ Цзин-чжи и Дин Ни, музыка Ма Кэ и др.). Для новых форм муз.
спектакля характерны художеств. средства,  присущие  массовым  площадным
зрелищам:   яркие,   броские   при„мы   выразительности,    своеобразное
традиционное муз. сопровождение на ударных инструментах. Развитие театр.
иск-ва Китая с 40-х  гг.  определялось  решениями  Яньанского  совещания
работников лит-ры и иск-ва (1942).
   Победа китайского народа над  силами  реакции  и  создание  Китайской
Народной Республики положили начало новому  этапу  развития  кит.  т-ра.
Первый всекитайский съезд работников лит-ры и иск-ва, созванный в Пекине
в  1949,  подчеркнул  необходимость  мобилизации  всех  сил   художеств.
интеллигенции  на  служение  народу,   освоения   художеств.   наследия,
повышения  идейного  уровня   художеств.   творчества.   Была   признана
необходимость реформы  традиционного  т-ра,  создан  К-т  по  проведению
театр. реформы, куда вошли виднейшие драматурги, композиторы, акт„ры.  В
1951 изданы "Указания Административного  совета  Центрального  народного
правительства  о  проведении  реформы  классической  драмы",   в   к-рых
выдвигались  задачи  упорядочения  репертуара,   реорганизации   системы
подготовки акт„ров и  драматургов,  организационной  перестройки  театр.
трупп. Значит, внимание уделялось развитию  местных  т-ров.  Осн.  видом
театр. иск-ва в КНР продолжает оставаться традиционный т-р, но с  каждым
годом вс„ большую популярность приобретает совр. драматич.  т-р  (т.  н.
т-р "разговорной" драмы).
   В первые годы существования КНР  эти  т-ры  ставили  преим.  пьесы  о
событиях революции. Спектакли были исполнены революц. пафоса, но в то же
время им были  присущи  нек-рый  схематизм,  искусственность  в  решении
конфликтов. Определяя новые пути развития театр. иск-ва,  деятели  т-ров
создавали  спектакли,  сочетающие  элементы   совр.   европ.   драмы   с
художественными принципами традиционного кит. т-ра.
   Но  постепенно  театр.  иск-во,  так  же  как  и  вся  культура  КНР,
превращалось в средство пропаганды особого политич. курса руководства  К
ПК. Во 2-й пол. 50-х гг. был провозглаш„н лозунг "пусть  расцветают  все
цветы, пусть соперничают сто уч„ных",  к-рый,  по  сути  дела,  открывал
возможность для усиления пропаганды  мелкобурж.  идеологии.  Активизация
бурж. элементов в лит-ре и иск-ве вынудила Мао Цзэ-дуна  дополнить  этот
лозунг призывом к борьбе с "ядовитыми травами", означавшим  на  практике
расправу с художественной интеллигенцией. В процессе борьбы с "ядовитыми
травами" кит.  руководители  пришли  к  отрицанию  культурного  наследия
прошлого, принципов критич. реализма.
   Вскоре после провозглашения лозунга "пусть расцветают  все  цветы"  в
Китае было объявлено движение за т. н. "Большой скачок". Прожект„рство в
области  экономики  оказало  влияние  и  на  театр.  иск-во.  Погоня  за
постановкой большого количества спектаклей в короткие  сроки  привела  к
резкому снижению  их  художественного  качества.  В  кит.  т-ре  получил
распространение нарочитый отказ от  мастерства,  утвердились  схематизм,
примитивность  образов  и  конфликтов,  прямолинейная  иллюстративность,
вульгарный социологизм.
   В 60-е гг., когда  руководство  КПК  предприняло  яростные  атаки  на
единство  мирового  коммунистич.   движения,   иск-во   было   полностью
поставлено на службу этой пропаганде. Утверждение  культа  личности  Мао
Цзэ-дуна стало одной из важнейших тем драматич. произведений. Следуя  за
директивами руководства КПК,  т-ры  Китая  проповедуют  необходимость  и
закономерность войн. Они  ставят  пьесы,  изображающие  войну  как  цепь
победоносных подвигов, отказываются от раскрытия в сценич. произведениях
тем  интернационализма,  борьбы  за  мир.  Вс„  большее  распространение
получают националистич. тенденции. Если в нач. 50-х гг. на  сценах  кит.
т-ров шли произведения Горького, Чехова, Шекспира, Гольдони, пьесы  сов.
драматургов, классические оперы, то  в  последующие  годы  переводные  и
особенно  советские  произведения  из  репертуара  снимаются.  С   целью
дискредитации сов. иск-ва, сов. драматургии распространяются  измышления
о ревизионизме, перерождении советской  культуры.  Одновременно  открыто
выражается тенденция игнорирования всего мирового иск-ва. Следуя лозунгу
"китаизации иск-ва", деятели кит. т-ра обращаются гл.  обр.  к  историч.
пьесам, подч„ркивающим величие кит. нации, как из  прошлого  репертуара,
выражавшего феодальную идеологию, так  и  к  пьесам  совр.  драматургов,
идеализирующим это прошлое  ("Цай  Вэнь-цзи"  Го  Мо-жо).  Эти  историч.
спектакли  пропагандируют  нац.  исключительность,   культивируют   нац.
особенности.
   В спектаклях на совр. темы реальные жизненные конфликты,  полноценные
художеств.  образы  подменяются  декларативностью  и  догматизмом.  Темы
гуманизма, стремления к счастью объявлены недостойными  и  порочными,  а
изображение индивидуальной судьбы  человека  -  ревизионизмом.  Вс„  это
усиливает схематизм, плакатность в сценич. иск-ве, нивелирует художеств.
образность.  Т-ры  призывают  к  подавлению   личности,   к   аскетизму,
отказываются от раскрытия внутр. мира человека, от стремления к  личному
счастью (пьеса о Лэй Фане в Китайском молод„жном художественном т-ре). В
то же время спектакли 60-х гг. стремятся  приукрасить  действительность,
лакируют,  сглаживают  реальные  жизненные  конфликты.   В   кит.   т-ре
игнорируются   индивидуальные   особе    нности    творчества,    теория
"коллективного  героя"  приводит  к  плакатности,  ложному   пафосу,   к
деградации т-ра и драматургии,  оказавшихся,  несмотря  на  многовековую
историю  и  древние  художеств.  традиции,  в  плену  у   догматизма   и
сектантства. Илл. см. на отд. листе к стр. 65-66.
   Лит.: (на кит. яз.) -Ван Г о-в э и, Сун-Юань сицюй ши, Шанхай, 1915 и
ряд изданий; Ааоки Масару, Чжунго цзиньши сицюй ши, т. 1-2, Пекин,  1958
(пер. с япон.); Ч ж о у И-б о, Чжунго сицюй  ши  цзянцзо,  Пекин,  1958;
Чжунго вэньсюэ ши, тт. 3-4, Пекин, 1959; Ч ж о у И - б о, Чжунго  сицзюй
ши  чанбянь,  Пекин,  1960;  на   рус.   яз.-   Федоренко   Н.   Т.,Гунь
Хань-цин-великий драматург Китая, М., 1958;  Меньшиков  Л.  Н.,  Реформа
китайской классической драмы, М., 1959; Вопросы культурной  революции  в
Китайской Народной Республике, М., 1960 (статья Сорокина); Arlington  L.
C., The Chinese drama from the earliest times  until  to-day,  Shanghai,
1930;
   Scott A. C., An introduction to the Chinese theatre, N.  Y.,  [1959];
Bowers F., Theatre in the East, [2 ed. ], N. Y.- L., 1960; D e l z a S.,
The  classic  Chinese  theatre,  "The  Journal  of  Aesthetics  and  Art
Criticism", 1956, v. 15, .ј 2; Kalvodova - Sis - Vanis, Chinese theatre,
[Transi. from czech, L., 1957]; Z b i k o w s k i T., On  early  Chinese
theatrical performances, "Rocznik orientalistyczny", 1962, t. XXVI,  zs.
l. ff. Tap.
   КЙТЦБЕРГ, К и ц б e p г, Аугуст [17(29). XII. 1855, Лаатре,10.X.1927,
Тарту]- эст" писатель, драматург. Один  из  основоположников  эст.  нац.
драматургии. Лит. деят. начал в 1874.  Творчество  К.  связано  с  т-ром
"Ванемуйне". В первый период  (до  1903)  он  писал  дидактич.  комедии,
предназначенные для деревенской сцены ("Пунга-Мярт и Уба-Каарель", 1894;
1909 т-р "Ванемуйне"). Расцвет творчества К. относится к 1906-15.  Драма
"Оборотень" (1911, т-р "Ванемуйне"), посв. трагич. судьбе  вольнолюбивой
крепостной  девушки,  исполнена  страстного  протеста  против  угнетения
народа.  В  драме  "Бог  мошны"  (1912,  т-р   "Ванемуйне")   в   образе
деревенского богача К. показывает страшную  власть  денег,  уничтожающую
вс„ человеческое. К этому же периоду относятся пьесы: "В  вихре  ветров"
(1906), о личной драме батрака, комедия из деревенской жизни, "На хуторе
Пюве" (1910, т-р  "Ванемуйне",  1916).  Из  произв.  последнего  периода
(1919-23) наиболее известны  социально-обличит.  драмы  "Красный  петух"
("Лау-риц") (1920, т-р "Драмы") и комедия "Проклятый хутор"  (1923,  т-р
"Эстония"). В нек-рых произв.  К.  сказалось  идеалистич.  мировоззрение
автора,  но  лучшие  его  пьесы  выражают  принципы  критич.   реализма.
Выдающийся гуманист, К.  выступал  против  социального  гн„та  утверждал
права людей труда.
   Соч.: Valitud teosea, t. l-2, Tallinn, 1955; в рус. пер.- Пьесы,  M.,
19B2.
   Лит.: Об эстонской литературе. Сб., Таллин, 1956,  с.  79-110;  Eesti
kirjanduse ajalugu, t. IH, Tallinn, 1953, c. 115-23; Alttoa  B.,  August
Kitzberg, Tallinn, 1960 (библиогр. с. 593-620). Леа Т.
   КИЧЕЕВ,  П„тр  Иванович   (1845-23.1.1902)   -   русский   литератор,
театральный критик. Окончил юри-дич. ф-т Моск. ун-та. М