еаттическая  комедия,  уделяющая  осн,
внимание  бытовым  типам  и  пародиям  на  мифологич.  сюжеты,  а  после
покорения  Афин  Александром  Македонским   наступает   расцвет   "новой
комедии", от к-рой сохранились имена 47 авторов и отрывки  из  их  пьес.
Самым значит, драматургом был Менандр (343-291 до н. э.), произв. к-рого
отличаются тонкой разработкой характеров и интересом  к  их  психологич.
содержанию. До недавнего времени его комедии  были  известны  только  по
фрагментам; в 1956 найдена папирусная рукопись 3  в.  н.  э.  с  целиком
сохранившейся комедией Менандра "Угрюмец". Уже средняя комедия исключает
хор из числа действующих лиц; если  он  и  сохраняется,  то  только  как
исполнитель не связанных с содержанием пьесы интермедий.  Соответственно
отпадают и такие части  древней  комедии,  как  парод,  парабаса,  агон,
эксод. В новой комедии этот процесс завершается и она принимает  обычное
для совр. драмы членение на акты, к-рое  заимствуется  затем  римской  и
новой европ. комедией.
   Д. д. оказала большое влияние  на  развитие  европ.  т-ра  -  сначала
римского (произв. др.-греч. трагиков  легли  в  основу  трагедий  Энния,
Акция и Сенеки), а затем нового времени. Образы и  сюжеты  Д.  д.  нашли
отражение  в  творчестве  Ганса   Сакса   ("Верная   жена   Алкеста...",
"Несчастная  царица  Иокаста"-  по   мотивам   "Царя   Эдипа"   Софокла,
"Царица-убийца Клитемнестра" -  по  "Орестее"  Эсхила),  заняли  большое
место в драматургии  франц.  и  позднего  итал.  классицизма  ("Эдип"  и
"Медея" Корнеля, "Ифигения", "Андромаха" и "Федра" Расина, "Антигона"  и
"Ифигения в Авлиде" Ротру, "Агамемнон", "Орест", "Антигона" и "Альцеста"
Альфьери),  в  литературе  и  оперной  музыке  периода   Просвещения   и
романтизма 18 - нач. 19 вв. ("Прометей" и  "Ифигения  в  Тавриде"  Г„те;
"Ифигения" Готшеда; "Алкеста" Виланда и оперы на тот же сюжет Генделя  и
Глюка;  "Раскованный  Прометей",  "Филоктет"  и  "Дом  Адмета"  Гердера;
трагедии о Медее,  написанные  Клингером,  Тиком,  Грильпарцером,  опера
Керубини, балет Новера;
   "Освобожд„нный Прометей" и "Эдип" Шелли; оперы "Федра",  "Ифигения  в
Авлиде"  и  "Ифигения  в  Тавриде"  Глюка;  балетная  музыка   "Творения
Прометея" Бетховена). На рубеже 19-20 вв. наследие Д. д.  использовалось
в трагедиях  Гофмансталя  "Эдип  и  Сфинкс",  "Царь  Эдип",  "Антигона",
"Электра" (на текст "Электры" написана одноим. опера Р. Штрауса). С 20-х
гг. 20 в.  образы  Д.  д.  получили  своеобразное,  часто  пес-симистич.
истолкование в драмах  франц.  писателей-  Кокто  ("Антигона",  "Эдип"),
Жироду ("Электра"), Сартра ("Мухи" - по мотивам "Орестеи" Эсхила),  Ануя
("Антигона", "Медея"), операх Онеггера ("Антигона", музыка  к  "Федре"),
Стравинского ("Эдип"). Ряд  драматич.  произведений  на  сюжеты  древних
трагиков создал в последние годы жизни Гауптман  ("Ифигения  в  Авлиде",
"Смерть Агамемнона", "Электра" и др.).
   Произв. др.-греч. трагиков ставятся в т-рах всего мира. В нач. 20  в.
реж. М. Рейнхардт осуществил на  арене  берлинского  цирка  пост.  "Царя
Эдипа" Софокла (в заглавной роли - С. Моисеи), "Лисистраты" Аристофана и
др. Др.-греч. трагедии систематически ставят Нац. т-р (Афины) на'древних
открытых сце-нич. площадках (в Эпидавре, в т-ре Ирода Аттика в Афинах) и
итал. Нац. ин-т  античной  драмы  в  Сиракузах  (Сицилия).  Среди  пост.
произв. Д. д. выделяются: "Орестея" (1955, "Т-р Мариньи", Париж, реж. Ж.
Л. Барро),  "Персы"  (1953,  Лима  -  Перу),  "Прометей"  Эсхила  (1954,
Лионский театр. фестиваль), "Царь Эдип" (1945, т-р "Олд Вик", Лондон,  в
загл. роли - Л. Оливье; 1951, "Шиллер-театр", Берлин), "Электра" Софокла
(1956, Т-р Чехословацкой  армии,  Прага),  "Антигона"  (1946,  Катовице,
Польша), "Ифигения в  Тавриде"  (1957,  Финляндия),  "Ипполит"  Еврипида
(1957, Мексика).
   В СССР с успехом ставились "Лисистрата" Аристофана (1923, Муз. студия
МХАТа), "Царь Эдип" (1956, Т-р им. Руставели, Тбилиси), "Медея" Еврипида
(1961, моек. Т-р им. Маяковского; 1962, Т-р им. Марджанишвили,  Тбилиси)
и др.
   Лит.: История греческой литературы, т. l, M.-Л., 1946;
   ? а д ц и г С. И., История древнегреческой литературы,  2  изд.,  М.,
1959; Тройский И. М., История античной литературы,  3  изд.,  Л.,  1957;
Толстой И. И., Аэды, М., 1958;
   P i с k а г d-C ambridge A. W., Dithyramb, tragedy and comedy,  Oxf.,
1927; Ziegler K., Tragodia, в кн.:
   Paulys-Wissowa Realencyclopadie der Klassisch. Altertumswissenschaft,
2 Reihe, Bd VI, Halbbd 12, Stuttg., 1937; Norwood G., Greek tragedy. L.,
[1948]; P o h l en z M., Die griechische  Tragodie,  Lpz.-B.,  1930,  2.
Aufl., Gottingen, 1954;
   Korte A., Komodie, в кн.: Paulys-Wissowa Realencyclopadie,  2  Reihe,
Halbbd 21,Stuttg., 1921; N o r w о о d G." Greek comedy,  Boston,  1950.
В. Я.
   ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР. Истоки греческого театра.  Греческий  театр  в
эпоху подъ„ма и расцвета афинской  рабовладельческой  демократии.  Греч.
драма и театр возникли из сельских празднеств в честь  бога  Диониса,  в
основе к-рых лежала древнейшая  земледельч.  игра,  связанная  с  зимним
умиранием и весенним возрождением природы. Дифирамбы и  фал-лич.  песни,
исполнявшиеся на этих праздниках хором ряженых  участников  праздника  и
запевалой и сопровождавшиеся танцами,  уже  содержали  в  себе  элементы
диалога и примитивного театр. действия. Аристотель указывает в "Поэтике"
(гл. 4), что трагедия и комедия возникли  из  импровизации  и  что  одна
(трагедия) вед„т сво„ начало ог запевал дифирамба, другая (кояедия) - ог
запевал фаллич. песен. Очевидно, Аристотель потому и говорит о запевалах
(греч. ????????; - дословно "зачинатели"),  что  именн1  они  вносили  в
дифирамб диалог и мимич. акт„рскую игру и побуждали своими репликами хор
к пению. Из хора, составлявшего вплоть до  эпохи  эллинизма  необходимую
принадлежность драмы, уже во 2-й пол. 6 в. до  н.  э.  выделился  особый
исполнитель - акт„р, к-рым и был сам драматург.  Импровизация  сменилась
точной фиксацией роли акт„ра (первоначально одного) и хора. Уже в раннее
время т-р занимал важное место в обществ. жизни  греков.  Значение  т-ра
особенно возросло в пору расцвета греч. рабовладельч. демократии  (5  в.
до н. э.). Драматургия великих греч. трагиков Эсхила, Софокла, Еврипида,
комедиографа  Аристофана  (см.  Древнегреческая  драматургия)   отразила
важнейшие стороны обществ., политич. и духовной  жизни  греч.  народа  и
создала т-р больших идей и совершенной художеств. формы.
   Нар. характер антич. т-ра определил  особенности  его  организации  и
устройства. Д. т. состоял из  3  осн.  частей:  орхестры  (????????,  от
глагола ???????? - пляшу), мест для зрителей (греч.  ?????,  от  глагола
?????? - смотрю) и скены (греч. ?????  -  палатка,  позже  и  деревянное
строение).  Древнейшей  из  этих  частей  является  орхестра  -  круглая
площадка, на к-рой выступали хор  и  акт„ры.  Вначале  зрители  свободно
размещались вокруг орхестры. Позднее появились особые места для публики,
расположенные на склонах прилегающих холмов и гор. Античный  т-р  вмещал
огромное количество зрителей (Афинский т-р, напр.,  до  17  тыс.  чел.).
Скена, первоначально предназначавшаяся только для переодевания и выходов
акт„ров, находилась вне круга орхестры, позже-уже на касательной  к  его
окружности. Передняя стена скены - проскений  -  приобрела  со  временем
большое значение в оформлении спектакля.
   Так как в трагедии действие почти всегда  происходило  перед  дворцом
или храмом, то, по мнению нем. архитектора и  археолога  В.  Д„рпфельда,
проскений обычно имел вид колоннады или портика; эта колоннада проходила
либо вдоль всего фасада скены, либо занимала только е„ центр, часть.  На
обоих концах здания скены были пристроены (возможно, уже в 1-й пол. 5 в.
до п. э.) два боковых  строения,  к-рые  наз.  параскениями.  Параскении
служили, по-видимому, местом хранения декораций и др. театр.  имущества;
в тех случаях, когда  драма  требовала  наличия  двух  или  тр„х  жилищ,
параскении могли изображать эти  жилища.  Между  скеной  и  местами  для
зрителей, занимавшими несколько более половины круга, находились проходы
- пароды (греч. ???????), через к-рые вступали на орхестру хор и акт„ры,
по ходу пьесы прибывавшие из города, гавани или из чужой страны. В 5 и 4
вв.  до  н.  э.  греч.  акт„ры  играли  на  орхестре  перед  проскением.
Древнейшим из известных театр. зданий является  т-р  Диониса  в  Афинах,
расположенный в священной ограде Диониса на юго-вост. склоне Акрополя  и
в последующие эпохи  неск.  раз  перестраивавшийся.  Его  раскопки  были
завершены в 1895 В. Д„рпфельдом. По двум незначит. остаткам стены
   План  афинского  т-ра  после   перестройки   при   Перикле   (А.   У.
Пикард-Кембридж).
   Д„рпфельд установил круглую орхестру - террасу с диаметром 27  м  (Э.
Фихтер считает диаметр этой орхестры равным приблизительно  20  м).  Она
была расположена на склоне Акрополя таким образом,  что  е„  сев.  часть
вдавалась в гору, а южная - подпиралась стеной,  поднимавшейся  в  самой
юж. части на 2-3 м над уровнем священной  ограды  Диониса  и  на  западе
вплотную соприкасавшейся с т. н. старым храмом. Никаких каменных сидений
в этом т-ре еще не было: зрители сидели на деревянных скамьях, а,  может
быть, на первых порах и просто стояли. Визант.  уч„ный  Свида  сообщает,
что в 70-ю олимпиаду (т. е.  в  499-496  до  н.  э.)  временные  сидения
обрушились и что после этого афиняне соорудили  театрон,  т.  е.  особые
места для зрителей. Скена вначале не обозначала дворца или храма. Однако
более поздние пьесы Эсхила и драмы  Софокла  уже  требовали  в  качестве
задника дворца или храма, и  на  касательной  орхестры  стали  сооружать
деревянное здание скены, на фасаде к-рого вскоре появились  3  двери.  В
это же время входит в обиход и сценич. живопись, прич„м расписные  доски
(?'???,??) могли расставляться между колоннами  проскения.  При  Перикле
т-р подвергся перестройке, закончившейся, вероятно,  после  его  смерти.
Старая орхестра  была  отодвинута  к  северу.  Т.  о.,  было  достигнуто
несколько большее пространство для представления акт„ров и  для  сценич.
приспособлений, требовавшихся развитием драмы Софокла и Еврипи-да. Южная
граница террасы была  полностью  перестроена,  и  вместо  старой  кривой
опорной стены была сооружена из крупных глыб конгломерата  длинная  (ок.
62 м) прямая стена (на плане АБ), поддерживавшая террасу. На  расстоянии
прибл. 20,7 м от зап. конца стены выступает  к  С.  примерно  на  2,7  м
солидный фундамент, имеющий в длину ок.  7,9  м.  Предполагают,  что  он
служил опорой для машин, применявшихся в т-ре. Но самая скена  была  еще
из дерева.  Несколько  южнее  старого  храма  был  построен  новый  храм
Диониса, в к-ром была помещена статуя бога из золота и  слоновой  кости,
изваянная Алкаменом. На В. опорные стены зрительских мест  соприкасались
с одеоном - зданием для муз. состязаний, постройка к-рого была закончена
Периклом в 443 до н. э. Сидения в этом перестроенном т-ре были  вс„  еще
из дерева, за исключением, может быть, нек-рых  поч„тных  мест.  Имелись
параскении. Здание скены при постановке, требовавшей изображения  дворца
или дома,  было  обычно  двухэтажным,  прич„м  верхний  этаж,  возможно,
несколько отступал назад и оставлял акт„рам  пространство  спереди  и  с
боков. Храм мог иметь остроконечный фронтон. Перикловская  реконструкция
была завершена сооружением стой -  большого  зала,  идущего  вдоль  всей
длины новой опорной стены, с открытой колоннадой  на  его  юж.  стороне.
Следующая большая перестройка афинского т-ра происходила во 2-й  пол.  4
в. до н. э. (завершена  ок.  330)  и  была  связана  с  именем  Ликурга,
заведовавшего афинскими финансами. Вместо врем. деревянных строений была
построена постоянная каменная скена. Параскении выступали прибл. на 5  м
от фасада скены. Фасад скены имел 3 двери.  Вероятно,  по  фасаду  и  на
своих внутр. сторонах параскении имели колонны. Нек-рые уч„ные  считают,
что в каменном т-ре Ликурга существовал деревянный проскений,  несколько
отступавший от здания скены и образовывавший портик (подобно  тому,  как
это было позднее в эллинистич.  т-ре,  см.  ниже).  Пьесы  разыгрывались
по-прежнему   на   уровне   орхестры,   перед   скеной,   фасад    к-рой
приспосабливался  (с  помощью  подвижных   ширм,   перегородок   и   др.
приспособлений) для  представления  отдельных  пьес.  Зрительские  места
.значительную часть которых можно видеть  в  Афинах  до  сих  пор)  были
сооружены из камня. Для поддержки  их  была  построена  двойная  опорная
стена. В нижнем ярусе пространство мест для зрителей делилось  радиально
подымающимися лестницами на 13 клиньев. В верхнем  ярусе  число  лестниц
удваивалось. Всего на склоне  холма  имелось  78  рядов.  Орхестра  была
несколько отодвинута ещ„ дальше на  север.  Вокруг  орхестры  для  стока
дождевой воды был устроен канал.
   Организацию театр. представлений в Греции брало на себя гос-во в лице
высших должностных лиц - архонтов. Расходы по содержанию и обучению хора
ложились как поч„тная обществ, повинность на богатых граждан, получавших
в этом случае наименование хо-регов.  Обязанности  драматурга  и  акт„ра
были поч„тными в греч. обществе. Нек-рые из драматургов и акт„ров в 5  и
4 вв. до н. э. занимали важные обществ. должности и принимали деятельное
участие в политич. жизни страны.
   Спектакли давались на тр„х праздниках в честь Диониса  -  Малых,  или
Сельских, Дионисиях (в декабре-январе по нашему  календарю);  Ленеях  (в
январе- феврале); Великих, или Городских, Дионисиях (в марте- апреле) -и
носили характер состязания: вначале драматургов и хорегов, а со 2-й пол.
5  в.  до  н.  э.  -  также   и   акт„ров,   исполнявших   первые   роли
(протагонистов- ?????????????). К состязанию допускались  3  драматурга,
каждому из к-рых архонт назначал  хорега  (??????)  и  между  к-рыми  он
распределял протагонистов. Результаты  состязаний  заносились  в  особые
записи -ди-даскалии (?????????? ?), хранившиеся в гос. архиве Афин.
   В Д. т. женские роли всегда исполнялись  мужчинами.  Один  и  тот  же
акт„р на протяжении пьесы играл неск. ролей. При сильноразвитом в антич.
спектакле муз. элементе от акт„ров требовалось умение не  только  хорошо
читать стихи пьесы, но также петь и танцевать. Греч.  акт„ры  носили  на
лице  маски,  сменявшиеся  в  различных  ролях  и  даже  на   протяжении
исполнения  одной  роли,  если  в  состоянии   изображаемого   персонажа
происходили резкие перемены.  Необходимость  сохранения  маски  (имевшей
вначале культовое значение) была обусловлена исполнением  женских  ролей
мужчинами и огромными размерами греч. т-ра, вследствие чего мимика  лица
акт„ра совершенно пропадала бы для зрителей. Для  того  чтобы  увеличить
свой рост, акт„ры трагедии употребляли котурны-особую обувь  на  высокой
подошве.  Одежда  трагич.  акт„ров,  богато   украшенная   разноцветными
вышивками, походила на пышный костюм,  к-рый  носили  жрецы  Диониса  во
время религ. церемоний. Поверх длинного хитона надевался  плащ.  Женские
персонажи комедии носили, по-видимому, обычный костюм; мужские персонажи
- короткую, грубую куртку, часто плащ и имели бутафорский фаллус.
   В трагедии до Эсхила (525-456 до н. э.) было ещ„ очень мало действия.
Эсхил, автор героико-патриоти-ческих,  поднимающих  большие  историч.  и
религ.-философские    темы    произведений,     вв„л     2-го     акт„ра
(девтера-гониста-??????????;??:), открыв этим возможность более глубокой
разработки трагич.  конфликта  и  усиления  действенной  стороны  театр.
представления.  Введение  2-го  акт„ра  повлекло  за  собой  и  развитие
диалога, к-рый в старой трагедии имел лишь  зачаточный  характер.  Эсхил
был сам гл. исполнителем в своих трагедиях, требовавших от акт„ра иск-ва
создания  титанических  монолитно-героич.   образов.   Хор   у   Эсхила,
состоявший из 12 чел., был настоящим действующим  лицом.  В  его  ранних
трагедиях хоровые  партии  составляют  более  половины  пьесы;  в  более
поздних хор играет уже значительно меньшую роль. Постановки
   Эсхила  отличались  большой  пышностью  и  включали  в  себя  нек-рые
зрительные эффекты (торжеств. въезды на колесницах,  процессии  и  пр.).
При Эсхиле определилась  классич.  форма  строения  трагедии  и  порядок
трагич. представления.
   С завершением греко-персидских  войн  последовал  мощный  политич.  и
культурный подъ„м афинского демократич. рабо-владельч.  гос-ва,  который
обусловил новый период в развитии греч. иск-ва. Деятельность  Софокла  и
Евр ипида была следующим этапом в развитии греч.  т-ра.  Если  у  Эсхила
боги, хотя бы и невидимые, выступают на первом  плане,  то  в  трагедиях
Софокла осн. внимание уделено  человеку,  со  всем  миром  его  душевных
переживаний, мыслей, страстей, чувств. В  трагедиях  Софокла  выразились
гражданские и нравственные идеалы антич. ра-бовладельч. демократии эпохи
расцвета. По свидетельству Аристотеля  (Поэтика,  гл.  25),  Софокл  сам
говорил, что он изображает людей  такими,  какими  они  должны  быть,  а
Еврипид - такими, каковы они  в  действительности.  Высокая  гуманистич.
направленность трагедии Софокла, интерес к человеческой  личности  и  е„
душевным переживаниям повлекли за собой дальнейшую  драматизацию  театр.
представления  -появление   3-го   акт„ра   (тритагониста-????????????),
уменьшение роли хора (несмотря на доведение числа  хорев-тов  до  15)  и
увеличение диалогич. частей трагедии. С  именем  Софокла  связывается  и
введение декорац. живописи. Все  эти  театр.  нововведения  сделали  его
трагедию более живой и сценичной. Этому же способствовало введение более
сложных, чем у Эсхила, перипетий (т. е. переходов от счастья к несчастью
и обратно) и узнаваний.  Однако  Софокл  отказался  от  нек-рых  сценич.
эффектов, к-рыми пользовался Эсхил: у него нет торжеств,  въездов  царей
на колесницах, не появляются призраки и т. п.
    В творчестве Еврипида наш„л отражение  рост  обществ.  противоречий
периода Пелопоннесской войны и начинающегося кризиса  антич.  полиса.  В
его трагедиях звучание героич. темы снижается, но  при  этом  ещ„  более
усиливается внимание к внутр. миру человека и явлениям окружающей жизни.
Миф становится для Еврипида  только  материал  ом  или  основой,  дающей
возможность  высказаться   его   современникам.   Обострение   драматич.
конфликтов  и  умение  в  каждой  дра-матич.  ситуации  найти   наиболее
потрясающие моменты  в  соединении  с  изображением  тончайших  душевных
переживаний героев делают Еврипида наиболее  трагичным  из  всех  антич.
драматургов. В целях эмоционального воздействия на зрителей и  в  то  же
время усиления чисто зрелищной стороны трагедии Еврипид  вводит  в  свои
драмы сцены  смерти,  физич.  страданий,  безумия,  траурные  церемонии,
использует машины для  пол„тов  и  появления  богов  и  мы.  др.  Широко
применял в своих трагедиях Еврипид и монодии, т.е. сольные арии акт„ров,
в к-рых душевные переживания  героев  раскрывались  не  только  выразит,
средствами слова, но и музыки. Но хор в его драмах уже не имеет   такой тесной связи с развитием действия, как у Софокла.
   Древняя аттич. комедия, политическая по своему  содержанию,  достигла
художеств. расцвета в творчестве Аристофана (ок. 446 -  ок.  385  до  н.
э.). Выступив  в  пору  интенсивного  нарастания  обществ,  противоречий
внутри  афинского  общества  страстным  защитником  старинной   афинской
демократии и выразителем дум и  чаяний  аттич.  крестьянства,  Аристофан
использовал театр как арену  борьбы  за  свои  гражд.  идеалы.  В  своих
сатирич. произв.  Аристофан  вывел  множество  ярких  социальных  типов:
бесчестного  демагога,  обманывающего  народ  и  грабящего  гос.  казну,
философа-софиста,  развращающего  своим  учением  юношество,  и  т.   д.
Положит.  же  героем  комедии   Аристофана   выступает   обычно   мелкий
землевладелец, обрабатыва