и
этич.  вопросов,  насыщенность  произведений   античного   т-ра   идеями
патриотизма, внимание к человеку со всем богатством его духовной  жизни,
глубокая  обрисовка  героич.   характеров,   воспитывающая   гражданское
сознание   зрителей,   совершенство    художеств.    формы    составляют
жизнеутверждающую силу иск-ва др.-греч. т-ра. Однако  в  практике  совр.
бурж.  т-ра  реалистич.  содержание  античной  театр.  культуры  нередко
подвергается  глубокому  извращению.   Мистика,   эстетизм,   формализм,
искажение в реакц. целях самого духа  античных  мифов  отмечают  попытки
нек-рых бурж. режисс„ров и драматургов "использовать" античное наследие.
   Марксистско-ленинское    искусствознание     раскрывает     подлинный
гуманистич. смысл греч. т-ра и утверждает за ним важное место в  истории
театр. культуры.
   Лит.: История греческой литературы, под ред. С.  И.  Соболевского  [и
др.], т. 1,2, 3, ?,-Л., 1946, 1959-60;  ?  ад  ц  и  г  С.  И.,  История
древнегреческой литературы, 2 изд., [М.З, 1959; Мокульский  С.,  История
западноевропейского театра, т.  1,  М-,  1936;  Хрестоматия  по  истории
западноевропейского театра, т. 1. Сост. и ред. С. С. Мокульского, ?.-Л.,
1937; Латышев В., Очерки греческих древностей, ч. 2, СПБ, 1899;  Никитин
П.,К истории афинских драматических состязаний, СПБ,  1882;  Аристотель,
Поэтика, пер. с греч.. Л., 1927; Витрувий, Десять книг  об  архитектуре,
пер. Ф. А. Петровского, М., 1936; Толстой И. И., Аэды, М-, 1958;  Авдеев
А. Д.,  Происхождение  театра,  Л.-М.,  1959;  Головня  В.  В.,  Поэтика
Аристотеля о театральной стороне трагедии, в  кн.:  Ежегодник  Института
истории искусств. 1958. театр. М., 19 58; Bieber M." Die  Denkmaler  zum
Theaterwesen im Altertum, B.-Lpz., 1920; е„ же, The history of the Greek
and Roman theater, Princeton, 1939;  Navarre  O..Le  theatre  grec,  P.,
1925;
   Be the Е., Prolegomena zur Geschichte des Theaters im Altertum, Lpz.,
1896; Dorpfeld W. und R e i s с h E..  Das  griechische  Theater,  Athen
-Lpz., 1"896; Bulle H., Untersuchungen an griechischen Theatern, Munch.,
1928  (Abhandlungen  der   Bayrischen   Akademie   der   Wissenschaften,
Philosoph-historische   Klasse,   Bd   33);   Fiechter   E.   R.,    Die
?augeschichtliche Entwickelung des antiken Theaters, Munch.,  1914;  его
же, Antike griechische Theaterbauten, Bd I-VIII, Munch.,  1930-1937  (I.
Das Theater in Oropos, II. Die Theater von  Oiniadai  und  Neu  Pleuron,
III. Das Theater in Sikyon, IV. Das Theater in Megalopolis,  V-VII.  Das
Dionysostheater in Athen, VIII. Das Theater in Eretria);
   Flickinger B.C., The Greek theater and its drama, 4 ed.,  Chi.  111.,
1936; P i с k a r d-C a m b r i d g e A. W., The theatre of Dionysus  in
Athens, Oxf., 1946; Ridge-way W., The origin  of  tragedy  with  special
reference to the Greek -tragedians, Oxf., 1910;  Nilsso  n  M.  P.,  Der
Ursprung der Tragodie, в сб.: Opuscula Selecta,  v.  l,Lund.,  1951,  с.
61-145; Kindermann H., Theatergeschichte Europas, Bd l. Das Theater  der
Antike und des Mittelalters, [Salzburg], 1957. Вал. Г.
   ДРЕВНЕРЙМСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Первые лит.  памятники  Д.  д.-трагедии  и
комедии грека-вольноотпущенника Ливия Андроника (ок. 280-204 до н.  э.),
написанные  для  театр.  представлений  в  Риме  после   окончания   1-й
Пунической  войны  (240  до  н.э.),  явились  переработкой  произведений
др.-греч.  драматургов.  Творч.   наследие   др.-греч.   классиков   (из
трагиков-преим. Еврипида, из  комедиографов-  Менанд-ра  и  др.  авторов
т.н.новой аттической комедии) служило и в дальнейшем богатым  источником
сюжетов и ситуаций для Д.  д.  Однако,  отвечая  на  идеологич.  запросы
своего времени, Д. д. шла  своим  пут„м  в  поисках  средств  художеств.
выразительности.   Она   использовала   местную   италийскую   традицию,
восходившую к обря-дово-фольклорным жанрам типа ателланы или насмешливых
песенок -  фесценнин.  Наиболее  отч„тливо  это  наблюдается  на  судьбе
римской комедии. Уже по сохранившимся фрагментам произведений одного  из
первых  рим.  поэтов  Гнея  Невия  (ок.  280-201   до   н.   э.)   видна
преемственность,    существовавшая     между     его     комедиями     и
обличительно-фарсовыми элементами италийских  празднеств  плодородия;  в
греч. сюжеты проникали и черты, типичные для  италийского  быта.  Своего
расцвета рим. комедия достигает в творчестве Плавта  к-рый,  не  скрывая
использования им греч. образцов, обращается с ними достаточно  свободно,
создавая  свои  оригинальные   варианты   классич.   прототипов.   Плавт
ориентируется на вкусы  италийского  крестьянства.  В  его  комедиях  на
первый  план  выступает  осуждение  носителей  социального  зла,  жадных
ростовщиков,алчных гетер, жестоких сводников. У тонч„нный парасит  новой
комедии превращается у Плавта в хитрого бездельника-обжору. В  обрисовке
персонажей явственно сказывается влияние италийского  фарса,  постоянных
масок ателланы. В  построении  сюжета  Плавт  широко  использует  т.  н.
контаминацию, впервые  примен„нную  Невием,  т.  е.  соединяет  в  одной
комедии мотивы из  различных  греч.  пьес.  осложняя  развитие  действия
эпизодами, способствующими усилению комич. эффекта. В драматургич. ткань
комедий Плавта вплетаются оживл„нные диалогич. сцены  с  речитативами  и
кантиками (вокальные партии, исполняемые соло, дуэтом или трио). В  этом
сказывается также развитие местной италийской традиции, знавшей пение  и
пляски под  аккомпанемент  флейты.  Стихотворные  размеры,  используемые
Плавтом, отличаются исключительным богатством и разнообразием.  Свободно
использовал греч. оригиналы и младший современник Плавта  -  комедиограф
Цепилий Стаций (ум. ок.  168  до  н.  э.),  хотя  он  и  избегал  при„ма
контаминации.
   В творчестве Теренция (ок. 185-159 до н. э.) при„мы комич.  буффонады
уступают место более  пристальному  вниманию  к  внутр.  миру  человека,
характеры интересуют драматурга значительно больше, чем интрига. В  этом
находят   отражение   либерально-просветит.   тенденции   кружка    рим.
аристократа Сципиона, к к-рому принадлежал Теренций.  Комедии  Теренция,
отличающиеся тонкой наблюдательностью и изяществом языка,  пользовались,
однако, меньшим успехом у рим. публики, чем произв. Плавта.  Теренций  -
последний значит. представитель рим. комедии-паллиаты (fa-bula palliata,
от pallium - греческий плащ), действие к-рой  происходило  в  Греции,  а
герои выступали в греч. костюмах. Комедиографы конца 2 - нач. 1  вв.  до
н. э. обращаются к  жанру  комедии-тогаты  (fabula  togata,  от  toga  -
римская  верхняя  одежда),  отражающей  жизнь  средних  слоев  маленьких
италийских городов. Насколько можно судить по уцелевшим отрывкам  тогаты
(ни одно произведение не дошло полностью) в ней  разрабатывалась  преим.
семейно-быто-вая тематика, значит,  роль  играли  женские  персонажи  (в
отличие от паллиаты - не гетеры, а свободные гражданки). С сер. 1 в.  до
н. э. тогата уступает место лит. ателлане и миму.
   Др.-рим. трагедия периода республики известна нам значительно меньше,
чем комедия. Первым поэтом-трагиком был Ливии Андроник; преемниками  его
явились Невий и Энный (239-169 до я. э.).  С  именем  Невия  связано,  в
частности,  появление  первых  трагедий  на  сюжеты  из  рим.   истории.
Подлинным основоположником рим. трагедии считался, однако,  Энний,  хотя
сюжеты  для  своих  произведений  он  чаще  всего  заимствовал  у  греч.
драматургов. Свободно обрабатывая греч. оригиналы (в частности,  заменяя
одни стихотворные размеры другими),  Энний  отдавал  предпочтение  мифам
троянского цикла, ближе всего связанным с легендарным прошлым Рима, и на
первый  план  выдвигал  героев-носителей  сильных,  патетич.   страстей,
способных на патриотич.  подвиги  и  самопожертвование.  Трагедии  Энния
долго пользовались в Риме большим успехом, но  до  нас  дошли  только  в
отрывках, как и произведения его племянника, трагич. поэта Па-кувия (220
- ок. 130 до н. э.).
   Патетич.  приподнятость  отличала   также   произведения   последнего
выдающегося рим. трагика - Акция (170 - ум. ок. 85  до  н.  э.).  В  его
трагедиях на мифо-логич. сюжеты находили отражение злободневные для рим.
общества проблемы власти и ответственности правителя.
   После падения республиканского строя рим.  трагедия  теряет  значение
театр. жанра и становится "драмой для чтения" в узком  кругу  изысканных
ценителей (как, напр., не дошедшая  до  нас  трагедия  Овидия  "Медея").
Наиболее полное представление об этом жанре дают трагедии Сенеки( ум. 65
н. э.) - единств, целиком сохранившиеся произв. рим. трагедии. Используя
сюжеты греч. трагиков ("Медея", "Федра", "Эдип", "Тро-янки"  и  т.  д.),
Сенека  сохранял  и  композицию  классич.   образцов:   речевые   партии
отделялись друг от друга  песнями  хора,  число  участников  диалога  не
превышало 3 акт„ров. Однако образы героев претерпевали у Сенеки существ,
изменение по сравнению  с  греч.прото  типами.  Персонажи  его  трагедий
являлись носителями какого-либо одного  чувства  (напр.,  мести),  к-рое
раскрывается  в  эффектных  декламациях  -  монологах.  Этим   монологам
сопутствовали  построенные  также   по   законам   риторич.   декламации
многочисл.   описания   ужасов,   часто   переданные   с   натуралистич.
подробностями.  Старинный  при„м  классич.  греч.  трагедии  -   т.   н.
стихомифия (чередование однострочных реплик),  превратился  у  Сенеки  в
риторич. состязание, строившееся  на  обмене  сентенциями.  Своеобразным
памятником рим. драм. лит-ры явилась также анонимная трагедия "Октавия",
написанная в стиле  Сенеки  и  изображающая  кровавые  события  в  семье
Нерона.
   Д. д. сыграла значит, роль в развитии европ.  драмы.  Сюжеты  комедий
Плавта и Теренция послужили  основой  как  для  ряда  произв.  Шекспира,
Мольера и др., так и  для  теоретич.  рассуждений  Дидро  и  Лессинга  о
задачах т-ра. Трагедия Сенеки имела большое  значение  для  формирования
драматургии эпохи франц.классицизма.
   Лит.: Тройский И. М., История античной литературы, 3 изд.. Л.,  1957;
История римской литературы, под общ. ред.  Н.  Ф.  Дератани,  М.,  1954;
Покровский М.М., История римской литературы, М.-Л.. 1942; Варнеке Б. В.,
Наблюдения над древнеримской комедией. К истории типов. Казань, 1905;  В
е а г е W., The Roman stage. A short history of Latin drama in the  time
of  the  Republic,  L.,  1950,  2  ed.,  L.,  1955;  Drinkin   P.   Sh.,
Post-Aristophanic comedy. Studies in the social outlook  of  middle  and
new comedy, Illinois, i946. В. Я.
   ДРЕВНЕРЙМСКИЙ ТЕАТР.  Возникновение  театра  в  Древнем  Риме.  Театр
республиканской эпохи. Истоки римской драмы и театра восходят к сельским
праздникам сбора урожая, справлявшимся по деревням  еще  в  те  времена,
когда Рим представлял собой лишь  небольшую  общину  Лациума.  Участники
этих праздников, ряженые, обменивались, по словам Горация (Послания  II,
I,   139-155),   насмешливыми,   грубоватыми   песнями,    называвшимися
фесценнинами. Позже, во время борьбы  между  патрициями  и  плебеями,  в
фесценнинах стали находить  отражение  и  социальные  столкновения  того
периода: по свидетельству того же  Горация,  фесценнинские  насмешки  не
щадили  и  знати.  О  дальнейшем  развитии  этих  первых  ростков  драмы
любопытные сведения да„т римский историк Тит Ливии (Римская история, кн.
7, гл. 2). В связи с моровой язвой в Рим были приглашены (в  364  до  н.
э.) для совершения умилостивительной церемонии этрусские акт„ры.  Танцуя
под аккомпанемент флейты, они производили красивые телодвижения,  но  не
сопровождали их ни словами, ни жестами. Этрусским  акт„рам  стала  потом
подражать рим. молод„жь, к-рая прибавила к пляске диалог и жестикуляцию.
Этот  обычай,  постепенно   усовершенствуясь,   прив„л   к   тому,   что
исполнители, получившие название гистрионов (от этрусского слова ister -
акт„р), уже не перебрасывались  друг  с  другом  нескладными  и  грубыми
стихами-экспромтами,  подобными  фе-сценнинам,  но   исполняли   сатуры,
положенные на музыку, прич„м пение  сопровождалось  игрой  на  флейте  и
соответствующими жестами.  Очевидно,  эти  драма-тич.  сатуры  (дословно
"смесь", всякая всячина) представляли собой небольшие  драматич.  сценки
бытового и комич. характера, включавшие диалог, пение, музыку  и  танцы,
прич„м муз. элемент должен был играть в них (это подч„ркнуто Т.  Ливием)
существенную роль. Во время многолетних войн с самнитами и их союзниками
(сер. 4- нач. 3  вв.  дон.  э.),  закончившихся  установлением  римского
господства  в  Средней  и  значит,  части  Юж.  Италии,  римлянами  была
заимствована из Кампании от племени осков (вероятно, ок. 300 до  н.  э.)
нар. комедия ателлана. С ателланой связан новый период в  развитии  нар.
драмы в Риме. Отличит, особенностью ателланы было наличие  4  постоянных
комич. персонажей-масок:  Макка,  Буккона,  Паппа  и  Доссена.  Действие
основывалось на импровизации. Ателланы  разыгрывались  вначале  молодыми
рим. гражданами, позднее - проф. акт„рами. Др. видом нар.  представлений
был  мим,  пришедший  к  римлянам  из  греч.  городов   Юж.   Италии   и
воспроизводивший сценки из нар. быта, а иногда  выводивший  в  шутовском
виде и богов. Дальнейшее распространение господства Рима с нач. 3 в.  до
н. э. на юг Италии и завоевание южноиталийских  ,греч.  городов  оказало
огромное влияние на развитие рим. культуры:  греч.  культурное  влияние,
к-рое и раньше шло из греч. колоний на юге Италии, начинает вс„  сильнее
проявляться в области техники, в быту, религии, в лит-ре. В 240 до н. э.
в  период  обществ,  подъ„ма,  вызванного  победоносным  окончанием  1-й
Пунической войны (264-241 до  н.  э.),  грек-вольноотпущенник  родом  из
Тарента Ливии Андроник ставит на Римских  играх  (в  ритуал  празднества
к-рых были  введены  и  сценич.  представления)  трагедию  и,  вероятно,
комедию, переработанные им с греч. образца или, быть может, перевед„нные
с греч. языка на латинский. Этой  постановкой  начался  новый  период  в
истории рим. т-ра. Трагедии Ливия Андроника  (всего  он  написал  до  14
трагедий, из к-рых до нас  дошло  лишь  23  полных  стиха)  пользовались
большим успехом у рим. зрителей. Хотя  позднейшие  поколения  относились
иронически к пьесам Ливия Андроника за их  неуклюжий  язык,  для  своего
времени  его  произв.  представляли  собой  выдающееся  лит.  событие  и
способствовали появлению новых драматургич.  произв.  Последователями  и
продолжателями дела Ливия Андроника выступили  римские  драматурги  Гней
Невий (ок. 280-201 до н. э., первый дебют его состоялся в 235 до н. э.),
Плавт  (ок.  254-184  до  н.  э.),  Квинт  Энний  (239-169  до  н.  э.),
перерабатывавшие греч. драму применительно к запросам  рим.  общества  и
утвердившие основы нац. лит. драмы. Гней Невий перерабатывал  не  только
оригиналы греч. трагедий на ми-фологич.  сюжеты,  но  и  был  создателем
претексты - жанра историч. трагедии, почти совсем  неизвестного  грекам.
Сюжет претексты заимствовался из древней римской истории (в отд. случаях
из совр. драматургам жизни). Однако  наибольшей  славы  Невий  достиг  в
области комедии: он был создателем  паллиаты,  т.  е.  римской  комедии,
представлявшей  собой  переработку  новой  аттич.   комедии.   Персонажи
паллиаты имели греч. имена, носили греч. одежду; действие  пьесы  всегда
развивалось где-нибудь в Греции. Невий первый применил в комедии  т.  н.
контаминацию - соединение в рим. пьесе сцен из двух греч. пьес. От драмы
Невия дошли лишь небольшие отрывки. Частью на основании  их,  частью  на
основании  отзывов  позднейших  рим.  критиков  можно  сделать  вывод  о
политич. независимости Невия, демократич. тенденциях его пьес  и  о  его
стремлении ввести в определ„нные  рамки  подражание  греч.  драматургам.
Творчество Квинта Энния во многом отличается от  творчества  Невия,  что
объясняется условиями историч. обстановки его времени.  Сразу  же  после
окончания 2-й Пунической войны (218-201 дон.  э.)  начинается  экспансия
Рима  на  Восток,  приносящая  римлянам  ряд  крупных  воен.  успехов  и
заканчивающаяся покорением Македонии в 148 и Греции в 146 до  н.  э.  (в
этом же году в зап. Средиземноморье пал под ударами римлян Карфаген).  В
связи с этими походами Рима  на  Восток  и  непосредств.  знакомством  с
культурой Греции на е„  родине  в  рим.  обществе  возникла  потребность
возможно  быстрее  освоить  культурное  наследство  экономически   более
развитых стран Греции и Востока. В течение нескольких десятилетий наука,
техника,  иск-во,  поэзия,  красноречие  Афин  и  Александрии  торопливо
усваиваются победителями. Среди рим. нобилитета было в это время  немало
сторонников приобщения Рима к эллинистич. культуре  (напр.,  влиятельный
род Сципионов). Человек широкого образования и огромного лит. дарования,
Энний считал необходимым приблизить рим. лит-ру и т-р  к  греческим.  От
трагедий  Энния  дошло  сравнительно  много  отрывков,  судя  по   к-рым
большинство его трагедий восходит к оригиналам Еврипида. Однако трагедия
на греч. мифологич. сюжеты приобрела у Энния, как и у др.  крупных  рим.
драматургов - Пакувия (220- 130 до н. э.) и Акция (ок. 170 - ок.  85  до
н. э.) ряд признаков, отличавших е„  от  греч.  оригиналов.  Переработка
греч. трагедии шла по линии насыщения е„ событиями, введения запутанного
действия, усиления внешней патетики и чисто зрелищной стороны,  придания
характерам героев рим. черт. Роль хора в  римской  трагедии  значительно
уменьшилась: хоровые партии перелагались в монодии и дуэты акт„ров.
   Большим успехом у зрителей пользовались римская комедия  -  паллиата,
выдающимися драматургами к-рой, кроме Невия, были Плавт, Цецилий  Стаций
(ок. 220-ок. 168 дон. э.) и Теренций  (ок.  185-159  дон.  э.).  Комедии
Плавта представляют собой искусное творческое  соединение  новой  аттич.
комедии  с  элементами  нар.  рим.  драмы  -  ателланы.  Плавт  свободно
относился к своим греч. оригиналам (произв. Мевандра, Дифила, Филемона и
др.), иногда пропускал  целые  сцены,  вводил  свои,  прибегал  в  целях
большей занимательности действия к контаминации. От Плавта дошли до  нас
полностью  20   комедий   ("Амфитрион",   "Клад",   "Хвастливый   воин",
"Близнецы", "Псевдол", "Пленники" и др.) и одна в отрывках  ("Чемодан").
Персонажи комедий Плавта те же, что  у  Менандра  и  др.  представителей
новой аттич.  комедии  -  старики-отцы,  юноши,  обычно  влюбл„нные,  но
бессильные  сами  устроить  свою  судьбу,  ловкие,   пронырливые   рабы,
помогающие  своим  молодым  хозяевам  в  устройстве  их  любовных   дел,
параситы, гетеры, сводники и сводницы, ростовщики, хвастливые воины и т.
д. Пьесы Плавта требовали для своего исполнения 4-6 акт„ров  и  делились
на 5 актов. Хотя Плавт и заимствовал сюжеты  для  своих  пьес  из  новой
аттич. комедии, он сумел отобразить в них черты  рим.  жизни.  Важнейшей
стороной реформы новой аттич. комедии,  к-рую  осуществил  Плавт,  'было
введение им муз. элемента в свои пьесы. До него в новой  аттич.  комедии
пение и музыка играли  лишь  роль  интермедий  и  исполнялись  обычно  в
антрактах. Между тем у Плавта этот лирич. элемент  (кантики  -  от  лат.
сапо - пою) в нек-рых комедиях является преобладающим. Одни из  кантиков
представляли собой арии акт„ров, другие исполнялись речитативом под муз.
аккомпанемент. Большое  место  в  комедиях  Плавта  занимает  буффонада,
усвоенная им от ателланы с е„ постоянными масками  обжоры,  простака,  с
пощ„чинами, драками, непристойными, но остроумными шутками. Динамичность
действия, сочный юмор, обилие элементов буффонады (выражающейся также  и
в постоянном нарушении сценич. иллюзии, обращении акт„ров  к  зрителям),
живой разговорный язык обеспечили комедиям  Плавта  успех  не  только  у
плебейского зрителя, но и в высших  кругах  общества.  Реформатор  новой
аттич. комедии и вместе с тем создатель рим. самобытной комедии,  акт„р,
режисс„р и организатор теат