ге"  Кремл„ва),  Бригелла  ("Слуга  двух  господ"),  Пэпо  (о.  п.
Сундукяна), Ар-ган  ("Проделки  Скапена"),  Яго;  Рыбаков  ("Кремл„вские
куранты"), Кочкарев ("Женитьба"), Фернандо ("Испанцы" Лермонтова), Фучик
("Прага оста„тся моей" Буряковского). Е.Ж.
   РЕАЛИЗМ  в  широком  значении  -   правдивое   отражение   искусством
объективной действительности. В этом смысле всякое подлинное иск-во  как
художеств. познание жизни нес„т  в  себе  реалистич.  начало,  хотя  его
границы и формы выражения исторически меняются.
   В более  узком  значении  -  художеств.  метод,  к-рый  возникает  на
определ„нной ступени эволюции иск-ва  и  проходит  ряд  историч.  этапов
развития; метод, связанный с отражением конкретно-исто рич.  своеобразия
действительности, социальной детерминированности личности и характера е„
взаимоотношений с обществом.
   Важнейшими эстетич. принципами  Р.  являются  конкретность,  индивиду
ализированность и вместе с тем типичность изображения.  Раскрывая  связь
"видимости" явлений действительности с их  глубокой  сущностью,  Р.  как
способ  художеств.  обобщения  предполагает,  по  определению  Энгельса,
"помимо правдивости деталей, правдивость  в  воспроизведении  типических
характеров в типических обстоятельствах".
   Сама связь Р. с формами  действительности,  е„  конкретно-чувственным
обликом, к-рую он сохраняет при всей широте своего художеств. диапазона,
выступает в н„м не как способ  создания  натуралистич.  иллюзии,  а  как
средство исследования жизни, е„ важнейших закономерностей  и  процессов.
Эта направленность определяет художеств. формы Р.  -  простирающиеся  от
прямого  воспроизведения  жизни  дб  более  условных  при„мов  -  и  его
конкретно-историч. границы.
   Хотя Р. как сформировавшийся  художеств.  метод  рождается  на  более
поздних этапах развития иск-ва, реалистич. элементы проявляются в иск-ве
значительно раньше.
   Античная трагедия  с  е„  противопоставлением  свободных  устремлений
человеч. личности предопределению, року, олицетворяющему собой "слепые",
непознанные  обществ,  силы,  была  ещ„  косвенным  эстетич.  отражением
главных противоречий античного общества. Судьба в ней выступает таким же
господином по отношению к свободному гражданину, каким  был  он  сам  по
отношению к рабу. В то же время е„ герои, хотя  и  не  влияют  на  исход
событий, не смиряются покорно с судьбой и даже бросают вызов богам.  Рок
определяет их судьбу лишь в конечном счете, в  определ„нных  рамках  они
действуют относительно свободно и самостоятельно. Отсюда те значительные
и цельные характеры, к-рые создало иск-во античности  (Эдип,  Про-метей,
Антигона и др.), отражение реальных конфликтов др.-греч. полиса  (напр.,
столкновения семейного и гражданского права). Во всем  этом  сказывается
одновременно и непреходящее значение античной трагедии в  истории  драм.
иск-ва и е„ ограниченность.
   Античная комедия делает известный шаг в  приближении  к  непосредств.
отражению  жизни,  но  не   ставит,   подобно   трагедии,   кардинальных
мировоззренческих проблем; в центре е„  внимания  оказываются  реальные,
злободневные, политические проблемы (Аристофан), черты  быта  и  частной
жизни (Менандр, Плавт и Теренций).
   В  эпоху  средневековья  осн.  драм.  жанры:   литургическая   драма,
мистерия,  миракль,  с  их  христианским  пафосом,  идеей   смирения   и
греховности земной жизни - в значит, мере проникнуты  созерцательностью,
их действие гл. обр иллюстрирует  отвлеч„нную  ре-лиг.  идею,  персонажи
условны или аллегоричны. Черты Р., особенно отч„тливые в фарсе,  в  нар.
иск-ве жонгл„ров, гистрионов и  шпильманов,  проявляются  в  изображении
быта,  нравов  окружающей  жизни.  Вместе  с  тем  реалистич.  элементы,
проникающие в гл. жанр ср.-век. т-ра - мистерию, постепенно  подтачивают
его принципы и приводят его в конце концов к упадку.
   Эпоха Возрождения - период "...величайшего прогрессивного  переворота
из всех пережитых до того времени  человечеством..."  (Энгельс  Ф.,  см.
Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 20,  с.  346)-  знаменует  собой
переход к иному, гуманистич. типу сознания. Открытие красоты реальности,
утверждение цельности и универсальности человеч. личности,  е„  свободы,
вера в неисчерпаемые возможности человека - явились  почвой  для  нового
отношения художника к жизни и новой концепции человека в  иск-ве.  Здесь
пролегает исходный рубеж Р. как художеств. метода, возникновение  к-рого
представляло собой принципиально новый этап в развитии эстетич. сознания
человечества. Идея зависимости человека от судьбы  уступает  место  идее
свободного,  самостоят,  действия.  Отрешившись  от  оков  феодализма  и
религии и ещ„ не подпав под власть "вещной зависимости" (см. К. Маркс, в
кн.: К.  Маркс  и  Ф.  Энгельс  об  искусстве,  т.  1,  1957,  с.  220),
возникающей с господством бурж. отношений, человек впервые начал ощущать
зависимость  своей  судьбы  от  самого  себя.  Новый   взгляд   на   мир
стимулировал деятельное, активное отношение к  жизни.  Для  т-ра  с  его
вниманием к проблеме характеров и обстоятельств действий  человека  этот
факт имел особенно важное  значение.  Пристальное  внимание  к  человеч.
индивидуальности, сквозь призму к-рой иск-во отражало  действительность,
накладывает отпечаток и на построение  характеров.  Активность,  полнота
восприятия жизни, необычайная многогранность и вместе  с  тем  цельность
людей  того  времени  нашли  свой  эстетич.  эквивалента  театр.  иск-ве
Возрождения. Его важнейшие завоевания  -  многосторонность,  психологич.
углубл„нность, индивидуализация. Это иск-во уже во  многом  преодолевает
недостаточность характеристики, "...как она давалась у древних  авторов"
(Эн г ел ьс Ф., там же, с. 29). Подобно своим прототипам,  герои  нового
иск-ва живут "в самой  гуще  интересов  своего  времени",  "участвуют  в
практической  борьбе,  становясь  на  сторону  той  или   иной   партии"
(Энгельс). Логика отношений героев  отражает  конкретно-историч.  логику
обществ, отношений эпохи, е„ основные социальные противоречия.
   С наибольшей полнотой и яркостью  особенности  Р.  эпохи  Возрождения
воплотились - в Испании в  творчестве  Лопе  де  Вега  и  Сервантеса,  в
Англии- Б. Джон' сона, К. Марло и в первую  очередь  У.  Шекспира.  Хотя
Шекспир использовал традиц. историч. и легендарные сюжеты, его  герои  и
коллизии глубоко современны, они отражают противоречия и проблемы своего
времени. Воплощ„нные в непосредств. столкновениях героев (Отелло и  Яго)
или во внутр. противоречиях (Ричард II, Шейлок) главные тенденции  эпохи
определяют внутр. логику  характеров  и  их  взаимоотношений.  В  пьесах
Шекспира личное неизменно выступает как общественное, а общественное как
личное. Центральная для него  и  всей  эпохи  идея  свободного  развития
личности, становление к-рой происходит в столкновении с  противостоящими
ей  обстоятельствами.  составляет   драматич.   пафос   его   иск-ва   и
обусловливает  "живость  и  действенность"  (см.  там  же)   драматургии
Шекспира, е„ историч.  оптимизм,  ставшие  важными  эстетич.  принципами
реалистич.   метода.   Принцип   построения   характеристики    личности
основывается не только на том, "что" она делает, но и на том, "как"  она
это делает (Энгельс).
   Всесторонность и психологич. мотивированность  характера,  соединение
комического и трагического, тенденции  приближения  к  жизни  определяют
сценич.  иск-во,  девизом  к-рого  становится:  "держать  зеркало  перед
природой" ("Гамлет"). Сценич. Р. эпохи Возрождения, сохраняя  ещ„  черты
условности, обозначает постепенный переход от обобщ„нных форм  античного
и ср.-век. т-ра к изображению живой, конкретной индивидуальности.  Акт„р
снимает  маску,  сходит   с   котурн,   сбрасывает   жреческие   одежды;
естественность его поведения становится одним  из  важнейших  художеств.
критериев.
   Реалистич.  элементы  проявляются  и   внутри   иск-ва   классицизма,
возникающего  на  почве  абсолютизма  и  картезианской  философии,  хотя
эстетич. нормативность,  ориентация  на  определ„нные  образцы,  строгое
разграничение  жанров,   создание   характеров,   олицетворяющих   собой
абстрактные духовные,  нравств.  категории,  принципиально  противостоят
эстетич. принципам Р. Вместе с тем в центр, для этого  иск-ва  конфликте
чувства и долга по-своему отразилось  реальное  противоречие  личного  и
общественного,  к-рое  становится  главным  противоречием  эпохи.   Сама
эволюция классицизма заключалась в преодолении  крайностей  нормативного
метода-процесс, наиболее заметный при сопоставлении иск-ва П. Корнеля  с
иск-вом Ж. Расина и особенно Мольера, высокая комедия к-рого  стоит  уже
за гранью классицизма. С утверждением бурж. отношений осознание сущности
реальных конфликтов  в  рамках  классицистского  метода  становится  уже
невозможным. Эту задачу решает иск-во эпохи Просвещения.
   Развитие Р. в эпоху  Просвещения  характеризуется  снижением  героич.
пафоса иск-ва, но одновременно и расширением сферы  исследования  жизни,
освоением им новых социальных и психологич.  областей.  "Нет  ни  одного
важного  события  в  жизни,  которому  нельзя  было  бы  найти  места  в
драматической структуре",-писал Дидро (Соч., т. 5, М., 1936, с. 143).  В
центре искусства просветителей стоит "обыкновенный", "естественный", как
им  казалось,  человек,  в   действительности   представитель   третьего
сословия, вышедшего на  историч.  авансцену;  человек,  сознание  к-рого
вместе с тем нельзя свести к буржуазной идеологии, так как  в  то  время
сама буржуазия в борьбе с устоями феодализма и религии выступала ещ„  от
имени "всего страждущего человечества" (см. Ф. Энгельс, в кн.: Маркс  К.
и Энгельс  Ф.,  Соч.,  2  изд.,  т.  19,  с.  190).  Более  будничный  и
прозаический,   менее   "универсальный",   чем   полнокровные,   активно
действующие герои  Возрождения,  новый  герой  оказывался,  несмотря  на
видимость  личной   независимости,   гораздо   более   связанным   узами
утверждающихся бурж. отношений. Это определило внимание просветителей  к
проблеме детерминированности характера, поведения, их особый  интерес  к
"среде", окружающей человека, к "общественным  положениям"  (Дидро).  Но
эту детерминированность просветители понимали ещ„ очень абстрактно,  как
некое суммарное влияние условий существования на "естественную"  природу
человека, а его обратное воздействие на эти  обстоятельства  видели  гл.
обр. в роли идей, к-рые, по их убеждению, "управляют миром". Отсюда идея
равновесия  в  характере  естественного  и  общественного   начал-центр,
проблема "Гамбургской драматургии"  Л  ессинга-определение  задач  драм.
иск-ва,   цель    к-рого-способствовать    "превращению    страстей    в
добродетельные наклонности"(Лессинг).
   Осн. жанром драматургии  эпохи  Просвещения  становится  драма  с  е„
подч„ркнутым интересом к  частной  жизни  и  вместе  с  тем  проникнутая
гражданским пафосом, определяющим е„ обществ, содержание (Д.  Дидро,  Л.
Мерсье,  К.   Гольдони,   П.   Бомарше).   Центр,   противоречие   между
рационалистич. идеалом  и  реальной  действительностью,  отражавшее  вс„
углубляющиеся противоречия бурж. общества, определило особенности театр.
иск-ва Просвещения. Это противоречие нашло  отражение  в  "Парадоксе  об
актере" Дидро,  где  противопоставление  эмоционального  и  рассудочного
начал  решается  в  пользу  рассудка,   а   требование   естественности,
"подражания природе" и  одновременно  верности  идеалу  принимает  форму
категорич. дилеммы "быть" или "казаться" (так впервые возникает проблема
"перевоплощения" и "представления").
   Творчество акт„ров  Ф.  Шредера,  Д.  Гаррика,  А.  Иффланда  и  др.,
преодолевавших   каноны    классицизма,    способствовало    дальнейшему
приближению театр.  иск-ва  к  реальности  и  жизненному  правдоподобию.
Стремление показать среду, обусловливающую характеры  людей,  определило
повышенное внимание к сценич. оформлению спектакля, костюму акт„ра и др.
компонентам  художеств.  образности  спектакля,  что,  в  свою  очередь,
подготовило режисс„рскую деятельность Шредера, Гаррика и др.  крупнейших
акт„ров того времени.
   Эволюция Р.  в  19  в.  связана  с  огромными  социальными  сдвигами,
обострением обществ, противоречий эпохи. Наступающая  эпоха  капитализма
со всей беспощадностью обнажает социальные  конфликты  действительности,
противоречие личности и общества достигает своей высшей точки, вместе  с
тем   эко-номич.   необходимость,   к-рая,   подобно   древнему    року,
предопределению (Энгельс Ф.), влияет на  судьбы  людей,  скрывается  под
маской личной свободы. Перед иск-вом  вста„т  задача  проникнуть  в  эту
бесконечно усложнившуюся связь личности и  общества,  осознать  реальный
характер и  логику  их  отношений.  В  этих  условиях  метод  художеств.
исследования приобретает социальную направленность и вместе с тем особую
тонкость, тщательность и всесторонность.
   С др. стороны, просветительские  надежды  на  осуществление  человеч.
идеалов,  "свободы,  равенства,  братства"  в   бурж.   действительности
окончательно рассеиваются. Для Р. 19 в.  определяющим  становится  пафос
социального протеста. Драматизм жизни рассматривается в  иск-ве  не  как
результат случая или сугубо личных качеств характера (так  истолковывает
параллельно развивающийся "псевдореализм" В. Сарду, Э. Скриба, Э. Ожье и
др.),  а  как  следствие   "несовершенства"   общества,   его   глубоких
противоречий. Проникнутый пафосом демократической  критики  капитализма,
Р. 19 в. выходит за рамки собственно бурж. идеологии.
   В  отличие  от  романтизма,  герой   к-рого   стоит   вне   общества,
противопоставлен ему, критич. Р. рассматривает  человека  как  целостную
личность во всех е„ многообразных связях с социальной средой, в единстве
с ней.
   Историч.  заслуга  романтизма  с   его   подч„ркнутым   интересом   к
индивидуальности, е„ внутр.  миру,  в  к-ром  преломляются  существенные
обществ,    конфликты,     заключалась     в     постановке     проблемы
личности-непримиримой враждебности господствующих  буржуазных  отношений
е„  свободному  развитию.  Отсюда  яркое,  многогранное  иск-во  великих
трагиков-романтиков  (Мочалов,  Кин),   отрицание   художеств.   канонов
прошлого ("Предисловие к  Кромвелю"  В.  Гюго).  Тенденции  историзма  в
изображении    действительности,    антибуржуазный    пафос    романтич.
иск-ва-завоевания, на к-рые опирается и критич. Р.
   В творчестве ряда акт„ров-романтиков (М. Дорваль, П. Бокаж и особенно
Фредерик-Леметр)    постепенно    усиливаются    элементы    психологич.
индивидуализации, социальной характеристики образа,  что  подготавливает
появление сценич. иск-ва критич. Р. Это иск-во получило сво„ выражение в
творчестве Э. Росси, Т.  Саль-вини,  Ж.  Коклена,  Э.  Дузеидр.  великих
акт„ров 19 в.
   Критич. Р., полемизируя с романтизмом, в то же время  наследует  опыт
его  прогрессивного  направления.  Он  делает  следующий  шаг,  соединяя
внимание к личности,  е„  судьбе  и  внутр.  миру  с  анализом  реальных
конкретно-историч.   взаимоотношений   человека   с   действительностью,
обществом.  Если  в  романтич.  иск-ве  герой  представляет  собой,  как
правило,   исключительную   личность,   действующую   в   исключительных
обстоятельствах, то персонажи О. де Бальзака и Г. Ибсена, Б. Шоу  и  Дж.
Голсуорси существуют внутри  своего  общества,  они  выступают  как  его
живые,  реальные  представители,  хотя  по-своему  и  протестуют  против
вмешивающейся в их жизнь власти бурж. отношений. Отношение между идеалом
и действительностью носит в критич. Р. иной характер, чем в  романтизме;
критич. Р. ищет идеальное прежде всего в самой жизни, е„ реальных героях
и тенденциях, хотя незнание  пути  достижения  этого  идеала  определило
ограниченность творчества даже крупнейших художников Р.
   Тем самым критич. Р. разрешает отразившееся ещ„ в парадоксе Дидро и в
"Гамбургской драматургии" Лессинга (искусство познает человека либо  как
единичного  человека,  либо  как  человека  вообще)  противоречие  между
идеальным и реальным в искусстве. В н„м "каждое лицо - тип, но вместе  с
тем и вполне определенная личность..." (Энгельс Ф., там же,  т.  36,  с.
333).  Критический  Р.  вплотную  подош„л   к   проблеме   сознательного
социального действия, но остановился перед  е„  решением,  ограничиваясь
гл. обр. индивидуальным протестом. Вместе с тем критич. Р. принципиально
противостоит идее предопределения, власти над человеком того, на что  он
сам  не  может  оказать  влияния,  характерной  в  разл.   степени   для
возникающих на рубеже 19-20 вв. натурализма (Э. Золя и др.),  символизма
(М. Метерлинк, Л. Андреев  и  др.),  а  позднее  и  экспрессионизма  (Э.
Толлер, Г. Кайзер, Г. Газенклевери др.), коллективный  протест  которого
означал   лишь   анархический   бунт,    лиш„нный    ясной    социальной
направленности.
   Критич.   Р.   ищет   разгадку   характера   человека   в    реальных
обстоятельствах жизни, в н„м самом, в его отношениях с другими людьми, с
обществом. Отсюда объ„мность и многосторонность  в  изображении  героев,
пристальный интерес  к  духовному  миру  человека,  внутр.  мотивам  его
поступков, тонкая психологич. разработка характеров.
   Социальная и идеологич. почва, на к-рой возникает русский критич.  Р.
19 в., связана с обострением  противоречий  внутри  многоукладного  рус.
общества. Глубокий кризис переплетающихся  феодальных  и  капи-талистич.
отношений, рост освободит, движения, влияние  традиций  предшествовавшей
культуры и историч. и духовного опыта Европы -  вс„  это  способствовало
бурному  процессу  развития  общественного  самосознания,  в  т.  ч.   и
эстетического, и определило всемирно-историч. значение рус.  критич.  Р.
19 в., его глубокую народность, пафос обществ,  служения,  особую  этич.
чуткость,  острое  внимание  к  проблеме   личности,   е„   общественной
ответственности.  Уже  у  Пушкина  в  "Борисе  Годунове"  и   "Маленьких
трагедиях" на первый план в разных аспектах выдвигается центр, для  рус.
иск-ва  19  в.  проблема  соотношения  "судьбы  человеческой  и   судьбы
народной". Иск-во Гоголя с его "смехом  сквозь  невидимые  миру  слезы",
драматизм  изображения  "темного   царства"   у   А.   Н.   Островского,
обличительный пафос пьес Л. Н. Толстого, лирич. стихия т-ра А. П. Чехова
проникнуты  осознанием   разорванности   личного   и   общественного   и
одновременно верой в необходимость  гармонии  этих  начал.  Связанное  с
развитием освободительного движения, иск-во этих  художников,  при  всей
его критич. направленности, овеяно чувством историч. оптимизма. Сатпрпч.
пафос Гоголя,  так  же  как  и  протест  Островского  против  насилия  и
произвола,  связанный  не  только  с  моральной,  но  и  с   "житейской,
экономической стороной вопроса" (Добролюбов), нравств. искания героев Л.
Н. Толстого, драматизм столкновения персонажей Чехова  с  окружающей  их
действительностью потенциально содержали в себе  вывод  о  необходимости
изменения социальных условий для освобождения личности.
   Критич. Р. 19 в. продолжил демократизацию героя  и  расширение  сферы
исследования жизни; обыкновенный, рядовой человек  становится  важнейшим
объектом  художеств.  исследования,  современность  выступает  во   всей
конкретности и жизненной достоверности. Этот процесс получает  отражение
и в психологич. драмах И. С. Тургенева,  и  в  "народной  драме"  Л.  Н.
Толстого, и в  "пьесах  жизни"  (Добролюбов)  А.  Н.  Островского,  и  в
реализме Чехова, "отточенном до символа" (М. Горький).
   Основоположником Р. в рус. сценич. иск-ве явился М. С. Щепкин, к-рый,
по словам А. И.  Герцена,  "первый  стал  нетеатрален  на  театре".  Его
принципы  сценич.  правды,  требование  перевоплощения,   выраженное   в
афоризме о необходимости "влезать,  так  сказать,  в  кожу  действующего
лица", определяют эстетич.  направленность  рус.  театр.