к-рой  пантомима
соединялась с эксцентрич. буффонадой и с элементами сатиры на "парижскую
жизнь". В  дальнейшем  он  создавал  многоактные  произв.,  пародирующие
оперный и драм. т-р: "Простреленный глаз" (1867, пародия на  "Вильгельма
Телля" Россини),  "Хильперик"  (1868,  пародия  на  пьесы  из  рыцарских
врем„н), "Маленький Фауст" (1869, пародия на "Фауста"  Гуно)  и  др.  Ж.
Оффенбах, начав тоже с  муз.-сценич.  пародий,  вскоре  раздвинул  рамки
нового жанра, сочиняя миниатюры лирико-коме-дийного характера  ("Свадьба
при фонарях", 1857;
   "Песенка  Фортунио",  1861).  Позже  в  своих  крупных   произв.   он
разрабатывает сюжет на широкой муз. основе,  элементы  пародии  уступают
место разв„рнутой сатире. Отражая настроения мелкобурж. кругов, Оффенбах
рисует типы и нравы  совр.  Франции,  затрагивает  важные  стороны  гос.
политич.  жизни.  Так,  в  оперетте  "Орфей  в  аду"  (1858)  композитор
сатирически  осмеивает  нравы  католич.  церкви,   выводя   в   качестве
олимпийских небожителей высшее  духовенство.  В  отличие  от  многочисл.
прежних пародий, миф об Орфее у Оффенбаха предста„т лишь  как  оболочка,
наполненная вполне совр. содержанием. В "Прекрасной Елене" (1864) миф  о
троянской царице служит поводом для сатирич.  изображения  высших  слоев
Второй империи; одновременно в О. поэтически воспевается всесилие  любви
и красоты. В "Синей бороде"
   (1866)    аналогично     переосмысливается     рыцарская     легенда.
Испанцы-завоеватели  в  "Периколе"  (1868)   также   являются   сатирич.
портретами современников автора. Иногда Оффенбах обращается  к  сюжетам,
отражающим непосредственно франц.  действительность:  такова  "Парижская
жизнь" (1866), действие которой происходит в дни Всемирной выставки. Это
-  оперетта-обозрение,  использующая  при„мы  парижской   эстрады   того
времени. * Сюжет "Герцогини Геролыптейнской"
   (1867) - вымышленный эпизод из жизни одного из карликовых княжеств  -
остро шаржирует* придворные нравы'и тупость  генералов  и  министров.  В
опереттах Оффенбаха музыка - органич. двигатель действия,  она  помогает
раскрывать  обстановку,  характеризовать  героев,  обостряет   драматизм
сюжета. Оффенбах делает существ, элементами драматургии популярные танц.
формы  (вальс,  полька,  канкан),  оживляя  муз.  ткань  запоминающимися
рефренами, необычной ритмикой. Произв. Оффенбаха, с  их  остро  полемич.
сюжетами, динамичной музыкой, сатирич. нам„ками и иронией, открыли новые
широкие  возможности   жанра   О.   в   отражении   и   критич.   оценке
действительности.   Из   последних    оперетт    Оффенбаха    выделяются
романтичностью  и  выразит,  музыкой  "Мадам  Фавар"  (1878)   и   "Дочь
тамбур-мажора" (1879). Большую роль в создании лучших оперетт  Оффенбаха
сыграли либреттисты А. Мельяк, Л. Галеви, Г. Кремь„.
   По-новому развивал традиции комич. оперы Ш.  Ле-кок.  Его  сюжеты  не
ассоциируются с современностью, не  содержат  пародийных,  а  тем  более
сатирич. нам„ков на злобу дня. В отличие от актуальных сатирич.  произв.
Оффенбаха,  Лекок  обращается   к   прошлому,   избирает   занимательные
лирико-романтич. сюжеты:
   "Зел„ный остров" (1872), "Дочь мадам Анго" (1873),  "Жирофле-Жирофля"
(1874).  Позже  Лекок  воскрешает  при„мы  т-ра  барокко,  стилизуя,   в
частности,  т-р  С.  и  Ж.  Фавар  сер.  18  в.,  сочиняет  оперетты  на
"галантные" сюжеты - "Маленькая новобрачная" (1876), "Маленький  герцог"
(1878), что свидетельствует о приближении упадка франц. О.
   В 1870-х гг.  в  опереточном  жанре  работали  также  композиторы  Р.
Планкет ("Корпевильские колокола", 1877, "Рип-Рип", 1882 )  и  Э.  Одран
("Маскотта", 1880), представители лирико-романтич. направления, близкого
франц. комич. опере. К  ним  примыкает  и  Ф.  Эрве  в  своей  последней
оперетте "Мадемуазель Нитуш" (1883).
   На рубеже 19-20 вв. в творчестве композиторов Л. Васс„ра, Г. Серпета,
К. Терраса, Л. Варне оперетта постепенно сблизилась с фарсовым  т-ром  и
пришла в упадок. Так, в "Серебряном кубке" и "Разбитом кувшине" Васс„ра,
"Мушкет„рах  в  монастыре"  Варне  под  оболочкой  старинного   водевиля
культивируются фривольные фарсовые положения.
   О. в Австрии развивалась в русле традиций демо-кратич. драматургии  -
"волшебных фарсов" Ф. Рай-лж?ди"нар. комедии" И. Н.  Нестроя.  В  то  же
время  она  испытала  сильное  воздействие  Оффенбаха,  произв.   к-рого
появились  на  венской  сцене   уже   с   1860.   Наиболее   характерным
продолжателем народной традиции Раймунда  и  Нестроя  был  К.  ;Милл„кер
("Апаюн",   1880,   "Нищий   студент",    1882,    "Гаспа-рон",    1884,
"Вице-адмирал", 1886, и др.), включавший в  свои  оперетты  нар.-бытовые
напевы и танц. музыку, в частности венский  вальс.  Его  лучшее  произв.
"Нищий студент"  положило  начало  использованию  сюжета  о  "подставном
женихе" как в  Австрии  ("Граф  Люксембург"  Легара,  "Принцесса  цирка"
Кальмана и др.), так  и  в  СССР  ("Холопка"  Стрельникова).  Аналогично
развивалось творчество К. Цел-лера, автора популярных оперетт  "Продавец
птиц" (1891) и "Мартин-рудокоп" (1894).
   В творчестве Ф. Зуппе нар.-муз.  традиции  соединялись  с  элементами
франц. и итал. оперы (Доницетти, Россици,  Верди).  Крупная  муз.  форма
сближает его произв. с  комич.  операми,  для  них  характерны  сложные,
развитые ансамбли, большие хоры, разв„рнутые финалы. Лучшие соч. Зуппе -
"Фатиница" (1876), "Боккаччо" (1879), "Донна Жуанита" (1880) -  заложили
основу австр. классич. оперетты, поставили  е„  в  один  ряд  с  произв.
оперного жанра.
   Крупнейший композитор  австр.  оперетты  И.  Штраус-сын  обратился  к
опереточному жанру, будучи  уже  широкоизвестным  автором  танц.  музыки
симф. плана. Танц. ритмы (венский вальс,  полька,  кадриль,  чардаш)  он
соединял с бытовой  песенной  музыкой  Австрии.  Своеобразное  сочетание
венского вальса и венг. чардаша после Штрауса стало характерным для всей
австр. нац. школы О. Из 16 оперетт Штрауса многие не удержались на сцене
из-за слабого либретто. Но музыка оперетт И.  Штрауса  была  чрезвычайно
популярной, отличаясь полн окровн  остью,  оптимизмом,  острым  чувством
современности, близостью к нар. австр. музыке, даже в тех случаях, когда
избираемые им сюжеты были далеки от австр. действительности.  В  историю
мировой О. вошли его "Летучая  мышь"  (1874),  "Вес„лая  война"  (1881),
"Ночь в Венеции"  (1883),  "Цыганский  барон"  (1885)  и  др.  оперетты.
Существ. роль в становлении австр. нац. О. сыграли либреттисты Р.  Жене,
Ф. Целль, И. Шнитцер.
   В нач. 20 в. в австр. О. утверждается т. н. нововенское  направление,
родоначальником  к-рого  считается  венг.  композитор  Ф.  Легар.  Легар
изображает б.ч. жизнь верхних слоев - аристократов, офицеров и  богачей,
"полусвета", артистов. В основе сюжета мн. оперетт лежит т. н. мезальянс
- любовь героя и героини, принадлежащих к разным слоям общества. Во всех
случаях  конфликт  улаживается  с  нереальной  л„гкостью,  а  социальные
противоречия по существу снимаются. Возникновение и  развитие  взаимного
чувства героев, преодолевающих  множество  преград,  составляет  ведущую
линию муз.-сценич.  действия,  внося  в  него  напряж„нный  драматизм  и
одновременно известную  сентиментальность,  мелодраматичность.  Варьируя
один   и   тот   же   сюжетный   мотив,   обходя   реальные    жизненные
конфликты,-произв. Легара объективно  пропагандируют  идею  "социального
мира". В музыке Легара решающую роль приобретают танц.  ритмы,  особенно
вальс; даже серь„зные лирич. и драматич. ситуации разв„ртываются на фоне
танца. Таковы лучшие "танц. оперетты" Легара - "Вес„лая  вдова"  (1905),
"Граф Люксембург" (1909), "Цыганская любовь" (1910).  На  позднем  этапе
творчества произв. Легара  приближаются  к  муз.  лирич.  драме  (т.  н.
"легариады").
   Традиции Легара продолжали О. Штраус, Г. Рейн-хардт,  Э.  Эйслер,  Л.
Фалль. В их творчестве нововенская  школа  подтвердила  себя  как  жанр,
избегающий актуальных тем и  замыкающийся  в  рамках  лирич.  комедии  с
буффонными эпизодами, поев. жизни "высшего света". Стандартность сюжетов
и ситуаций,  однотипность  героев  приводили  к  штампам  в  исполнении:
артисты,  ограниченные  канонич.  амплуа,  по  сути  играли   в   разных
спектаклях  одни  и  те  же  роли.  Спектакли   нововенской   О.   часто
преследовали чисто коммерч. успех, в т. ч. и вне пределов Австрии.
   Самым выдающимся среди последователей Легара был венг. композитор  И.
Кальман. Развивая традиционное направление нововенской школы, композитор
вносит в него черты серь„зной драмы. В его опереттах комедийная  интрига
обычно   поручается   второстепенным   персонажам   (комики,   простаки,
субретки),  на  первом  плане  находится  подч„ркнуто  драматич.  центр,
конфликт. Произв. Кальмана - мелодрамы-буфф, с комедийной развязкой; для
характеристики  гл.  персонажей,  их   чувств   Кальман   изобретательно
использует  лейтмотивы,  развивая  и  видоизменяя  их.  В   его   музыке
органически сочетаются темы гор. попевок,  австр.  нар.  танцев,  новых,
совр. форм (фокстрот, танго и др.), венг. нар. мелодии. Хотя сюжетика  у
него стала ещ„ более ограниченной и стандартной, чем  у  Легара,  лучшие
произв. Кальмана - "Цыган-премьер" (1912), "Сильва"  ("Княгиня  Чардаш",
1915), "Фея  карнавала"  (1917),  "Графиня  Марица"  (1924),  "Принцесса
цирка" (1926) - по богатству муз. развития и высокой сценичности явились
вершиной нововенской школы. Особое место занимает лирич.  драма  "Фиалка
Монмартра" (1931),  являющаяся  своеобразной  парафразой  оперы  Пуччини
"Богема" (также на  сюжет  А.  Мюрже).  В  др.  странах  О.  развивалась
обособленно от осн. историч. путей этого жанра. В Англии,  где  работали
композиторы А. Салливен ("Микадо", 1885) и С. Джонс ("Гейша", 1897), она
вскоре сомкнулась с мюзик-холлом, элементы иск-ва к-рого  обнаруживаются
уже в "Микадо" и "Гейше". В США с конца 19 в. идут поиски  особых  путей
развития муз .-комедийного т-ра,  к-рые  связаны  с  творчеством  А.  В.
Герберта ("Нильский волшебник", 1895). Уже в нач. 20 в.  появились  т-ры
т. н. "музыкальной комедии", к-рые строили  свой  репертуар  на  произв.
амер. либреттистов и композиторов. Из числа последних выделяется  Дж.  Г
ерш-вин, автор оперы "Порги и  Бесс"  (1935),  близкой  по  особенностям
сюжетики и  муз.  драматургии  к  О.  Вскоре  этот  новый  жанр  получил
наименование  "мьюзикал"-  муз.-синтетич.   жанр,   вбирающий   в   себя
многообразные традиции оперы, О., водевиля, фарса, нар. бурлеска и т. п.
Характерной особенностью лучших произв. типа "мьюзикал"  является  опора
на популярные драм. произв., романы, повести, сюжеты  фильмов  и  т.  п.
Авторы  "мьюзикал"   обращаются   к   творчеству   Шекспира,   Вольтера,
инсценируют произв. Дж. Стейнбека, Л. Хелман. Комедийные  черты  в  этом
жанре ослабевают или вовсе не присутствуют. Среди известных  "мьюзикал":
"Оклахома"  Роджерса  (1943),  осн.  на  нар.  напевах  амер.  фермеров,
"Поцелуй меня, Кэт" Портера (по мотивам комедии  "Укрощение  строптивой"
Шекспира, 1948), "Моя прекрасная леди" Лоу (на сюжет  "Пигмалиона"  Шоу,
1956), "Вестсайдская история" Бернстайна  (на  совр.  сюжет  по  мотивам
"Ромео  и  Джульетты"  Шекспира).  Широкое   распространение   имеет   и
"мьюзикал" типично коммерч.,  "бродвейского"  характера,  смыкающийся  с
фарсом и низкопробной эстрадой. В 20-х гг.  делались  попытки  развивать
традиции зап.-европ. О. на сюжетах, близких амер. аудитории  ("Роз-Мари"
Фрим-ля и Стотхарта, 1924, использовавшая индейский  фольклор),  но  эти
опыты широкого развития не получили.
   О. в России. Первой О., пост. на рус. сцене, была "Прекрасная  Елена"
Оффенбаха (1868, Александрийский т-р). Оригинальных отечеств. О. до Окт.
революции почти не было.  Немногие  пост.:  "Цыганские  песни  в  лицах"
(1877) и  "Русские  романсы  в  лицах"  (1885)  Куликова,  "Хаджи-Мурат"
Деккер-Шенка  (1887),  "Змейка"  Шпачека,  "Ночь  любви"  Валентинова  и
др.представляли собой преим. т. н. "мозаики", музыка их была собрана  из
разл. произв., гл. обр.  популярных  романсов  и  эстрадных  песенок.  С
4870-х гг. возникали самостоят, опереточные  труппы,  ставившие  произв.
франц. и австр. композиторов.
   Большую роль в укреплении опереточного жанра  на  рус.  сцене  сыграл
режисс„р М. В. Лентовский. В 1876 он создал в Москве опереточный т-р,  в
к-ром выступали В. И. Родон, С.  А.  Бельская,  А.  Д.  Давыдов,  В.  В.
Зорина. Вслед за т-ром Лентовского частные опереточные труппы  появились
в Петербурге и провинц. городах России. В 70-х гг. жанр этот заво„вывает
популярность; сатирич.  нам„ки  сближают  франц.  и  австр.  О.  с  рус.
действительностью.  На  если  на  первых  порах  в  спектаклях  рус.  О.
присутствовали   сатирич.   интонации,   особенно   благодаря    усилиям
переводчика франц. О., поэта-сатирика В. С. Куроч-кина, то в  дальнейшем
О. вс„ чаще принимает характер фривольного фарса. Его поклонники, преим.
из среды дворянства и купечества, воспринимали О.  как  пикантный  жанр,
средство  отдыха  и  развлечения.  Поэтому  в  полемике  вокруг  О.  мн.
прогрессивные деятели рус. культуры выступали противниками  этого  жанра
(в частности, М. Е. Салтыков-Щедрин).
   Развитие О. в России связано с именами видных театр. деятелей.  Среди
них режисс„ры и акт„ры
   А.  Э.  Блюменталъ-Тамарин,  А.  А.  Брянский,  К.Д.Греков,   А.   Д.
Кошевский, акт„ры М. А. Ростовцев, Н. Ф. Монахов, И.  М.  Вавич,  Н.  Н.
Радошанский, В. И. Пионтковская, В. В. Кавецкая, В. М. Шувалова,  Е.  В.
Потопчина, Н.  И.  Тамара.  Осн.  т-ры  О*  предреволюционного  периода:
"Палас-театр" и "Летний Буфф" в Петербурге, т-ры  Потопчиной  и  Зона  в
Москве.
   В  годы,  предшествовавшие  революции,  О.  в  России  находилась   в
состоянии глубокого упадка. Авторы рус. О. в своей  художеств.  практике
исходили из некритич. подражания венским и берлинским т-рам этого жанра.
В репертуаре т-ров преобладали произв. композиторов  нововенской  школы,
нем.  фарс-оперетты.  Сов.  гос-во  приняло  решит,  меры   по   идейной
перестройке опереточного т-ра. Репертуар был постепенно очищен от фарсов
и пополнен лучшими произв. опереточных классиков: Оффенбаха, Лекока,  И.
Штрауса. Вместо частных антреприз возникли т. н. "трудовые коллективы".
   К жанру О. обратились ведущие деятели рус. драм. т-ра, в т. ч. А.  Я.
Таиров  и  В.  И.  Немирович-Данченко,   видевшие   большие   художеств.
возможности классич, О. с е„ высокими  муз.  достоинствами  и  социально
насыщенной  тематикой.  В  Камерном  т-ре  были  пост.  оперетты  Лекока
"Жирофле-Жирофля" (1922), "День и ночь"  (1926).  Таирова  привлекали  в
опереточном  жанре  по  преимуществу  его  синтетичность:  обусловленная
музыкой ритмо-метрич. основа, возможности движения,  идущие  от  музыки,
сценич. положения, дающие повод к эксцентриаде. В  спектаклях  Камерного
т-ра  демонстрировалась  высокая  танц.'  акробатич.  техника   акт„ров,
действовавших  на  условной   конструктивной   сценич.   площадке;   они
отличались богатством ритма, пластикой  движения,  но  создание  образов
заслонялось чисто  формальными  заданиями  режиссуры.  Опыты  Таирова  в
области О. не имели значения в процессе перестройки традиц. О.,  хотя  и
вызвали много подражаний (конструктивные площадки,  условные  костюмы  в
духе "кубизма", увлечение специальным тренажем акт„ров и т. д.).
   В. И. Немирович-Данченко в спектаклях Муз.  студии  МХТ  "Дочь  мадам
Анго" Лекока (1920), "Пери-кола" Оффенбаха (1922) обратился  к  классич.
произв.  франц.  О.  с  социально  значит,  сюжетами.  Считая,   что   в
опереточной  классике  музыка  стоит  выше   достоинств   либретто,   он
переработал  их,  углубив  элементы  социальной   сатиры   (особенно   в
"Периколе"), раскрыв новые  идейные  возможности  жанра  О.,  обновив  и
обогатив его очищенной от условностей и штампов реалистич. режиссурой  и
акт„рской  игрой.  Эти  и  последующие  пост.  Муз.  т-ра  им.  Вл.   И.
Немировича-Данченко - "Корневильские колокола" Планкета (на новое  либр.
В. Зака и В. Инбер, 1932), "Прекрасная Елена" Оффенбаха (на новое  либр.
В.  Зака  и  М.  Улицкого,  1936)-  оказали   сильное   воздействие   на
исполнительство в сов. опереточном т-ре. Интересные опыты обновления  О.
предпринял К. А. Марджанишвили в сво„м т-ре Комич. оперы (Петроград).
   В  1922-27  на  опереточной  сцене,  однако,  преобладал  нововенский
репертуар (Легар, Фалль, Кальман), условная, схематич. игра. В 1-й  пол.
20-х гг. опереточный т-р ещ„ противостоял по своей  направленности  сов.
т-ру, стремившемуся решать проблемы, созвучные современности.
   В конце 20-х гг. возникли гос. т-ры О.: Моск.  т-р  оперетты  (1927),
Ленингр. т-р музкомедии (1929), а также т-ры  в  Свердловске,  Воронеже,
Иванове, Харькове, Киеве, Ростове-на-Дону и др.  городах.  В  репертуаре
ведущее место заняла классика и осуществлялись опыты создания сов. О.
   Основоположниками сов. О. были композиторы Н. М. Стрельников и И.  О.
Дунаевский. В сво„м творчестве  Н.  М.  Стрельников  следовал  гл.  обр.
художеств. принципам  нововенской  школы  (так,  "Холопка"  Стрельникова
близка по сюжетной схеме и муз. структуре "Принцессе  цирка"  Кальмана).
Композитор стремился к органич. сочетанию  осн.  лирико-драматич.  линии
сюжета с побочными эпизодами буффонного характера, что в целом, как и  у
композиторов нововенской  школы,  определяет  произв.  Стрельникова  как
своеобразные мелодрамы-буфф.  Из  его  много-числ.  оперетт  "Чайхана  в
горах" (1930) поев. сов.  действительности,  действие  "Холопки"  (1929)
происходит в эпоху Павла I, остальные написаны на сюжеты  из  зарубежной
жизни:  "Ч„рный  амулет"  (1927),  "Луна-парк"  (1929),  "Завтра  утром"
(1932), "Сердце поэта" ("Беранже", 1934). В репертуаре сов. опереточного
т-ра "Холопка" сохраняется благодаря увлекательному сюжету и талантливой
музыке, пронизанной интонациями рус. песни и бытового романса.
   В первой оперетте "Женихи" (1927),  сатире  на  нэпманов,  Дунаевский
пародирует нововенскую оперетту, в  частности  "Вес„лую  вдову"  Легара.
Сочетание сатиры с  пародией  сделало  это  произв.  новаторским,  резко
порывающим  с  подражательством,  свойственным  опереточному  т-ру  того
времени. В следующем произв. "Ножи" (1928) Дунаевский сочетал сатиру  на
нэпманскую среду с  изображением  положит.  героев  -  комсомольцев,  он
впервые использовал в оперетте новую, массовую песню, к-рая впоследствии
стала одной  из  основ  сов.  О.,  важным  элементом  муз.  драматургии.
Продолжая лучшие традиции  франц.  опереточной  классики  (в  частности,
Планкета), Дунаевский использовал  в  О.  при„мы  больших  муз.  форм  и
развитой муз. драматургии. Его оперетта "Золотая долина" (1937) о дружбе
рус. и  груз.  народов  построена  на  сочетании  русской  и  грузинской
песенности,  использовании  муз.  и  жанровых  форм  комической   оперы,
лирико-романтической и бытовой комедии.
   В том же году  была  пост.  оперетта  "Свадьба  в  Малиновке"  Б.  А.
Александрова, поев.  гражданской  войне  на  Украине.  Увлекат.  фабула,
жанровая сочность, насыщенность укр. нар. мелодиями сделали это  произв.
этапным в  истории  сов.  О.  Вместе  с  "Золотой  долиной"  "Свадьба  в
Малиновке" определила перелом в жизни сов. опереточного  т-ра.  За  ними
последовали "Взаимная любовь" С. А. Ка-ца (1939), "На берегу  Амура"  Б.
Александрова и Блантера (1939), "Дороги к счастью" Дунаевского (1940)  и
др. произв., для к-рых были характерны утверждение  сов.  положительного
героя, серь„зность  тематики  в  сочетании  с  жизнерадостной  ко-медийн
остью.
   К концу 1930-х гг. процесс формирования сов. опереточного т-ра в осн.
завершился. Авторами О. были преим. композиторы-песенники,  прин„сшие  в
О. совр. муз. интонации, элементы нового жанра -  сов.  массовой  песни.
Возникла большая сеть гос. т-ров О., в  репертуаре  к-рых  были  произв.
сов. композиторов, франц. и