имся влиянием символизма. Мн. режисс„ры  выступают  в  эти
годы с критикой  реализма,  проповедуют  условность  театр.  иск-ва  как
самоцель (А. Аппиа в Швейцарии, Э. Г. Крэг  в  Англии  и  др.).  Большой
вклад в развитие Р. и.  внесло  творчество  видного  нем.  режисс„ра  М.
Рейнхардта.  Но,  борясь  с  при„мами   натуралистич.   т-ра,   стремясь
раскрывать  содержание  пьесы  в  острой  своеобразной  сценич.   форме,
обогащая   спектакль   выразительными   средствами   музыки,   живописи,
скульптуры, Рейнхардт не избежал в  то  же  время  влияния  декадентских
течений. Мн. направления  в  Р.  и.  Запада  в  20  в.  развивались  под
воздействием  рус.  режиссуры   (Станиславского,   Немирови-ча-Данченко,
Вахтангова, Мейерхольда, Таирова). Ценные достижения  в  области  Р.  и.
Запада  принадлежат  выдающимся   художникам,   обращавшимся   в   сво„м
творчестве к использованию опыта рус. школы Р. и. (Ж. Копо,  Ш.  Дюллен,
Г. Бати, Л. Жуве, Ж. Питоев во Франции,  М.  Валлентин  в  Германии,  Ю.
Остэрва и Л. Шиллер в Польше, Н. Массалитинов в Болгарии,  Э.  Буриан  в
Чехословакии, Е. Ле Галъенн в  США  и  др.).  Новый  подъ„м  демократич.
движения в годы после 2-й мировой войны 1939-45 благотворно отразился на
развитии театр. иск-ва, в частности Р. и. В это время в творчестве  т-ра
Берлинер ансамбль была практически реализована  теория  эпического  т-ра
Брехта, основной пафос  к-рой  состоит  в  обращении  сценич.  иск-ва  к
интеллекту, мысли зрителя. Режиссура Брехта вобрала в себя  опыт  В.  Э.
Мейерхольда,  Э.   Пискатора   и   др.,   по-своему   осмыслила   теорию
Станиславского.  Стремясь  добиться  публицистич.  остроты,  ясности   и
ч„ткости политич. выводов, Брехт придавал своим  спектаклям  максимально
упрощ„нную, но чрезвычайно выразительную, броскую условную форму,  часто
прибегал к мизансценич. метафоре, вводил в действие песни-притчи (т.  н.
"зонги"),   дал   ряд   оригинальных   решений   сценич.   пространства.
Режисс„рские идеи Брехта активно способствовали демократизации зап. т-ра
и утверждали метод социа-листич. реализма  в  нем.  сценич.  иск-ве.  Во
франц.  т-ре  творч.  позициям  Брехта   близки   взгляды   Ж.   Вилара,
руководившего  до  1963  Нац.  нар.  т-ром  ("ТНП").  В  иск-ве   Вилара
гражданский пафос и идейная глубина в интерпретации драматургич. произв.
сочетались с простотой и л„гкостью сценич. форм. В режиссуре Вилара и Ж.
Л. Барро обнаружилась тенденция к слиянию классич. традиции франц. сцены
с опытом рус. режиссуры. Но в иск-ве Барро явственнее  звучит  романтич.
тема, порой обретающая экспрессионистскую окраску  (в  пост.  "Замок"  и
"Процесс" Кафки). Демократич. традиции  Антуана  и  Жемье  находят  сво„
развитие в творчестве А. Барсака и др. франц. режисс„ров. В Англии совр.
Р. и. опирается прежде всего на новое осмысление шекспировского т-ра (М.
Редгрее, П. Брук, Т. Гатри и др.). Иск-ву Брука,  отличающемуся  широтой
историч.  обобщений  и  современной,  вызывающей  конкретные  ассоциации
остротой сценич. при„мов, близки  режисс„рские  идеи  Брехта.  Отдельные
англ. режисс„ры  (Дж.  Литлвуд,  П.  Холл,  Т.  Ричардсон)  обнаруживают
стремление к демократизации сцены, к реализму. Такие же тенденции сильны
в итал. т-ре, где на Р. и.  оказало  сильное  воздействие  иск-во  кино,
фильмы  кинорежисс„ров-неореалистов.  Руководитель  "Пикколо-театро"   в
Милане Дж. Стреле? осуществляет  пост.,  отмеченные  высокой  культурой,
интеллектуальностью. В режиссуре Э. Де Филип-по находят сво„ развитие  и
продолжение  лучшие  нар.   традиции   и   прежде   всего   -   традиции
импровизационной комедии дель арте. Поиски новых сценич. форм характерны
для реж. иск-ва Л. Висконти. В Р. и. США резко обозначен конфликт  между
стремлением  к  реалистич.  иск-ву,  опирающемуся  на  изучение   теории
Станиславского (напр., творчество Н. Хоутона, Э. Казана, Л. Страсберга и
др.), и откровенно буржуазной тенденцией к  развлекательности,  к  пост.
упадочных, модернистских спектаклей. Больших успехов достигло  Р.  и.  в
странах народной демократии. Утверждение метода  социалистич.  реализма,
развитие   лучших   нац.   демократич.    традиций,    усвоение    опыта
Станиславского, Мейерхольда, Брехта  способствовали  раскрытию  талантов
режисс„ров Польши (А.
   Шифман, Э. Аксер, Э. Верциньский, К. Скушанка, Л. Рене, А. Ханушкевич
и др.), Чехословакии  (И.  Гонзлъ),  Венгрии  (Т.  Майор},  Румынии  (М.
Гелертер, И. Сава) и др. Я. Гор., К. Р.
   Режисс„рское  искусство  в  России.  Первичные   элементы   режиссуры
присутствовали в представлениях нар. драмы, школьного театра 17-нач.  18
вв., героико-комедийных спектаклях придворного и публичного т-ров врем„н
царей Алексея Михайловича и Петра  I.  Ясное  понимание  обществ,  задач
т-ра, широта и смелость  замысла,  использование  выразительных  средств
нар. иск-ва проявились в творчестве рус. акт„ра Ф. Г.  Волкова.  Акт„ру,
педагогу и театр. деятелю И. А. Дмитревскому принадлежит выдающаяся роль
в борьбе за подъ„м и демократизацию театр. образования,  распространение
театр.  дела  в  России.  Кризис  классицизма  и  утверждение  романтич.
направления в рус. т-ре нач. 19 в. вызвали появление  театр.  педагогики
нового типа. Характерной фигурой этого  времени  был  А.  А.  Шаховской.
Убежд„нный классицист сначала, он в пору расцвета лит. романтизма  (20-е
гг. 19 в.) создал в рус. т-ре романтич. жанр "волшебных  представлений",
отличавшихся  динамикой  действия,  поэ-тич.  приподнятостью,  синтетич.
объединением  выразительных  средств  драм.  и  оперно-балетного   т-ра.
Традиции классицизма нашли революц. осмысление в  эстетике  декабристов.
Близкий декабристам поэт  и  драматург  П.А.Катенин  стремился  в  своей
театрально-педагогич.   деятельности   к   воспитанию    акт„ра-трибуна,
создателя  высокогероич.  образов.  Однако  его  попытки  защитить   уже
устаревший метод классицизма от натиска бурно развивавшихся в рус.  т-ре
этих лет реалистич. тенденций не имели жизненной основы.
   Новое понимание идейных и эстетич. задач т-ра было  выражено  в  ряде
статей и высказываний А. С. Пушкина. В статье "О народной драме и  драме
Погодина  ,,Марфа  Посадница""  (1830)  Пушкин  сформулировал  важнейший
принцип реалистич. т-ра: "Истина страстей, правдоподобие чувствований  в
предполагаемых  обстоятельствах  -  вот   чего   требует   наш   ум   от
драматического писателя".  Этот  принцип  имел  осн.  значение  как  для
акт„рского творчества, так и для Р. и. Он наш„л сво„ яркое  выражение  в
системе театр. взглядов, выдвинутой в 30-40-е гг. 19 в. Н. В. Гоголем  и
М. С. Щепкиным. Борясь за превращение т-ра в "великую школу" для народа,
Гоголь требовал от акт„ров всестороннего  реалистич.  раскрытия  "жизни,
заключ„нной в пьесе", постижения логики действия, главной мысли пьесы  и
характера персонажа, перевоплощения в изображаемое лицо, умения  поднять
образ до значения типа. Он призывал "акт„ра-худож' ника", возглавлявшего
труппу, взять на себя руководство постановкой и т-ром в целом  и  т.  о.
определял развитие Р. и. Гоголь указывал на значение слова как  могучего
средства обществ, воспитания зрителей. Утверждая  эти  принципы,  Щепкин
учил акт„ров иск-ву сценич. перевоплощения,  умению  верно  доносить  до
зрителя мысль автора, подчинять свою игру раскрытию  гл.  идеи  сцены  и
всей пьесы. Реалистич.  принципы  гоголевско-щепкинского  направления  в
сценич.  иск-ве  защищались   и   развивались   революционно-демократич.
критикой   -   В.   Г.   Белинским,   Н.   А.   Добролюбовым,   М.    Е.
Салтыковым-Щедриным. Но заветы щепкинской школы  осуществлялись  лишь  в
области акт„рского творчества. В  общем  же  решении  спектакля,  в  его
оформлении, ми-зансценировке и пр.  на  сцене  рус.  имп.  т-ров  царила
прежняя рутина. Режисс„р был только "разводящим".  Активную  многолетнюю
борьбу за повышение постановочной культуры спектаклей и  реформу  театр.
образования в„л А. Н. Островский. Попытки создания  акт„рского  ансамбля
предпринимали мн. крупные деятели т-ра, но  успехи  в  этой  сфере  были
редки, едивичны. Яркую зрелищность, постановочные эффекты  утверждал  М.
В. Лентовский. Большое значение в развитии Р. и. имела  деятельность  А.
П. Ленского, утверждавшего ведущую роль режисс„ра в создании  спектакля,
стремившегося к осуществлению единого замысла постановки. В конце 19  в.
борьба за подъ„м постановочной культуры была в значит,  мере  связана  с
деятельностью частных и клубных (любительских) т-ров. Важнейшее значение
имела режисс„рская деятельность К. С. Станиславского  в  моск.  Обществе
искусства и литературы. В  полном  и  современном  смысле  слова  Р.  и.
возникло в  России  одновременно  с  возникновением  основанного  К.  С.
Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко в 1898 Моск. Художеств.  т-ра
(см.  Московский  Художественный  академический  театр  СССР  имени  Л/.
Горького).  Основатели  МХТ,  резко  выступая  против  т-ра  разобщ„нных
акт„рских индивидуальностей, стихийного  творчества  отдельных  трагиков
или комиков, против фетишизации  произвола  акт„ров  "нутра",  учитывали
опыт мейнингенцев,Антуа-на, Брама и  впервые  выдвинули  новые  принципы
сце-нич. иск-ва,  согласно  к-рым  спектакль  создавался  как  целостная
реалистич. картина жизни,  во  всех  нюансах  сотвор„нная  режисс„ром  в
теснейшем контакте с драматургом и акт„рами.  В  Р.  и.  МХТ  отразилось
новое понимание  идейных  и  художеств.  задач  театр.  иск-ва.  Принцип
жизненной  правды  не  сводился   в   МХТ   к   пассивному   копированию
действительности,   он    требовал    глубокого    раскрытия    обществ,
закономерностей, их яркого образного обобщения.  Характеры  пьесы,  быт,
историч. эпоха  раскрывались  в  спектаклях  МХТ  с  небывалой  до  того
достоверностью. Акт„рский  ансамбль  получил  новое  качество  благодаря
тончайшей  разработке  ролей,  их  идейного  и  психологич.  содержания,
драматич.  взаимосвязи.  Гармония  всех  элементов   спектакля   служила
выражению  внутр.  смысла  пьесы,  атмосферы  действия   ("настроения"),
тончайших особенностей художеств. стиля автора. МХТ произв„л  реформу  в
области декорац. оформления спектакля; был  уничтожен  условный  сценич.
павильон, ровная плоскость пола, обстановка действия  стала  максимально
жизненной,   удобной    для    построения    неожиданных,    исполненных
естественности и  психологич.  убедительности  мизансцен.  Постановочные
задачи неразрывно сплетались  в  МХТ  с  педагогическими.  Необходимость
разработки вопросов акт„рского творчества, его внутр.  путей  и  методов
органически вырастала  из  всей  эстетики  и  художеств.  практики  МХТ.
Режиссура МХТ оказала решающее воздействие на развитие рус.  и  мирового
Р. и. Возникновение МХТ знаменовало собой  новый  этап  истории  сценич.
иск-ва и  высоко  подняло  значение  режисс„ра  в  т-ре.  Режисс„р  стал
восприниматься  как  самостоятельный  художник,   без   участия   к-рого
практически немыслимо создание  спектакля,  а  режиссура  -  как  особое
иск-во, синтезирующее творч. достижения драматурга, артистов, художника,
композитора и др. в  едином  внутренне  гармоничном  художеств.  образе.
Режисс„рская деятельность Станиславского и  Немировича-Данченко  оказала
огромное влияние на мн. режисс„ров. Мн. т-ры провинции подражали  МХТ  и
даже прямо копировали его  спектакли.  Ранний  период  деятельности  МХТ
связан е активным утверждением  реализма,  историч.  драматургии  А.  К.
Толстого и совр. драмы Чехова  и  Горького.  В  эстетич.  программе  МХТ
доминировало  требование  бытовой  и  психологич.  правды.  После  1905,
опираясь в основном на символистское  иск-во,  ученик  Станиславского  и
Немировича-Данченко  В.  Э.  Мейерхольд  выдвинул  в   противовес   этой
программе  свою   программу   "условного   т-ра".   Полностью   сохраняя
выработанные   в   МХТ   принципы   художеств.   цельности    спектакля,
ансамблевости,  полновластия   режисс„ра,   Мейерхольд   противопоставил
требованию жизненной правды и правды акт„рского  "переживания"  принципы
"театральной  правды",  выразительности  внешней  формы,  настаивал,  на
"скульптурности"    или    "барельефности"    мизансцен,     музыкальной
размеренности интонаций. Усиленным заботам режисс„ров МХТ  о  внутренней
органичности акт„рского  творчества,  о  правде  чувства  и  жизненности
атмосферы с полемич. остротой противопоставлялись  принципы  условности,
игровая природа т-ра. В работе с художниками  Мейерхольд,  в  противовес
требованиям   историч.    достоверности    и    бытовой    конкретности,
утверждавшимся МХТ, выдвинул принцип живописности и привл„к к  работе  в
т-ре группу талантливейших мастеров "Мира искусств". Впервые  Мейерхольд
продемонстрировал  свои  принципы  в  Т-ре  В.  Ф.  Комиссаржевской   на
Офицерской, затем в Александрийском т-ре. Режисс„рские опыты Мейерхольда
были связаны с утверждением на рус.  сцене  символизма,  а  затем  -  со
стилизаторскими постановками классики. Свои принципы он изложил в  книге
"О театре". Философское, романтич. направление в театр. иск-ве утверждал
Ф.  Ф.  Комиссаржевский.  Режиссура  Н.   Н.   Евреинова,   отличавшаяся
тенденцией   к   внешней   стилизации,   к    экзотичной    зрелищности,
субъективизму, противостояла осн. реалистич. направлению рус. режиссуры.
Гражданский пафос, стремление  к  праздничному,  жизнерадостному  иск-ву
были характерны для творчества К. А. Марджанова (Марджанишвили).  Творч.
метод МХТ пропагандировал в сво„м иск-ве А. А. Санин. Значит,  событиями
в истории Р. и. в России были возникновение 1-й Студии МХТ,  где  вместе
со Станиславским работали  Л.  А.  Сулержицкий  и  Е.  Б.  Вахтангов,  и
Камерного т-ра во главе с А. Я. Таировым. Все эти течения Р. и. - от  т.
н. "душевного реализма" 1-й Студии до эстетизма раннего Камерного  т-ра,
выражали различные направления рус. режиссуры. Творческая полемика между
Станиславским и Немировичем-Данченко, с одной стороны, и Мейерхольдом  -
с другой, породила весьма интенсивные и  плодотворные  искания.  В  этой
взаимной борьбе были отвергнуты как бескрылый, серый натурализм,  так  и
самодовлеющая  условность,  сценич.  формализм.  Многие  идеи  и  формы,
возникшие в дореволюц. русском Р. и., получили в дальнейшем  интенсивное
развитие, обогатили практику и опыт мирового и сов. т-ра. Н. Гор., К. Р.
   Советское режисс„рское  искусство.  Октябрьская  революция  поставила
перед Р. и. новые задачи и  прежде  всего  выдвинула  перед  режисс„рами
требование раскрыть,  как  говорил  Вахтангов,  "мятежный  дух  народа",
создать  спектакли,  героич.  по   звучанию,   агитационно-политич.   по
содержанию,  проникнутые  боевой  'тенденциозностью.  Этому   требованию
ответило   иск-во   Мейерхольда,   дважды    поставившего    в    формах
спектакля-митинга "Мистерию-Буфф" Маяковского (1918, 1921),  основавшего
Театр РСФСР 1-й (1920) и возглавившего т. н. "левый фронт" т-ра. Близкие
Мейерхольду режисс„ры т-ра Пролеткульта, а также режисс„ры А. С.  Курбас
на Украине, А. Ахметели в Грузии и др., выдвигая лозунги рево-люц. т-ра,
необоснованно атаковали старые т-ры, призывали к разрыву  с  традициями.
Тем не менее, ставя классич. произв. по принципу  "созвучия  революции",
Станиславский (спектакль "Ревизор", 1921,  МХАТ),  деятели  Малого  т-ра
(спектакль "Посадник" А. К. Толстого, 1918), б.  Александрийского  т-ра,
режисс„р К. А. Марджанишвили ("Фуэнтеовехуна", 1919,  Киев),  основатели
Большого драматич. т-ра в Петрограде (А. А.  Блок,  М.  Горький,  М.  Ф.
Андреева) и  др.  на  практике  доказывали  жизнеспособность  реалистич.
традиций,  их  не  иссякающие  творч.  возможности.  Чрезвычайно  важное
значение в этот период имела интенсивная режисс„рская деятельность Е. Б.
Вахтангова, работавшего в неск. студиях, и особенно плодотворно в 1-й  и
3-й ("вахтанговской")  Студиях  МХТ.  Стремясь  к  синтезу  режисс„рских
исканий Станиславского и Мейерхольда, Вахтангов создал ряд спектаклей, в
к-рых новое социальное содержание иск-ва было выражено предельно ч„тко и
в  грациозной   форме.   Вахтанговское   понимание   театральности   как
"современного идейного отношения художника к изображаемой  жизни"  стало
одним из осн. принципов сов. Р. и. Принципы условного  т-ра  Мейерхольда
обогатились в это время требованием открытой  политич.  тенденциозности,
экспериментами  в  области   жанра   политобозрений,   новыми   методами
тренировки акт„ра (см.  Биомеханика).  При  этом  в  развитии  режиссуры
Мейерхольда  постепенно  проступала  вс„   усиливавшаяся   тенденция   к
реализму.  В  сов.  Р.  и.  этих  лет  яркая  политич.   тенденциозность
сочеталась с глубоким психологизмом, правдивостью, „мкостью  характеров,
напряж„нностью действия. Это нашло  сво„  образное  выражение  в  работе
режисс„ров  разл.  индивидуальностей.   По-разному   раскрывалась   тема
революции  и  гражданской  войны  в  спектаклях  Е.  О.Любимова-Ланского
("Шторм", Т-р им. МГСПС, 1925), А. Д. Попова  ("Виринея"  Сейфуллиной  и
Правдухина, Т-р им. Вахтангова, 1925, "Разлом", там  же,  1927),  И.  С.
Платона  ("Любовь  Яровая",  1926,  Малый  т-р),   в   спектаклях   МХТ,
осуществл„нных И. Я. Судаковым под рук. Станиславского  ("Дни  Турбиных"
Булгакова, 1926; "Бронепоезд 14-69", 1927).  Спектакли  этих  режисс„ров
знаменовали собой новый этап в развитии сов. т-ра. Они  были  проникнуты
героич. патетикой прославления народа,  взявшего  власть  в  свои  руки.
Одновременно сов. Р.  и.  проявило  себя  и  в  сатирич.  жанре.  Врагов
революции,  приспособленцев  обличали  спектакли  Мейерхольда  ("Мандат"
Эрдмана, Т-р им. Мейерхольда, 1925), А. Л.  Грипича  ("Воздушный  пирог"
Ромашова, Т-р Революции, 1925), А.  Д.  Дикого  ("Человек  с  портфелем"
Файко, там же, 1928). В Р. и. Таирова в этот период сказалось стремление
преодолеть  эстетич.  замкнутость;   пост.   им   спектакли   отличались
социальной заостр„нностью ("Опера нищих" Брехта и Вейля, 1930), обличали
бурж. действительность ("Машиналь" Тредуэлл, 1933).
   В 20-е гг. иск-во "левого" т-ра переживало кризис. В н„м  сказывалось
увлечение самоцельным формотворчеством ("Учитель Бубус" Файко,  Т-р  им.
Мейерхольда, реж. Мейерхольд,  1925),  вульгарно-социологич.  тенденции.
Формализм и вульгарно-со-циологич. подход к иск-ву проявлялись и позднее
-- в творчестве реж. Н. О. Волконского ("Горе от ума", Малый т-р, 1930),
Н. П. Акимова ("Гамлет", Т-р  им.  Вахтангова,  1932)  и  др.  Но  когда
реалистич. тенденции в  Р.  и.  побеждали,  на  сцене  появлялись  такие
этапные в истории сов. т-ра постановки, как  "Оптимистическая  трагедия"
(Камерный  т-р,  реж.  А.  Я.  Таиров,  1933),  "Разбойники"  (Т-р   им.
Руставели, реж. А. Ахметели, 1933).
   В области интерпретации классики  велись  интересные  и  плодотворные
эксперименты, в к-рых участвовали и Вахтангов ("Свадьба" Чехова,  1920),
и Станиславский ("Ревизор", 1921), и Таиров ("Федра"  Расина,  1921),  и
Мейерхольд ("Доходное место", 1923, "Лес", 1924). Торжеством  реалистич.
принципов режиссуры были пост. Станиславским спектакли "Горячее  сердце"
(1926) и "Женитьба Фигаро"  (1927).  В  центр  обществ,  внимания  стали
быстро  выдвигаться  т-ры,  обладавшие  давними  и  богатыми  реалистич.
традициями, и в первую очередь МХАТ, а также режисс„ры, вышедшие из стен
этого т-ра или его студий. Режиссура  К.  С.  Станиславского  и  Вл.  И.
Неми-ровича-Данченко получила мировое признание. Создатель ряда  сценич.
шедевров сов. т-ра К. С. Станиславский вн„с огромный вклад в теорию т-ра
и в теорию Р. и., в частности, разрабатывая свою "систему", в к-рой были
впервые научно обоснованы объективные закономерности сценич.  творчества
(см. Станиславского система). В. И. Немирович-Данченко обогатил практику
т-ра такими совершенными произведениями Р. и., как "Воскресение"  по  Л.
Н. Толстому (1930), "Враги" (1935), "Три сестры" (1940) и др, В практике
и теории Станиславского и  В.  И.  Неми-рови