одлинно новой реалистич. К. Реалистич.  К.  развивалась  в  направлении
углубления  психологии  действующих  лиц,  при„мы   комедийного   иск-ва
становились вс„ более тонкими. В одноактных комедиях Чехов  преобразовал
при„мы водевиля, сделал водевильную форму средством раскрытия  пошлости,
нелепости мещанского бытия. В больших  пьесах  (к-рые  он  именовал  К.)
Чехов  мастерски  применил   метод   иронии   как   средство   раскрытия
трагикомизма  жизни  предреволюц.  общества.  Россия  создала  ь  19  в,
наиболее значит, в художеств. отношении  образцы  реалистич.  социальной
К., к-рые явились вершиной этого жанра в мировой драматургии. А. А.
   Советская комедия. В отличие от комедиографии капиталистич.  мира,  в
сов.  К.,  развивающейся  на   основе   метода   социалистич   реализма,
социально-критич. мотивы сочетаются с огромной жизнеутверждающей  силой.
Во время гражданской войны на фронтах и в тылу самодеятельные коллективы
разыгрывали сатирич. сценки, шуточные интермедии, в  к-рых  высмеивались
дезертиры,  спекулянты,  контрреволюционеры.  Первая  пьеса.  положившая
начало сов. К.,- "М истерия- Б у фф" В. В. Маяковского (1918).  Художник
революц. миропонимания, Маяковский в этой К. не только использовал формы
нар. т-ра, традиции рус. классич. драматургии, но и дал  героич.,  эцич.
изображение  эпохи.  "Мистерия-Буфф",  обличавшая  лакеев  империализма,
соглашателей всех мастей, вместе с тем утверждала мечту пролетариата "об
обетованной земле". В сер. 20-х гг. начинает зарождаться сов. реалистич.
комедиография,  продолжавшая  традиции  рус.  классич.  сатирич.  К.   и
показывавшая борьбу старого с новым.  Комедия  Н.  Р.  Эрдмана  "Мандат"
(1925) заклеймила мещан,  "нэпманов",  "бывших  людей".  В  1924  Б.  С.
Ромашов  написал  К.  "Воздушный  пирог",  в   к-рой   создал   сатирич.
гротесковый  образ  авантюриста  и  пройдохи,  а  также  сделан  попытку
нарисовать  образ  нового  положит.  героя.  Характеры  положит.  героев
разрабатывались драматургом и в  следующей  К.-"Конец  Криворыльска".  В
конце 20-нач. 30-х гг. появились разл. по манере и  стилю  К.,  в  к-рых
авторы стремились воплотить образ современника  -  вес„лого  и  хорошего
человека, энтузиаста в труде:
   "Вредный  элемент"  Шкваркина,  "Луна,слева"   Билль-Белоцерковского,
"Растратчики" Катаева, "Чудесный сплав"  Киршона  и  др.  Эта  тенденция
наиболее ясно проявилась ь комедии  В.  П.  Катаева  "Квадратура  круга"
(1928). Иронически посмеиваясь в ней над "авангардизмом" молод„жи, автор
в то же время с явной симпатией относится к своим  героям  -  строителям
новой жизни. Поиски в области комедиографии завершились к концу 20-х гг.
комедиями В. В. Маяковского "Клоп" (1928) и "Баня" (1929). В этих пьесах
сатирически обобщ„нное  изображение  обывателей,  перерожденцев,  мещан,
бюрократов,  рвачей  сочеталось  с  утверждением  красоты   социалистич.
идеала. Положительный жизнеутверждающий пафос  отличал  поэтику  комедий
Маяковского, придавал им мажорный тон, выражая  боевую  пропагандистскую
позицию автора. -Продолжая традиции Маяковского, поэт А. И.  Безыменский
выступил с пьесой "Выстрел".
   В 30-е гг. сферы жанра К. расширяются. Появились пьесы, основанные на
серьезных  жизненных  конфликтах,  в  к-рых   авторы,   отказываясь   от
традиционных  комедийных  положений,  рассказывали  о   рождении   новой
психологии, нового мировоззрения у людей. Преображение людей в  процессе
труда - главная тема К. "После бала" Н. Ф. Погодина и др. В этот  период
появляются лирич. К. в стихах В. М.  Гусева  ("Слава",  позже  "Весна  в
Москве"), жизнерадостные пьесы  В.  В.  Шкваркина  ("Простая  девушка");
любовью к простым людям, ненавистью  к  дуракам  и  пошлякам  проникнута
комедия Шкваркина "Чужой реб„нок" (1933), в к-рой простейшие  комедийные
положения служат для раскрытия характеров. В  30-40-е  гг.  выступил  со
своими сатирич. сказками Е. Л. Шварц ("Тень", "Дракон", "Голый король" и
др.).
   В др. республиках Сов. Союза в жанре К. успешно  работали  С-  Рахман
("Счастливцы", "Невеста"), П. Какабадзе ("Кваркваре Тутабери",  "Свадьба
колхозника"), К. Крапива и др. Большой  вклад  в  иск-во  К  вн„с  А  Е.
Корнейчука  его  пьесы  проникнуты  оптимизмом,  нар.  юмором,  отмечены
партийной страстностью, активным отношением к жизни ("В степях Украины",
"Калиновая роща", "Макар Дубрава" v др.) Лучшие традиции  рус.  классич.
сатирич. К. развивала пьеса Корнейчука "Фронт", исполненная неиссякаемой
веры в силу и талантливость рус. народа. Значит, вред жанру  К.  нанесла
теория бесконфликтности, распростран„нная в 40-е  и  в  нач.  50-х  гг.;
стремление к лакировке действительности препятствовало развитию сатирич.
К.   Однако   и   в   это   время   сов.   писатели   создали    значит.
произв."Обыкновенный человек" Леонова, "Кто сме„тся последним"  Крапивы,
"В одном городе" Софронова и др.  В  К.,  созданных  драматургами  в  50
-начале 60-х гг., сказалось стремление утвердить  лучшие  традиции  сов.
комедиографии. Среди произведений, созданных в этот период, -  пьесы  С.
В. Михалкова ("Раки"), А. В. Софронова ("Стряпуха", "Стряпуха замужем"),
А. Е. Мака„нка ("Извините, пожалуйста!"), В.  П.  Минко  ("Не  назьт-вая
фамилий"), В. С. Розова ("В добрый час!", "В  поисках  радости",  "Перед
ужином"). В области бытовой К. успешно выступают В. А.  Дыховичный  (ум.
1963) и М. Р. Слободской, Л. С. Ленч, В. 3. Масс и М. А. Червинский,  Б.
С. Ласкин Ц. С. Солодарь и др. Значит, произв. создаются  в  республиках
страны ("Больные  зубы",  "Ш„лковое  сюзане"  А.  Кахха-ра,  "Свадьба  с
приданым" Н. М. Дьяконова, "Стрекоза"  М.  Г.  Бараташвили,  комедии  Т.
Абдумом унова Г Тер-Григоряна и др.).
   Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, сост. М. Лиф-шип,  т.  1-2,
M., 1957; Белинский В. Г., Разделение поэзии на  роды  и  виды,  в  кн.:
Белинский В. Г.-О драме и театре, М.- Л., 1948; Ч e р н ы ш e в с к и  и
Н. Г., Возвышенное и комическое, Полн.  собр.  соч.,  т.  2,  М-,  1949;
Добролюбов Н.А., Темное царство. Собр. соч., т. 5, М.-Л., 1962;  Тиандер
К., Сущность комедии, в сб.:
   "Вопросы теории и психологии творчества, т. 1,2 изд., Харьков, ,1911;
Бергсон А., Смех, пер.  Гольденберга,  Собр.  соч.,  т.  5,  СПБ,  1914;
Луначарский А. В.,О смехе, "Литер, критик", 1935, ј 4; Ф р о л о в В., О
советской комедии, М., 1954; Б о р e в Ю. Б., О комическом, М., 1957;
   Perry Н. Т. F., Masters of dramatic comedy...,  Cambr.  (USA),  1939;
Cornford F М., The origin of Attic comedy, L., 1914; Gassner J., Masters
of the drama, 3 ed., N. Y., 1954; Nicoli A., World drama..., L., 1949, 2
ed., L., 1957. См.  также  библиографию  в  ст.  Драма  и  в  статьях  о
драматургии отдельных стран.
   А. Л., Вл. Ф. (раздел Советская  К.).  КОМЕДИЯ  ДЕЛЬ  АРТЕ  (Commedia
dell'arte), комедия масок,- вид итальянского  театра,  спектакли  к-рого
создавались методом импровизационной игры. Возникнув в сер. 16 в., К. д.
а. стала высшим достижением итал. т-ра эпохи  Возрождения  и  определила
собой начало развития европ. проф. т-ра. В ней  выразился  оппозиционный
дух и жизнерадостное свободомыслие демократии. масс, выступавших  против
начавшейся феодально-католич. реакции. К. д. а. унаследовала  реалистич.
традиции  нар.  фарса,  маски   и   буффонаду   карнавальных   действий,
обусловивших народность этого  жанра,  а  также  использовала  некоторые
мотивы и сюжеты  гуманистической  комедии  эрудита  ("уч„ной  комедии").
Импровизированные спектакли К. д. а. имели в своей  основе  сценарии,  в
к-рых  давалась  лишь  краткая   сюжетная   схема   будущего   действия.
Персонажами представлений были типовые "маски", переходившие  из  одного
спектакля  в  другой.  Большинство  акт„ров  играло  в   масках,   к-рые
закреплялись за исполнителями на всю их сценич. жизнь. Унаследованная от
карнавала маска, помимо своего игрового, театр. значения, имела и другой
смысл:  она  подч„ркивала  не  индивидуальную,  а  типовую,   социальную
характеристику образа. По мере развития К. д. а. определились  2  группы
масок -  северная  (венецианская)  и  южная  (неаполитанская).  Северную
группу  составляли  Панталоне,  Доктор,  Бригелла  и  Арлекин;  южную  -
Ковьел-ло,  Пульчинелла,  Скарамучча  и  Тарталъя.  Маски,  созданные  в
Венецианской республике, не затронутой феодально-католич. реакцией, были
проникнуты боевым обличит, духом, им  была  присуща  большая  логичность
поступков  и  сдержанность  импровизации   по   сравнению   с   южанами,
переполнявшими спектакли буффонадами, произвольными шутками  и  трюками.
Для К.'д. а. был  характерен  конфликт  между  старым  укладом  жизни  и
новыми, молодыми силами, к-рых  представляли  лирич.  герои  и  особенно
слуги. Репертуар К. д. а. был по преимуществу комедийный, но в отдельных
случаях методом  импровизации  исполнялись  трагедийные  и  пасторальные
представления.  С  нач.  17  в.  стали  выпускаться  отдельные  сборники
сценариев, их авторами чаще всего были гл. акт„ры  труппы  (капокомико).
Наиболее известные .сборники составлены Ф. Скала (1611) и  Б.  Локателли
(1622).
   Буффонная яркость представления не только не  лишала  его  реалистич.
содержания, но и придавала  действию  сатирич.  направленность,  дерзкую
силу плебейских насмешек. Со  сцены  звучали  нар.  диалекты,  площадные
мелодии и песни, действие заполнялось ловкими лацци, вес„лыми  плясками.
Душой К. д. а. были слуги - наглый весельчак и изобретатель всех  интриг
Бригелла, добродушный, нескладный,  ребячливый  и  обаятельный  Арлекин,
разбитная,энергичная, острая на язычок Серветта, не  лиш„нный  злости  и
лукавства грубоватый Пульчинелла и др. Объектом постоянной сатиры К.  д.
а. были глупый, жадный и влюбчивый купец Пан-талоне,  фанфарон  и  трус.
исп. дворянин  Капитан,  лжеуч„ный,  болтун  и  тупица  Доктор.  Поэтич.
сторону  К.  д.  а.  определяли  идеализированные  образы  "влюбл„нных",
выступавших без масок и говоривших на лит. итал. языке. Акт„ры К. д.  а.
виртуозно владели  иск-вом  коллективной  импровизации,  они  впервые  в
европ. т-ре выработали сценич. ансамбль.  Внешнее  оформление  спектакля
было просто и портативно - сцена представляла собой улицу с двумя домами
по обеим  сторонам,  окна  и  балконы  домов  служили  дополнит,  местом
действия. Декорации не менялись в течение всего представления. Каждый из
персонажей  носил  свойственный  данной  "маске"  театр.   костюм.   Все
компоненты акт„рской игры (слово, танец, пение,  трюк)  были  .подчинены
действенным задачам, спектакли отличались яркой зрелищностью, повышенной
динамичностью,  оп-тимистич.  тональностью.  Акт„ры  К.  д.  а.  явились
первыми теоретиками сценич. иск-ва (трактаты П. М. Чеккини,  изд.  1625,
Н. Барбьери, изд. 1634, А. Перуччи, изд. 1699).  Проф.  характер  иск-ва
итал. акт„ров проявился в организации ими  первых  в  Европе  постоянных
театр. трупп, наиболее прославленными из к-рых  были  "Джелози"  (1568),
"Конфиденти (1574), иФеделш (1601). Крупнейшими акт„рами К. д. а.  были:
в 16 в.- А. Ганасса, бр. Дж. и Т. Мартинелли И. и Ф. Андреини;3 17 в.-Т.
Фьорилли, А. Костан-тини, Д. Бъянколелли, в  18  в.-  К.  Бертинацци  Ч.
ДАрбес, А. Сапки.
   Бродячие труппы акт„ров подвергались постоянным гонениям  со  стороны
светских и духовных властей и часто были вынуждены уезжать из Италии.  С
конца 16 в. акт„ры К. д. а. выступали во Франции, Испании,.  Англии.  Их
творчество воздействовало на формирование нац. комедийной драматургии  и
сценич. иск-во в этих странах. Особенно заметно  влияние  К.  д.  а.  на
драматургию Мольера. В  результате  гастролей  итал.  акт„ров  в  Париже
возник т-р "Комеди Итальенн". Опыт К. д. а.  был  использован  в  театр.
иск-ве ряда зап.-европ. стран. Но с ростом драматургии эпохи Возрождения
при„мы игры акт„ров-импровизаторов тормозили дальнейшее развитие сценич.
иск-ва. Отрицание лит. текста  и  сохранение  стандартизованной  "маски"
противоречило  требованиям  новой  драматургии   с   е„   психологически
углубл„нными и индивидуализированными образами. Происходила деградация и
самого иск-ва масок и  импровизации.  К.  д.  а.,  оторванная  от  итал.
действительности,  связанная  гл.  обр.  с  придворной  средой,   быстро
аристократизиро-валась. С сер. 17 в. начинается упадок К. д. а. в  самой
Италии. Под влиянием феодально-католич. реакции из спектаклей К.  д.  а.
исчезало  живое  содержание,  притуплялась  социальная  сатира,   при„мы
становились шаблонными, буффонада  приобретала  самодовлеющее  значение.
Наряду  с  импровизацией  акт„ры  часто  произносили  и   предварительно
заученный текст, для чего употреблялись т.  н.  дзибалъдоне  -  сборники
монологов и диалогов. В Италии традиции К. д. а. никогда не умирали.  К.
Голъдони, создавая новую реа-листич. комедию характеров,  в„л  борьбу  с
поинци-пом  импровизации  и   заменял   схематич.   "маски"   реалистич.
обрисовкой героев. Но при этом он сохранял лучшие черты нар. т-ра -  его
динамику, яркость красок, жизнерадостность, нац. колорит.  Роман-тич.  и
буффонную стихию К. д. а. использовал в своих фьябах К. Гоцци.
   Демократич. и реалистич. традиции К. д. а.  плодотворно  повлияли  на
формирование "т-ров бульваров" во Франции 18 в., на развитие нар. т-ра в
Австрии, а в 19 в. во многом определили возникновение жанра пантомимы. В
19 в. традиции К. д. а. развивала итал. диалектальная комедия и е„  ярко
одар„нные  акт„ры.  Понимание  традиций  К.   д.   а.   изменилось   под
воздействием нем. романтиков (нач. 19 в.), к-рые в борьбе с  приниженным
прозаизмом мещанского иск-ва увидели в масках старинного итал. т-ра  мир
"чистой театральности" и облагороженного романтизма. Эстетизация  К.  д.
а. характерна и для декадентских течений нач. 20  в.  в  Зап.  Европе  и
России (практика франц. режисс„ров-модернистов, раннее творчество В.  Э.
Мейерхольда, А. Я. Таирова, А.А. Мгебро-ва и др.). Жизнерадостная стихия
К. д. а. в обновл„нном виде зазвучала в пост. Евг. Вахтангова "Принцесса
Турандот" Гоцци (1922). Оптимистич. нар. основа К. д.  а.  проявилась  в
спектакле "Слуга двух господ" Гольдони, пост. миланским "Пикколо театро"
(1947), в  традициях  импровизационного  т-ра  масок.  Отдель-ныс  черты
поэтики К. д. а. восприняли  совр.  прогрессивные  драматурги  и  акт„ры
Италии, в т. ч. Э. Де Филиппе.
   Лит.: Дживелегов А. К., Итальянская народная комедия..., М., 1954,  2
изд.,  1962;  Миклашевский  К.,  La  commedia   dell'arte,   или   Театр
итальянских комедиантов в XVI, XVII и XVIII столетий, П.,  1914  [1917];
Бояд-жиев Г. Н.,Дживелегов А. К.,  Итальянский  театр.  в  кн.:  История
западноевропейского театра под общ. ред. С.  С.  Мокульского,  т.  1,М.,
1956;  Сценарии  "Комедии  дель  ар-те"   в   Хрестоматии   по   истории
западноевропейского театра, под ред. С. С. Мокульского, т. 1, M.,  1953;
Cecchini P.M., Frutti delle moderne comedie..., Padova,  1625;  Barbieri
N., La supplica diretta a quelli che scrivendo e parlando  trattano  de'
comici  ecc.,  Venezia,  1634;  P  e  г  и  с  с  i   A.,   Dell'   arte
rappresentativa..., Napoli, 1699;  Riccoboni  L.,  Histoire  du  theatre
italien depuis la decadence de la comedie latine, P., 1730, S a n d  M.,
Masques et bouffons, v. 1-2, P., 1860; La comedie italienne.  P.,  1925;
Smith W., The commedia dell'arte, N. У., 1912; А р о 1 1 о  n  i  o  M.,
Storia della commedia dell'arte, Roma - Mil., 1930; S a n e s i  i.,  La
commedia, v. 1-2, Mil., 1911-35; Storia del teatro italiano, a  cura  di
S. D'Amico, Mil., 1936. Г р. Б.
   КОМЕДИЯ МАСОК - см.  Комедия  дель  арте.  "КОМЕДИЯ  ПЛАЩА  И  ШПАГИ"
(Comedia decapa у espada) - вид испанской драматургии. С нач. 17 в. этот
термин употреблялся акт„рами по отношению к  пьесам  из  совр.  жизни  -
комедиям нравов, игравшимся в обычных дворянских костюмах, в отличие  от
т. н. "зрелищных комедий". Позднее термин стал обозначать значит, группу
комедий Лопе де В era и драматургов его школы. Характерные признаки этих
пьес: изображение конфликтов, порожд„нных любовью,  ревностью,  чувством
чести; быстрое, динамичное развитие действия; преобладание  интриги  над
разработкой характеров; устойчивость сценич. типов и др.
   Лит.:  У  з  и  н  В.   С.,   Испанский   театр.   в   кн.:   История
западноевропейского театра, под общ. ред. С. С. Мокульского, т.  1,  М.,
1956; Rennert H. A., The Spanish stage in the time oi Lope de  Vega,  N.
Y., 1909. 3. Я.
   КОМЕДИЯ ЭРУДИТА (Commedia erudita)- т-звание итальянской литературной
комедии конца 15-16 вв. См. ((Уч„ная комедия"  Итальянская  драматургия,
Итальянский театр.
   КОМЕДИЯ-БАЛЕТ   (франц.   comedie-ballet)   -    театральный    жанр,
объединяющий  диалог,  танец  и  пантомиму,   инструментальную,   иногда
вокальную музыку, а также изобразительные иск-ва (декорации,  костюмы  и
др.). Характерен для франц. т-ра сер. 17 в.; его создателем был  Мольер.
Совм. с комп. Ж. Б. Люлли и М.  А.  Шарпантье,  балетм.  П.  Боша-ном  и
декоратором  Г.  Вигарани  Мольер  осуществил  постановку  своих  К.-б.:
"Докучные" (1661), "Брак по принуждению"  (1664),  "Принцесса  Элидская"
(1664), "Любовь-целительница" (1665), "Комическая пастораль"  (1666-67),
"Сицилиец,  или  Любовь-живописец"  (1666-67),  "Жорж  Данден"   (1668),
"Господин  де  Пусоньяк"  (1668),  "Мещанин   во   дворянстве"   (1670),
"Блистательные любовники"  (1670-71),  "Графиня  д'Эскарбаньяс"  (1670),
"Психея" (1671), "Мнимый больной" (1673). В К.-б.  танец,  пришедший  из
"мелодраматич. балетов" (1610-21) и "балетов в  выходах"  (1-я  пол.  17
в.),  подвергается  драматизации  и   зачастую   принимает   пантомимич.
характер, приобретая бытовые черты. Вокальные номера,  существовавшие  в
старых балетах, также оживляются, приближаясь к  форме,  близкой  комич.
опере.
   К.-б. оказал значит, влияние  на  последующее  развитие  франц.  муз.
т-ра,  явившись  важным  этапом  на  пути  к   "музыкальным   трагедиям"
(tragedies lyriques) Люлли, комич. опере 18 в. и пантомимным балетам  Ж.
Ж. Новера.
   Лит.: Гвоздев А. А., Оперно-балетные постановки во Франции 16-17 вв.,
в сб.: Очерки по истории европейского театра, П., 1923; Ля Лоране и,  Л.
де. Французская комическая опера 18 века, пер. с франц., М., 1937;
   Р e 1 1 i s s о п М., Les comedies-ballets de Moliere, P., 1914;
   Т i e r s о t J., La musique dans sa comedie de  Moliere,  P.,  1922;
Prunier es H., Nouvelle histoire de la musique, v. 2, P., 1936. A И
   КОМИ ТЕАТР И ДРАМАТУРГИЯ. Театральное искусство народа  коми  рождено
Октябрьской революцией, Уже  в  первые  годы  Сов.  власти  организуются
самодеят. театр. кружки при школах, избах-читальнях. В годы  гражданской
войны в г. Усть-Сысольске (ныне Сыктывкар) сложилась  постоянная  труппа
любителей под рук. поэта и драматурга В. А. Савина. В  1919  была  пост.
"Женитьба"   на   яз.   коми.   В   1921   организуется    "Сыкомтевчук"
(Усть-Сысольское  коми  театр.  объединение).  Это  объединение  ставило
спектакли на коми и рус. яз. Первые  произв.  нац.  драматургии  написал
Савин ("Бесприютная душа", "С восходом  солнца  цветок  увял",  историч.
пьеса "Усть-Куломский бунт", антирелиг. пьеса "В раю" и др.), одноактные
пьесы писали М. Лебедев и др.
   В 1930 были организованы  курсы  по  подготовке  акт„ров  коми,  куда
поступили многие  акт„ры  "Сыкомтевчук"  и  участники  самодеятельности.
Окончившие курсы составили ядро коми передвижного проф. т-ра. В  том  же
году в Сыктывкаре открыт стационарный рус. т-р. В 1932 в Ленингр. театр.
уч-ще направлена группа молод„жи, в т. ч.  и  акт„ры  коми  передвижного
т-ра. В 1936 открылся коми  стационарный  т-р,  в  состав  к-рого  вошли
выпускники Ленингр. театр. уч-ща: П. А. Мысов,  С.  И.  Ермолин,  Н.  М.
Дьяконов, А. С. Русина, А. Г. Зин, И. И. Аврамов, И.  И.  Попов,  И.  И.
Потолицын, А. Н. Пылаева, Т. Ф. Пу-негова, С. Пылаев, Н. В.  Уродов,  В.
Л. Выборов, Б. Фролов, А. Кузнецов, Г.  Бабинов  и  акт„ры  передвижного
коми т-ра. На откры