талка ("Наталка-Полтавка"  Лысенко),  Варвара
("Богдан Хмельницкий" Данькевича),  Лиза,  Татьяна,  Тамара,  Ярославна;
Лео-нора  ("Трубадур"),  Аида,  ТосСТГмСЛАВСКИЯнаст.  фам.-   Алексеев),
Константин Сергеевич [5(17).I.  1863,  Москва,-7.VIII.1938,  там  же]  -
русский  сов.  акт„р,  режисс„р,  театральный  педагог,   основатель   п
руководитель Московского Художественного театра. Нар. арт. СССР  (1936).
Великий деятель, мыслитель и теоретик  театра.  Опираясь  на  богатейшую
творч. практику  и  высказывания  своих  выдающихся  предшественников  и
современников, С. заложил прочный фундамент совр. науки о  т-ре,  создал
школу, направление в сценич. иск-ве, к-рое нашло теоретич.  выражение  в
т. н. системе Станиславского (см. Станиславского система).
   Родители С.-Сергей  Владимирович  и  Елизавета  Васильевна  Алексеевы
принадлежали к тем прогрессивным торгово-промышленным кругам Москвы,  из
к-рых вышли близкие семье Алексеевых создатель картинной галереи  П.  М.
Третьяков, организатор театр. музея А. А. Бахрушин,  основатель  частной
оперы, покровитель рус. художников, известный меценат  С.  И.  Мамонтов,
книгоиздатель  М.  В.  Сабаш-ников  и  др.  В  семье  Алексеевых  царила
атмосфера влюбл„нности в театр. 5 сент.  1877  С.  впервые  выступил  на
домашней любительской сцене. Постепенно вокруг него  образовался  кружок
театр. любителей, получивший  назв.  "Алексеевского  кружка".  Репертуар
кружка состоял гл. обр. из переводных водевилей  и  оперетт.  С.  сыграл
десятки комедийных ролей с пением и танцами. Тщательно отделывая  каждую
роль, добиваясь общей слаженности спектакля,  он  скоро  достиг  в  этом
жанре совершенства. В 80-х  гг.  Алексеевский  кружок  пост.  популярные
оперетты; "Жавотта" Жонаса, "Кама pro" Лекока, "Нитуш"  и  "Лили"  Эрве,
"Маскотта" Одрана, "Микадо" Салливена и др.  В  эти  же  годы  С.  начал
выступать в любительских спектаклях - в т-ре "Парадиз", Нем.  клубе,  на
подмосковных сценах и др. (роли: Подкол„син - "Женитьба";  Несчастливцев
и др.). В 1885 он взял себе псевдоним "Станиславский".
   На первом этапе своей артистич. деятельности С. часто  подражал  игре
мн. прославленных акт„ров. Но вскоре он приш„л к выводу, что копирование
чужих образцов, пусть даже самых  превосходных,  приводит  к  штампам  и
ремеслу и что  только  следование  жизни,  природе  выводит  артиста  на
широкую дорогу настоящего большого иск-ва. Относясь к себе с беспощадной
самокритичностью,  С.  отмечал  в  сво„м  исполнении  малейшую   фальшь,
отклонение от жизненной правды в сторону  внешней  показной  красивости,
самолюбования и ненавистной ему театр.  рутины.  Он  считал,  что  акт„р
должен быть "толкователем высоких человеческих чувств", "руководителем и
воспитателем  публики".   Неудовлетвор„нный   условиями   творчества   в
случайных любительских спектаклях,  С.  совместно  с  режисс„ром  А.  Ф.
Федотовым,  известным  певцом  и  педагогом  Ф.  П.  Комисса   ржевским,
художником Ф. Л.  Сологубом  основывает  в  1888  Общество  искусства  и
литературы   и   созда„т   при   н„м   постоянную   драм.   труппу    из
акт„ров-любителей. В спектаклях об-ва С. сыграл ряд крупных ролей  разл.
амплуа, приобретая самостоятельность и зрелость мастера.
   Роли: Барон ("Скупой рыцарь" Пушкина, 1888), Дон Карлос  и  Дон  Гуан
("Каменный гость" Пушкина,  1889),  Сотанвиль  ("Жорж  Данден"  Мольера,
1888), Ананий Яковлев, Имшин ("Горькая судьбина", 1888, и "Самоуправцы",
1889, Писемского), Фердинанд (1889),  Паратов  ("Бесприданница",  1890),
Ростанев ("Село Степанчиково" по Достоевскому, 1891), Звездинцев ("Плоды
просвещения", 1891), Уриэль Акоста (о. п. Гуцкова, 1895), Отелло  (1896)
и др.
   Одар„нный от природы большим талантом, яркостью  воображения,  редким
сценич.  обаянием   и   хорошими   внешними   данными   (высокий   рост,
выразительное лицо, пластичность, музыкальность и т. п.), С. непрестанно
развивал сво„ дарование, совершенствовал мастерство, воспитывая себя как
художника  и  человека.  В  спектаклях  Об-ва   С.   приобр„л   огромную
популярность. О С. писали как о  выдающемся  акт„ре  того  времени.  Его
приглашали в качестве партн„ра для своих гастрольных выступлений  П.  А.
Стрепетова, М. Н. Ермолова, Г. Н.  Федотова.  Спектакли  с  участием  С.
посещались знаменитыми иностр. гастрол„рами: Э. Росси  Л.  Барнаем,  чьи
одобрительные отзывы укрепляли " ру С. в сво„ призвание. К этому времени
относятся и выдающиеся работы С. в области режиссуры.  Большим  событием
театр. жизни Москвы стала первая крупная самостоят, режисс„рская  работа
С. - пост. комедии "Плоды просвещения" (1891). В отличие от реакц. бурж.
критики,  пытавшейся  свести  значение  сатирич.  комедии   Толстого   к
курь„зному фарсу, наивной карикатуре на высшее аристо-кратич. об-во,  С.
трактовал е„ как пьесу "мужицкую",  написанную  в  защиту  прав  народа.
Спектакль получил высокую  оценку  будущего  соратника  С.-  драматурга,
театр. критика и'педагога Вл. И. Неми-ровича-Данченко (в  роли  Бетси  в
этом спектакле выступила В. Ф.  Комиссаржевская,  начавшая  свой  творч.
путь под руководством С.). Затем С. ставит  спектакли:  "Уриэль  Акоста"
(1895), "Самоуправцы" (1895), "Отелло" (1896),  "Бесприданницу"  (1896),
проявив себя как яркий художник-новатор. Он стремится порвать со старыми
обветшалыми традициями, выйти за пределы привычных,  шаблонных  решений,
найти новые, более тонкие художеств.  средства  для  передачи  жизненной
правды  на  сцене.   С   особой   сплои   новаторство   С.   в   области
режисс„рско-постановочного иск-ва раскрылось в пьесах: "Польский  еврей"
Эрк-мана-Шатриана (1896), "Потонувший колокол" Гаупт-мана (1898)  и  др.
Работа в Об-ве иск-ва и лит-ры выдвинула С. в первые ряды мастеров  рус.
сцены и явилась как бы прелюдией к его  реформаторской  деятельности  на
сцене МХТ.
   В   1897   произошла   знаменательная   встреча   С.    с    В.    И.
Немировичем-Данченко. С. и Немирович-Дан-ченко решили создать нар. т-р -
"...приблизительно с теми  же  задачами  и  в  тех  планах,  как  мечтал
Островский" (Станиславский К. С., Собр. соч., т. 1, 1954,  с.  186,  см.
Московский Художественный академический театр СССР имени  М.  Горького).
Основу труппы нового т-ра составили наиболее талантливые любители  Об-ва
иск-ва и лит-ры и ученики  Немиро-вича-Данченко  по  Муз  .-драм.  уч-щу
Моск. филар-монич. об-ва. Начало деятельности т-ра  совпало  с  периодом
нарастания революц. движения в России. В речи, обращ„нной к труппе перед
открытием Моск. Художественного т-ра, С. говорил: "Не забывайте, что  мы
стремимся осветить темную жизнь  бедного  класса,  дать  им  счастливые,
эстетические минуты среди той тьмы, которая  окутала  их.  Мы  стремимся
создать  первый  разумный,  нравственный  общедоступный  театр.  и  этой
высокой цели мы посвящаем свою жизнь" (там же, т. 5, 1958, с.  175).  От
коллектива МХТ С. требовал служения народу, утверждения  передовых  идей
своего времени. Он считал акт„ра  прежде  всего  художником-гражданином,
обязанным своим творчеством воспитывать зрителя,  "раскрывать  глаза  на
идеалы, самим народом созданные" (см. там  же,  т.  6,  1959,  с.  252),
делать зрителя чище, лучше, умнее, полезнее для общества.
   Московский Художественный (Общедоступный) т-р (МХТ) открылся 14  (26)
окт. 1898 историч. трагедией "Царь  Ф„дор  Иоаннович"  А.  К.  Толстого,
к-рая долго находилась под цензурным запретом (в ней был выведен'  образ
безвольного царя и, по существу, осуждалось самодержавие).  Режисс„ры  -
С. и А. А. Санин, художник В.  А.  Симов  воссоздали  в  этом  спектакле
правдивую картину  жизни  Руси  16  в.,  добиваясь  историч.  бытовой  и
психологич.   достоверности   в   изображении   характеров.   С   особой
тщательностью и художеств. силой были разработаны в  спектакле  массовые
сцены. Историк--бытовой точностью отличались и др. спектакли, пост. С. в
этот период:
   "Смерть  Иоанна  Грозного"  (1899),  "Власть  тьмы"  (1902)   и   др.
"Достоинство моей тогдашней работы заключалось в том,- писал С.,- что  я
старался быть искренним и искал правды, а  ложь,  особенно  театральную,
ремесленную, изгонял"  (там  же,  т.  1,  с.  136).  Но  эта  правда,  -
признавался впоследствии С.,- была больше внешняя. "...Мы прикрывали  их
(акт„ров.- Ред.) незрелость новизной бытовых и исторических подробностей
на сцене" (там же, с. 211). Чрезмерность бытовой детализации толкала т-р
к натурализму. Подлинное рождение т-ра связано  с  пост.  на  его  сцене
чеховской "Чайки". С. не сразу оценил достоинства пьесы (е„  форма  была
необычной). Но по мере работы над режисс„рским  планом  "Чайки"  С.  вс„
больше  увлекался  жизненной  правдой  и  поэтичностью  пьесы,   глубоко
постигая сущность новаторской  драматургии  Чехова.  "Чайка",  пост.  С.
совм. с Немировичем-Данчен-ко  (1898),  имела  триумфальный  успех.  Она
знаменовала не только рождение нового т-ра, но и  нового  направления  в
мировом сценич. иск-ве. За "Чайкой" последовали и др. этапные  спектакли
МХТ: "Дядя Ваня" (1899), "Три сестры" (1901), "Вишн„вый сад"  (1904),  в
к-рых  наиболее  полно  раскрылись   революционно-новаторская   сущность
молодого т-ра,  его  общественные  и  творч.  устремления.  В  чеховских
спектаклях С. и Немирович-Данчен-ко нашли новую манеру исполнения, новые
при„мы  раскрытия  духовного  мира  совр.  человека.  Успех   постановок
определялся не игрой отдельных исполнителей, а ансамблем всех участников
спектакля, объедин„нных единым творч. методом и общностью понимания идеи
пьесы. С.  добивался  такого  единства  всех  элементов  спектакля,  при
котором игра акт„ров, декорация, свет, звуковое оформление создавали  бы
одно неразрывное целое, единый художественный образ.
   Через Чехова С. в 1900 сблизился с  Горьким,  к-рый  оказал  на  него
огромное  влияние.  С  именем  Горького  (по  определению  С.)   связана
общественно-политич. линия  в  репертуаре  МХТ.  В  пост.  С.  спектакле
"Мещане" (1902) впервые вышел на сцену новый социальный герой - рабочий,
призывавший бороться за свои права. Большой  успех  имел  спектакль  "На
дне"  (1902,  реж.  С.   и   Немирович-Данченко),   воспроизводивший   с
беспощадной правдивостью жизнь босяков, обнажавший пороки  существующего
строя, недовольство и протест против социальной несправедливости.
   Новаторскими  по  режиссуре   были   пост.   пьес   рус.   классиков,
осуществл„нные С. совм. с Немировичем-Данченко,- "Горе от  ума"  (1906),
"Ревизор" (1908),  "Живой  труп"  (1911);  "Где  тонко,  там  и  рв„тся"
Тургенева (1912), "Село Степанчиково" по Достоевскому  (1917),  а  также
спектакли "Месяц в деревне" Тургенева (1909), пост. С.  совм.  с  И.  М.
Москвиным, "Пир во время чумы" и "Моцарт и Сальери" Пушкина (пост. совм.
с А. Н. Бенуа, 1915), "Мнимый больной" (1913,  совм.  с  А.  Н.  Бенуа),
"Хозяйка гостиницы" (1914), "Синяя птица" Метерлинка (1908, совм.  с  Л.
А. Сулер-жицким и И. М.  Москвиным).  С.  создал  ряд  замечат.  сценич.
образов в пьесах рус. и  зап.-европ.  классиков,  став  властителей  дум
передовой рус. интеллигенции. Он первый раскрыл и утвердил новую природу
театр. героики. Образ доктора Штокмана ["Доктор Штокман" ("Враг народа")
Ибсена, 1900, пост.  С.  и  В.  В.  Лужского]  стал  не  только  большим
художеств., но и обществ .-политич. событием; он  был  пронизан  пафосом
борьбы с ложной моралью и эгоистич. интересами бурж. общества.  "Свобода
во  что  бы  то  ни  стало"-таков  был  внутр.  смысл   образа   Сатина,
воплощ„нного С.  с  подлинно  горьковским  романтич.  размахом.  Глубоко
раскрыл С. социальную сущность и  душевное  богатство  героев  Чехова  -
Астров ("Дядя Ваня"), Вершинин ("Три сестры"). Эти сценич. создания  С.,
проникнутые   лирич.   обаянием,   глубокой   человечностью,    говорили
современникам  о  выстраданном  мужестве,  о   духовной   стойкости,   о
нерастраченных силах рус. людей, о  мечте  увидеть  жизнь  "невообразимо
прекрасной". С тонкой, мягкой иронией играл  С.  роль  Гаева  ("Вишн„вый
сад").
   С особой силой акт„рский талант С. проявился в характерных,  сатирич.
ролях. В образах Фамусова и  Крутицкого  (1910)  бытовая  и  психологич.
достоверность  сочетались  у  С,  с  большой  социальной  обобщ„нностью.
Сатирич. образы С., смелые, дерзкие, доходящие до гротеска, но нигде  не
переступающие границы естественного,-  Арган  ("Мнимый  больной"),  граф
Любин ("Провинциалка"). В ролях Аргана и кавалера  Рипафратты  ("Хозяйка
гостиницы") С. стремился  передать  нар.  начало  творчества  Мольера  и
Гольдони. В ролях Ракитина ("Месяц в деревне") и князя Абрезкова ("Живой
труп") С. достигал необычайной тонкости, изящества пси-хологич. рисунка,
предельной скупости внешнего выражения при большой  внутр.  насыщенности
образов.
   В  период  широкого  распространения  в  предрево-люц.   т-ре   разл.
декадентских течений С. поставил в условно-символич. плане "Драму жизни"
Гамсуна (1907) и "Жизнь человека"  Андреева  (1907),  но  эти  спектакли
убедили его  в  губительном  воздействии  на  иск-во  акт„ра  нарочитой,
искусственной стилизации. Потребность  определить  свои  творч.  позиции
побудила С. заняться в эти  годы  углубл„нным  изучением  основ  сценич.
иск-ва. В 1900-х  гг.  он  созда„т  сво„  учение  о  творчестве  акт„ра,
известное под названием "системы  Станиславского".  В  противоположность
режисс„рам-декадентам,  пытавшимся  превратить  акт„ра   в   марионетку,
изгнать со сцены подлинную правду, С. видел свою задачу в  укреплении  и
дальнейшем развитии реалистич. основ рус. сценич. иск-ва, в раз' работке
новых при„мов  акт„рской  техники,  способных  передать  всю  глубину  и
богатство внутр. жизни человека. Вместе со своим  последователем  Л.  А.
Сулер-жицким С. в 1912 организовал при МХТ 1-ю Студию, чтобы, работая  с
молод„жью,  проверить  и  утвердить  свою  систему.   Отсутствие   совр.
реалистич. репертуара в предреволюц. годы, влияние вкусов бурж.  зрителя
препятствовали осуществлению большой художеств. программы С.,  сковывали
его творч. силы.
   Победа  Октябрьской  революции  определила   новый   расцвет   театр.
деятельности С. как режисс„ра, педагога и теоретика сценич. иск-ва.  Она
уничтожила зависимость т-ра от бурж.  публики  и  сделала  его  подлинно
общедоступным, народным. Встречу с новым зрителем  С.  считал  одним  из
решающих факторов развития т-ра.  Совместно  с  Немировичем-Данченко  С.
произв„л строгую переоценку репертуара т-ра, оставляя в н„м лишь  лучшие
спектакли,  способные  ответить  на  духовные  запросы  нового  революц.
зрителя. Обратившись в 1920 к пост. мистерии Байрона "Каин",  С.  сделал
попытку создать спектакль, близкий по своим идеям революц. духу времени.
Однако более близким новому зрителю оказался  "Ревизор",  возобновл„нный
С. в 1921  (с  М.  А.  Чеховым  в  роли  Хлестакова).  Огромным  успехом
пользовался также спектакль "Двенадцатая ночь" Шекспира, пост. к-рого С.
руководил в 1-й Студии МХТ (1917).
   В  1918  С.  возглавил  оперную  студию   Большого   т-ра,   выросшую
впоследствии в самостоятельный Оперный  театр  его  имени  (см.  Оперный
театр имени К. С. Станиславского). Работая в студии, С.  обогащал  драм.
иск-во  достижениями  муз.  т-ра  в  области  звука,  интонации,  ритма,
пластики. Он окружил себя  артистич.  молод„жью,  к-рой  передавал  свои
знания и опыт, широко экспериментируя  и  проверяя  на  практике  каждое
положение своей системы. Одновременно с  работой  в  оперной  студии  С.
проводил  занятия  с  воспитанниками  всех  студий   МХТ,   студии   им.
Грибоедова, студии "Габима" и др.
   В 1922-24 С. возглавил гастроли МХАТа по Европе  и  США,  исполняя  в
этой поездке обязанности директора, режисс„ра и ведущего акт„ра  труппы.
Спектакли т-ра за рубежом ещ„  более  упрочили  славу  и  авторитет  С.,
вызвали во вс„м мире огромный интерес  к  его  системе.  Во  время  этих
гастролей С. написал свою автобиографич. книгу "Моя жизнь в  искусстве",
одно из лучших произведений мировой мемуарной лит-ры. По возвращении  на
родину  С.  продолжил  начатую  в  его  отсутствие  Немировичем-Данченко
реорганизацию МХАТа - слияние труппы "стариков" со студийной молод„жью.
   Спектакли, созданные С. в сов. время в МХАТе,  отличались  не  только
глубиной и оригинальностью режисс„рского замысла, совершенством  сценич.
воплощения, но и социальной заостр„нностью. В спектакле "Горячее сердце"
(1926) С. глубоко вскрыл нар. истоки  творчества  Островского,  присущий
драматургу  дух  критич.  реализма.  Прошлое  крепостнич.  России   было
показано С. с ещ„ невиданной для МХАТа  сатирич.  яркостью  и  остротой.
Пафос спектакля - обличение "хлыновщины"  и  "градобоевщины"-с  огромной
силой проявился в образах, созданных И. М. Москвиным, М. М.  Тархановым,
В. Ф. Грибуниным, Ф. В. Шевченко и др. В этом спектакле С.  обратился  к
реалистич.,  внутренне  оправданному  гротеску,  в  противовес  ложному,
формалистич. пониманию гротеска, распростран„нному в сов. т-ре 20-х  гг.
В спектакле "Безумный день,  или  Женитьба  Фигаро"  (1927)  С.  выразил
революц. дух комедии Бомарше, заострив  конфликт  между  представителями
отживающего феодального строя и народом. В пост. этих  двух  комедий  С.
раскрывал прошлое  с  позиций  современности.  В  сезон  1926-27  И.  Я.
Судаковым под  рук.  С.  были  пост.  два  спектакля,  отразившие  пафос
гражданской войны и утверждавшие победу нового  общественного  строя.  В
первом из них "Дни Турбиных" Булгакова (1926) раскрывалась тема крушения
старого  мира.  В  пьесе  "Бронепоезд  14-69"  Вс.  Иванова  (1927)  гл.
действующим лицом был народ, борющийся за победу социалистич. революции.
Этот спектакль МХТ, ставший важной вехой в  развитии  всего  сов.  т-ра,
отличался целеустремл„нностью режисс„рского решения,  ясностью  идейного
замысла и монументальностью сценич. форм.
   Под руководством С. были созданы также  спектакли:  "Продавцы  славы"
Паньоля и  Нивуа  (1926),  "Унти-ловск"  Леонова  (1928),  "Растратчика"
Катаева (1928);
   "М„ртвые  души"-  блестящее  сценич.  воплощение  гоголевской  сатиры
(1932); "Таланты и поклонники" Островского (1933) и др. Одновременно  он
проводил большую работу с молодыми певцами, создав  новый  Оперный  т-р.
Ещ„ в 1922 им была пост. в Студии Большого т-ра опера "Евгений  Онегин".
Этот студийный спектакль был воспринят муз. и театр. общественностью как
художеств. событие, означающее реформу оперного т-ра. Опера  Чайковского
приобрела новое звучание; опираясь на созданную  им  систему  акт„рского
творчества, С.  добивался  от  акт„ров-певцов  эмоционально-насыщенного,
осмысленного  пения,  органически  сливающегося  со  сценич.  действием.
Оперная студия-театр им.  Станиславского  открылась  в  1926  спектаклем
"Царская невеста". Острая борьба страстей, приводящая героев  к  гибели,
была раскрыта  в  спектаклях  средствами  не  только  вокального,  но  и
акт„рского  иск-ва,  преодолевшего  условности  оперной   "игры".   Муз.
культура Большого т-ра (дириж„р В. И. Сук) сочеталась  здесь  с  высокой
режисс„рской и сценич. культурой МХАТа. В последующие годы С.,  развивая
лучшие демократич. традиции рус. оперной  школы,  пост.  оперы  "Майская
ночь" (1928) и "Золотой петушок"  (1932)  Римского-Корсакова,  руководил
пост. муз. драмы Мусоргского "Борис Годунов" (1929)  и  др.  С.  обновил
также традиции постановок зарубежной оперной классики, создав  спектакли
"Богема" Пуч-чини (1927), "Севильский цирюльник" (1933), "Кармен" (1935)
и др.
   29 окт. 1928 во время исполнения роли  Вершинина  ("Три  сестры")  на
юбилейном спектакле (30-летие МХАТа) у С. произош„л сердечный приступ. С
тех пор он был вынужден прекратить свою акт„рскую деятельность,  обратив
вс„  внимание  на  режисс„р-ско-педагогич.  работу,  воспитание  молодых
акт„ров и режисс„ров. Но С. никогда не прекращал  поисков  новых,  более
совершенных путей сценич. творчества. К нач. 30-х гг. он стоял на пороге
новых