ты,
жанровый колорит, в них достигнута индивидуализация  отдельных  образов,
танец симфо-низируется.
   Наиболее значительна по художеств. достоинствам  Б.  м.  опер  19  в.
[балетные сцены в операх: "Роберт-дьявол" Д. Мейербера  (1831),  "Фауст"
Ш. Гуно (1859), "Самсон и Далила" К. Сен-Санса (1877)]. Большой вклад  в
балетную музыку вн„с Д. Обер своей оперой "Фенелла" ("Немая из Портичи",
1828), где заглавная (мимич.) роль поручена балерине.
   Интерес к балету характеризует творчество  ряда  франц.  композиторов
2-й пол. 19 в. [Э. Гиро - "Грет-на Грин"  (1873),  Э.  Лало  -  "Намуна"
(1882),  А.  Мес-саже-  "Два  голубя"  (1886),  К.   Сен-Санса-"Жавотта"
(1896)]. В балетах этих композиторов  содержанию  прида„тся  очень  мало
значения, в них отсутствует подлинно реалистич. драматургия,  характерен
танец, к-рый имеет чисто развлекательное значение.
   Важное значение для Б. м. имело усиление внимания  к  нац.  музыке  и
танцу, что получило развитие во 2-й  пол.  19  в.  в  творчестве  франц.
композиторов, в особенности Ж. Бизе [франц. танцы в "Арлезианке" (1872),
йен. танцы в "Кармен"  (1875)  и  др.].  Нар.  танцы  были  использованы
многими славянскими музыкантами  -  польским  композитором  С.  Монюгико
[оперы "Галька" (1848), "Страшный двор" (1865)], чешскими  композиторами
Б. Сметаной [опера "Проданная невеста" (1866)  и  др.]  и  А.  Дворжаком
[оперы "Король и угольщик" (1874), "Хитрый крестьянин" (1878),  "Ч„рт  и
Кача" (1899)].
   В России во 2-й половине 19 в. музыку к балетам писали А. Минкус,  Р.
Дриго, Ю. Гербер и  др.  Эта  музыка  имела  большей  частью  прикладное
значение и лишь в нек-рых случаях поднималась над общим  уровнем  Б.  м.
западноевроп. романтич. балетов ["Дон Кихот" (1869),  "Баядерка"  (1877)
Минкуса, "Арлекинада" (1900) Дриго и др.  ].  Но  в  оперном  творчестве
классиков  русской  музыки  19  в.  содержатся  высокие  образцы  Б.  м.
Масштабностью муз. замыслов, широтой симф.  развития,  тесной  связью  с
нар. истоками, высоким мастерством отличается  музыка  балетных  сцен  в
операх М. И. Глинки "Иван Сусанин" (1836) и "Руслан и Людмила" (1842). В
рус. операх широкое развитие  находит  нар.  танец.  Римский-Корсаков  в
своих  операх  ("Снегурочка",  "Садко",  опера-балет  "Млада"   и   др.)
разрабатывает  излюбленные  им  жанры  древнерус.  обрядовых  танцев   и
хороводов. Красивы и разнообразны хореографич.  сцены  в  операх  П.  И.
Чайковского ["Евгений Онегин" (1879),  "Черевички"  (1887),  "Чародейка"
(1887) и др.]. Для русской Б.  м.  19  в.  характерно  широкое  развитие
ориентальных мотивов в хореографич. сценах  опер  ("Восточные  танцы"  -
"Руслан  и  Людмила";  "Пляски  перси-док"  -  "Хованщина";  "Половецкие
пляски" - "Князь Игорь").
   Расцвет Б. м. связан с реформой П. И. Чайковского. Он  придал  Б.  м.
симф. размах, развил мелодич. богатство  и  разнообразие  ритмов.  После
реформы Чайковского балетный т-р стал  т-ром  музыкальным,  поднялся  до
высот самой сложной  симфонич.  музыки.  В  музыке  балетов  Чайковского
пантомима  и  танец  объединены  в  непрерывно  развивающемся  действии.
Цельность, яркую образность сообщают Б.  м.  также  индивидуальные  муз.
характеристики действующих лиц, лейттемы, проходящие  через  весь  балет
(темы Авроры и феи Карабос в  "Спящей  красавице").  Музыка  "Лебединого
озера" (1877) своей эмоц. патетикой напоминает лучшие  симф.  и  оперные
страницы композитора. В  "Спящей  красавице"  (1890)  в  симф.  развитии
контрастных  тем  воплощена  основная  идея  творчества  Чайковского   -
торжество света над мраком, добра над  злом.  Музыка  балета  отличается
яркой  декоративностью   оркестрового   письма,   мелодич.   и   ритмич.
богатством.  Образные  муз.  портреты,  богатое  драматургич.  развитие,
интересные колори-стич. находки (вокализ - пение без текста,  применение
в  оркестре  челесты,   разнообразные   тембровые   сочетания   и   др.)
характеризуют музыку балета "Щелкунчик" (1892).
   Балеты А. К. Глазунова отличаются пышной красочностью,  богатством  и
сочностью оркестрового колорита. В Б. м.  Глазунова  также  используется
принцип лейтмотивизма. В то же время Б. м. Глазунова свойственна отчасти
нек-рая  статичность,  отсутствие   напряж„нного   драматич.   развития.
Эффектная красочная музыка, пронизанная симф.  развитием,  характеризует
балет "Раймонда" (1898). Высокое мастерство звуковой  живописи  отличает
музыку балета "Времена года" (1900). Одноактный балет "Барышня-служанка,
или Испытание Дамиса" (1900, новая ред. 1924) представляет собой  тонкую
стилизацию "галантного" балета 18 в. Глазунов в своих балетах не  только
продолжает традиции Чайковского, но в  нек-рых  чертах  и  обогащает  их
(большая характеристичность драматич.  действия,  появление  героических
сюжетов, введение массовых сцен).
   В первые годы 20  в.,  в  период  увлечения  модернизмом,  выделяются
балеты Н. Н.Черепнина и И.  Ф.  Стравинского.  На  творчество  Черепнина
большое влияние  оказал  франц.  импрессионизм.  Его  Б.  м.  отличается
изысканностью  вкуса,  изяществом  муз.  письма,  но  в  то   же   время
недостаточно глубока ["Павильон Ар-миды" (1907), "Нарцисс и эхо" (1912),
"Маска красной смерти" (по Э. По, 1915)]. Стравинский в  ранних  балетах
выступает как  продолжатель  традиций  Рим-ского-Корсакова.  Его  балеты
"Жар-Птица"  (1910),  "Петрушка"  (1911),   "Весна   священная"   (1913)
отличаются пышностью оркестрового письма, яркой звукописью,  интересными
тембровыми находками. Но уже в них встречаются  черты,  характерные  для
его  более  поздних  балетов:  гармонич.   ж„сткость,   политональность,
конструктивистские сочетания мелодий, аккордов, ритмич. фигур. Нар. темы
подчас искажаются композитором [напр.,  "История  солдата"  -  "балетная
пантомима,  играемая,  читаемая  и  танцуемая"   (1918,   пост.   1928),
отличающаяся нарочитой примитивностью и декадентской  изломанностью].  В
последующем творчестве Стравинского все  средства  муз.  выразительности
подчиняются внешним изобразительным  задачам,  формалистич.  трюкачество
сочетается с рационалистич.  при„мами.  Его  Б.  м.  20-х  гг.  отмечена
неоклассич. стилизацией ["Пульчинелла" (1920), "Аполлон Мусагет" (1928),
"Поцелуй феи" (1928)]. Последние балеты  Стравинского  ["Орфей"  (1948),
"Агон" (1958)] близки направлению абстракционизма.
   На развитие зап.-европ. и амер. Б. м. 20 в. большое  влияние  оказало
знакомство с достижениями русской Б. м.
   Лучшие образцы западноевроп. Б. м. 20 в. связаны с именами выдающихся
франц. композиторов-импрессионистов: К. Дебюсси ["Игры" (1913),  "Камма"
(1924), "Ящик с игрушками" (соч. 1913)] и М.  Равеля  ["Дафнис  и  Хлоя"
(1912), "Моя матушка гусыня" ("Сон Флорины")  (1915),  "Болеро"  (1928),
"Вальс"  (1920)].  Их  Б.  м.  характеризуется  утонч„нностью   образов,
глубоким  ощущением  природы,  яркой  красочностью  гармонии,   чувством
оркестрового колорита. Яркие произв. балетной музыки создал Р. Штраус:
   "Легенда об Иосифе" (1914), "Шлагобер" (1924). Реалистич. тенденциями
отмечены балеты англ. композиторов *А. Блисса "Чудо в Горбалсе"  (1944),
Б. Бриттена "Принц пагод" и др.
   В ряде  произведений  проявляется  стремление  к  использованию  муз.
фольклора. В балетах исп. композитора М. де Фалъи  ["Треуголка"  (1919),
"Чары любви" (1915)] большую роль  играют  элементы  исп.  нар.  музыки.
Основой сюжета и музыки балета югославского композитора Ф.  Лотки  "Ч„рт
на селе" (1935) служит югославский фольклор. Б. м. в балете  венгерского
композитора Б. Бартока  "Деревянный  принц"  (1917)  представляет  собой
сочетание народного стиля с гротеском.
   Переход от модернизма к неоклассицизму характеризует балеты  датского
композитора К. Рисагера "Бензин" и "Лунный олень".
   Многие   произв.   Б.   м.   западноевроп.   композиторов    отмечены
модернистскими и стилизаторскими тенденциями. Так,  элементы  стилизации
есть в балете франц. композитора М. Шеей "Дама и едино-' рог" (на  сюжет
старинного гобелена, 1958), а также в балете нем.  композитора  В.  Эгка
"Жан из Цариссы" (о французском художнике 15 в. Жане Фуке, 1940).
   Композиторы-модернисты отказываются от широких  разв„рнутых  форм  Б.
м.; большое место  в  их  произв.  занимает  пантомима,  трактуемая  как
последовательность  мелких   муз.-изобразит,   фрагментов,   мелодия   и
ладовогармонич. основа распадается. Пишутся ато-нальные балеты, а  также
балеты, основанные на двенадцатитоновой системе. Б.  м.  часто  выражает
грубые патологич. извращения.
   В Италии модернистич.  балеты  пишут  А.  Казелла,  А.  Даллапиккола.
Музыка В. Риети к  балету  "Торжествующий  Давид"  (1936)  написана  для
набора ударных инструментов.  В  Б.  м.  французского  композитора  Мийо
используются грубые патологич. звучания ("Бык на крыше", 1920), элементы
джаза ("Сотворение мира", 1923).
   В 20 в. во мн. бурж. странах распространение получила  пост.  балетов
на музыку произведений др. жанров. Среди них - пост. Фокина ["Шопениана"
(1908),  "Шехеразада"  (1910),  "Карнавал"   (1910)   и   др.],   Мясина
("Предзнаменования" на музыку 5-й симфонии Чайковского, "Хореатриум"  на
музыку 4-й симфонии Брамса, "Красное и ч„рное" на  музыку  1-й  симфонии
Шостаковича  и  др.).  Среди  пост.  других  балетмейстеров:  "Четырежды
четыре" Равеля (1955, Мюнхен)  на  муз.  сюиты  для  фортепьяно  "Могила
Купе-рена", "Юноша и смерть" на муз. Баха (1943, Париж),  "Симфонические
вариации" на муз. Франка (1946, Лондон), "Мрачные элегии" на муз. "Песен
об  умерших  детях"  Малера  (1937,  США).  Обращение  балетмейстеров  к
выдающимся муз. произведениям вызвано стремлением  создать  значительный
по своему содержанию балет, но часто  замыслы  хореографа  расходятся  с
муз. содержанием произведения.
   По новым путям развивается  Б.  м.  в  странах  народной  демократии.
Композиторы, используя опыт сов. Б. м. и опираясь на традиции  отечеств,
и зарубежной муз. классики, стремятся к созданию произв., близких народу
как по своим сюжетам, так и по музыке. В Польше написаны балеты  "Павлин
и  девушка"  Шели-говского,  "Золотая  утка"  Маклакевича,  "Полонез   в
Чорштыне" Бацевич, "Славянская рапсодия" и  "Сван-тевит"  Перковского  и
др.; в Чехословакии-"Король Емчинков" Горки,  "Король  Лавра"  Доуброва,
"Яношик" Кашлика; в Венгрии- "Платочек" Кенеш-шеи; в Румынии - "Лучафор"
Андрику; в Болгарии - "Хайдуцкая песня" Райчева; в ГДР - "Платье  делает
человека"  (1954),  "Снегурочка"  (1956)  Грисбаха,  "Право   господина"
(1953), "Барышня-крестьянка" (по Пушкину, 1955), "Новая Одиссея"  (1957)
Брунса, "Крестьянская легенда"  (1958)  Новки,  "Дрос-сельбарт"  Хоэнзе,
"Провансальская любовная песня" (1955) Вольгемута, "Шильдбюргеры" (1954)
Бек-мана и др. В КНДР созданы балеты: "Сказание о Сим  Цонге"  Ким  Ионг
Кыо, "Сказание о Под Соне" Цанг Рак Хи; в КНР  -  "Голубь  мира"  (1950;
музыка балета сочинена коллективом  композиторов  под  руководством  Чан
Ена). В этом балете элементы китайской нац. музыки  сочетаются  с  совр.
европейской. В балете "Волшебный  фонарь  лотоса"  ЧжанСяо-ху(  1957)  в
основе муз. языка лежат яркие нар. мелодии.
   Музыка сов. балетов знаменует собой  новый  этап  в  развитии  Б.  м.
Значит, роль в этом сыграло изменение тематики балетов. Старые сказочные
сюжеты заменяются совр. темами. В балете  Р.  М.  Глиэра  "Красный  мак"
("Красный цветок") (1927), сыгравшем большую .р в формировании  сов.  Б.
м.,  используются  широфГйзвестные  муз.  интонации  (тема   "Яблочко").
КомдДВитору  удалось  создать  правдивые  психо-логцЦ  портреты  героев.
Широкое  симф.  развитие  и  использование  лейтмотивов   способствовало
цельности музыки балета,
   В музыке нек-рых балетов, созданных в 20 - нач. 30-х гг.,  отразились
формалистич. тенденции [балеты  Д.  Шостаковича  "Золотой  век"  (1930),
"Болт"  (1931),  "Светлый  ручей"  (1935)].   Эти   балеты   подверглись
справедливой критике прессы и общественности.
   Важным этапом на пути создания муз. сов. реали-стич.  балета  явились
произв. Б. В. Асафьева, в к-рых  композитор  стремился  создать  музыку,
органически связанную с  действием.  Знаменательным  является  обращение
Асафьева к соч. классиков мировой лит-ры. "Бахчисарайский фонтан" (1934)
тонко раскрывает  пушкинскую  тему,  музыка  выдержана  в  стиле  лирич.
романса нач. 19 в.; "Кавказский пленник" (1938)  отличается  ярким  нац.
колоритом. Асафьев использует документальные муз.-историч. источники для
создания историч. колорита эпохи и места действия.  В  историко-революц.
героич. балете "Пламя Парижа" (1932) Б.  м.  представляет  собой  монтаж
муз. материалов эпохи франц. революции в  интерпретации  композитора.  В
кульминационные сцены балета введ„н хор. Асафьев написал  также  балеты:
"Утраченные иллюзии" (по Бальзаку, 1935), "Красавица Радда" (по  повести
М. Горького "Макар  Чудра",  1937)  -  камерный  балет  в  сопровождении
фортепьяно, скрипки и ударных инструментов; "Ашик-Кериб" (1940) и др.
   Значит, вклад  в  развитие  сов.  Б.  м.  вн„с  балет  А.  А.  Крейна
"Лауренсия" (по пьесе Лопе де Вега "Овечий источник", 1939),  отмеченный
острыми  контрастами,  сочетанием  различных   при„мов   муз.   развития
(вариационность,    тематич.    развитие,    принципы     монотематизма,
лейтмотивизм).   В    муз.    драматургии    балета    яркие    жанровые
сцены-дивертисменты  сочетаются  со  свободно  развивающимися  драматич.
сценами.
   Значит, достижением в развитии советской Б. м. является балет  "Ромео
и Джульетта" С. С. Прокофьева (1940). Если  ранние  балеты  композитора,
созданные  для   т-ра   "Гранд-Опера"   в   Париже   ("Стальной   скок",
1927,"Блудный сын", 1929, "У Днепра", 1932), были связаны с модернистич.
течениями, то в "Ромео и Джульетте" композитор основное внимание уделяет
реали-стич.  выразительности  муз.   речи.   Муз.   драматургия   балета
характеризуется сквозным  симф.  развитием  тем,  при  этом  сохраняется
членение партитуры на отдельные номера.
   Одной из центральных проблем сов. иск-ва в  30-е  гг.  было  создание
балета на советскую тематику, воплощение в  балетном  спектакле  образов
наших современников. Значит, вехой на этом пути  явились  балеты  А.  И.
Хачатуряна  "Счастье"  (1939)  и  "Гаянэ"   (1942,   в   музыке   к-рого
использованы  лучшие  эпизоды  "Счастья").  Наряду  с  широко  развитыми
элементами танце-вальности в этих балетах присутствуют черты  подлинного
симф. развития.
   События Великой Отечественной  войны  нашли  отражение  в  балете  А.
Крейна  "Татьяна"  (2-я  ред.-  "Дочь  народа",  1947)  и  в  балете  А.
Спадавеккиа "Берег счастья" (1948), муз. язык к-рого интонационно близок
сов. массовой песне. Но в этих  балетах  отсутствуют  широкие  симфонич.
обобщения.
   В 40-е гг. в сов. иск-ве возрождается жанр  балета-сказки.  В  музыке
балета М. И. Чулаки "Сказка о попе и работнике его Балде"  (по  Пушкину,
1940) ярко проявилась рус. песенно-танцевальная стихия, нар. юмор, балет
С. Н. Василенко "Акбиляк" (1943) написан по мотивам  узбекской  народной
сказки. Лучшие достижения этого жанра - послевоенные  балеты  Прокофьева
"Золушка" (1945) и "Каменный цветок"  (1957):  Широкий  лирико-эпический
характер отличает балет  Глиэра  "Медный  всадник"  (1949),  его  музыка
отличается широтой, распевностью, присущими рус.  интонациям;  наряду  с
симф. развитием основных тем композитор использует  разнообразные  танц.
жанры. Яркая красочность, контрасты, мастерское  использование  оркестра
характеризуют музыку балета Хачатуряна "Спартак" (1956).
   Характерной  чертой  сов.  Б.  м.  являются  многообразие  жанров   и
обращение к лучшим образцам клас-сич. и совр. лит-ры. В комедийном жанре
написаны балеты: "Виндзорские проказницы" В. А. Оранского  по  Шекспиру,
1942), "Мнимый жених" Чулаки (по Гольдони, 1946),  "Мирандолина"  С.  Н.
Василенко (по Гольдони, 1949) и др. Созданы балеты для детей:
   "Три толстяка" Оранского (1935), "Аист„нок" Д. Л.  Клебанова  (1936),
"Доктор Айболит" И. В. Морозова (1947) и др.
   Большого расцвета достигла Б. м. в республиках Сов. Союза. Муз. языку
этих балетов свойственны использование нар. музыки, развитие лучших нац.
традиций, претворение  опыта  рус.  муз.  классики,  взаимообогащение  с
другими нац. муз. культурами СССР. Среди произведений Б.  м.  республик:
груз. балеты "Сердце гор" А. М.  Баланчивадзе  (1938),  "Отелло"  А.  Д.
Мачавариани (1957). Арм. танцев, музыка ярко представлена в балете Г. Е.
Егиазаряна "Севан" (1955), балетах Хачатуряна  и  др.  композиторов.  На
интонациях белорус. нар. песен и танцев построены балеты:
   "Соловей" М. Е.  Крошнера  (1939),  "Князь-озеро"  В.  А.  Золотар„ва
(1949). На нар. основе созданы балеты: укр.- "Лилея"  К.  Ф.  Данькевича
(по Т. Шевченко,  1940);  азерб.-  "Девичья  башня"  А.  ‚.  Бодал-бейли
(1940), "Гюлыпен" С. И.  Гаджибекова  (1950),  "Семь  красавиц"  (1952),
"Тропою грома" К. А. Караева; тадж.- "Ду гуль" А.  С.  Ленского  (1941);
эст.- "Калевипоэг" Э. А. Каппа (1948); лит.-  "На  берегу  моря"  Ю.  А.
Юзелюнаса (1953); латв.- "Сак-та свободы" А. П.Скулте  (1950,  2-я  ред.
1955); тат.- Али Батыр" Ф. 3. Яруллина (1945,  в  нов.  ред.  "Шу-рале",
1950, Ленинград); узб.- "Балерина" Г.  А.  Му-шеля  (1952),  "Мечта"  И.
Акбарова (1959) и др.
   Советская  Б.  м.   отличается   глубиной   содержания,   идейностью,
гуманизмом. Реализм сов.  Б.  м.  проявляется  в  психологически  тонких
характеристиках действующих лиц, в исторически правдивой обрисовке жизни
народа. Богатство нац. формы, народность определяют  черты  сов.  Б.  м.
Нар. танец стал  важнейшим  средством  раскрытия  образа,  основой  муз.
драматургии. В лучших сов. балетах достигнуто органичное симф.  развитие
муз. образов.
   Лит.: Ш т е л и н Я., Музыка и балет в  России  XVIII  века,  пер.  с
нем., Л., 1935; К и с е л е в М. С., Балет, в сб.:
   Очерки советского музыкального творчества,  т.  1,  под  ред.  Б.  В.
Асафьева [и др.], М.- Л., 1947; Ц ы т о в и ч  Т.,  Советский  балет  на
новом этапе, в кн.: Советская музыка  на  подъ„ме.  Сб.  статей,  М.-Л.,
1950;  Риттих  М.  Э.,  Балетное  творчество   советских   композиторов.
1917-1927.  Диссертация,   1958;   [Асафьев   Б.   В.]   Игорь   Глебов,
Симфонические этюды, П., 1922; Житомирский Д.,  Балеты  П.  Чайковского,
Л., 1950; S е а г 1 е Н., Ballet music, L., 1958. См. также лит.  к  ст.
Балет.
   БАЛЕТНЫЕ УЧИЛИЩА - учебные заведения, где обучаются  будущие  артисты
балета. Первое Б. у. (школа) в России осн. в Петербурге 5 мая 1738.  Его
основателем и первым педагогом был танцмейстер  Шляхетского  корпуса  Ж.
Ланде. В уч-ще занимались дети дворцовой  "челяди",  срок  обучения  был
установлен в 4 года. В 18 в. и до середины 19 в.  Б.  у.  возникли  и  в
других странах: в сер. 18 в.- в Австрии, при венской придворной  труппе;
в 1756 - в Дании (в деятельности этого уч-ща большое участие принимал А.
Бурнонвиль); в 1773 - в Швеции  при  Королевской  опере;  в  1784  -  во
Франции при Академии музыки ("Гранд-Опера") (здесь преподавали М.  и  П.
Гардель, Ж. Кулон, О. Вестрис, М. Тальони и др.); в Италии  существовали
Венецианское и Неаполитанское (организовано в  1812  С.  Вигано)  уч-ща,
позднее возникло уч-ще при т-ре "Ла  Скала"  (Милан),  к-рым  в  1837-50
руководил К. Блазис; в Польше Б. у. организована в 40-х гг.  19  в.  цри
варшавском Большом театре.
   В Москве Б. у. (в те годы называвшееся балетной школой) основано  при
Воспитательном доме в 1773. Готовило акт„ров драм. и муз. т-ров. В моек.
и петерб. Б.  у.  преподавали  выдающиеся  деятели  балетного  т-ра:  Ф.
Хильфердинг, Ш. Дидло, Ф. Тальони, И. И. Вальберх, А. П. Глушковский, М.
И. Истина и др., к-рые воспитали таких танцовщиков, как А. Топорков,  Т.
С. Бубликов, Е. И. Колосова и др. В 1806 оба  Б.  у.  стали  именоваться
императорскими, они готовили артистов всех жанров  (драматич.,  оперных,
балетных); сп