нн,  Лимож,
Лион,  Гренобль,  Руан  и  др.)  акт„ры  выступали   перед   демократич.
аудиторией, под влиянием  к-рой  М.  начал  сочинять  небольшие  вес„лые
комедии в духе нар. фарса и традиций комедии дель а рте.  Сюжеты  первых
лит. произв. M."Шалый" (1655),. "Любовная досада" (1656) -  основывались
на итал. пьесах, существенно переработанных  М.  В  "Шалом"  был  создан
образ  слуги  Маска   риля,   олицетворяющего   нар.   ум,   энергию   и
жизнерадостность.   Образ   Маска-риля   определил   общую   тональность
драматургии М. и стал родоначальником галереи слуг - людей из  народа  в
его комедиях. Успех  М.  и  его  труппы  в  провинции  сделал  возможным
возвращение т-ра в Париж. После выступления в Лувре перед Людовиком  XIV
и  двором  (1658)  труппа  М.  была  признана  достойной  стать  третьим
парижским т-ром. Получив  наименование  "Труппа  брата  короля",  акт„ры
стали выступать в зале дворца Пти-Бурбон, а  с  1661  в  помещении  т-ра
"Пале-Рояль".  В  Париже  М.  сблизился  с  вольнодумцами,  сторонниками
философа-материалиста П. Гассенди,  принимавшими  деятельное  участие  в
политич. борьбе  и  выступавшими  с  критикой  дворянского  прециоз-ного
иск-ва. Философия Гассенди оказала значит. влияние на творчество М.  Уже
первая комедия, написанная М. в  Париже,-  "Смешные  жеманницы"  (1659),
нанесла удар салонной придворно-аристо-кратич.  культуре.  Выражая  нар.
здравый  смысл  и  пользуясь  при„мами  фарса,  М.   высмеивал   пустоту
аристократов, их надуманный идеал  "благородного  героя",  искусственную
речь, вычурные манеры.
   Благосклонность короля, большого любителя развлечений, накладывала на
М. обязательство  создавать  придворные  пьесы  -  "Принцесса  Элидская"
(1664), "Психея" (совм. с П. Корнелем, 1671). Но главными произведениями
М. были пьесы, в к-рых он использовал  фарсовые  традиции,-  "Сганарель,
или Мнимый рогоносец" (1660) и др. Постепенно драматург вводил в комедию
правду психологич. переживаний, социальную типизацию, утверждал принципы
гумани-стич. морали.  Поняв,  что  отклонение  от  этого  пути  вед„т  к
поражению (провал трагикомедии "Дон  Гарсиа  Наваррский",  1661),  М.  в
следующей комедии - "Школа мужей"  (1661)  высмеял  в  образе  фарсового
героя Сганареля консервативного буржуа, его эгоистич.  мораль,  семейный
деспотизм. В основе пьесы была  гу-манистич.  идея:  М.  утверждал,  что
нравств.  нормы  определяются  естеств.  развитием  натуры.  Эта   этич.
концепция была последовательно  и  глубоко  развита  в  первой  "высокой
комедии" М. "Школа ж„н" (1662), в  центре  к-рой  -  образ  деспотичного
буржуа,  сторонника   собственнич.   патриархальной   морали   Арнольфа.
Характеризуя пьесы "Школа мужей" и "Школа ж„н", Г. Э. Лессинг писал:  М.
показывал, что  "...тиранство  и  строгий  надзор  приносят  несравненно
меньше пользы, чем доверие и свобода" ("Гамбургская драматургия", М.-Л.,
1936, с. 205). На примере образа  крестьянской  девушки  Агнесы  ("Школа
ж„н") драматург раскрывал эволюцию  характера  человека,  борющегося  за
сво„ достоинство.
   Конфликты  в  комедии  нового  типа,  созданной  М.,  отражали   осн.
'противоречия реальной действительности, развитие сюжета определялось не
фабульными  хитросплетениями,   а   поведением   действующих   лиц,   их
характерами. М. раскрывал субъективные  пережигания  комедийных  героев,
имевшие для них подчас драматич. значение. Драматизм  придавал  отрицат.
героям  новой  комедии  жизненную  достоверность,  реальность,  сатирич.
обличение приобретало особую силу. Определяя своеобразие  нового  жанра,
А. С. Пушкин писал: "... высокая  комедия  не  основана  единственно  на
смехе, но на развитии характеров, ...нередко (она.-Ред.) близко подходит
к трагедии"(Полн. собр. соч., т. 7, 1958, с. 213).
   "Школа ж„н", имевшая огромный успех у демокра-тич. зрителей,  вызвала
резкие и  многочисл.  нападки  со  стороны  дворянства  и  консервативно
настроенных литераторов, акт„ров. В ответ на нападки М. написал и  пост.
на сцене две короткие  пьесы  "Критику  "Школы  ж„н"  "  и  "Версальский
экспромт" (обе в  1663".  Не  скрывая  своих  позиций,  М.  заявил,  что
одобрение демократич. зрителя ставит выше похвал  аристократов.  В  этих
пьесах М. изложил программу нового направления, развивающегося в  рамках
классицизма. Он выступал против риторич. трагедий,  противопоставляя  им
драматургию, отражающую, "как ь зеркале, вс„ общество".  В  "Версальском
экспромте" уничтожающей  критике  подвергались  преувеличенный  пафос  и
холодная стилизация в игре акт„ров  "Бургундского  отеля".  М.  выдвигал
новые художеств. принципы: требование жизненной правды, индивидуализацию
персонажей,  выражающую  наиболее  существенные  черты   характера   при
сохранении  яркой  сценич.  формы,  передающей   жизнерадостную   стихию
комедии. Новаторство М. подтверждалось практикой его труппы,  состоявшей
из акт„ров-единомышленников, воспитанных в  принципах  нового  иск-ва  и
связанных со своим учителем тесными узами дружбы. В не„ входили  актрисы
М. и А. Бежар, К. Дебри, Боваль, акт„ры Лагранж, Дю Круази, М. Барон.
   Своего  расцвета  творчество  М.  достигло   в   комедиях.   "Тартюф"
(1664-69), "Дон Жуан" (1665), "Мизантроп"  (1665),  направленных  против
циничного   лицемерия,   прикрывающегося    набожностью    и    показной
добродетелью,  против  разнузданного  эгоизма,  духовной  опустош„нности
аристократии. Герои новых комедий  приобрели  огромную  социальную  силу
типизации. В. Г. Белинский говорил, что М. в "Тар-тюфе" смог "...страшно
поразить, перед лицом лицемерного общества, ядовитую гидру ханжества..."
(Полн.  собр.  соч.,  т.  6,  1955,  с.  370).  Ожесточ„нная  борьба  за
"Тартюфа",  запрещ„нного  при  первой   постановке,   длилась   5   лет,
свидетельствуя об. упорстве и  мужестве  М.  и  о  мощном  сопротивлении
феодально-като-лич.  сил.  Реакция  добилась  быстрого  исчезновения   с
подмостков т-ра комедии "Дон Жуан", в к-рой  была  дана  резкая  критика
дворянской  распущенности,  содержались  черты  бурж.  свободомыслия.  С
обличением обществ. зла М. выступил в комедии "Мизантроп",  герой  к-рой
гневно    осуждает    пороки,    несправедливость,    негодует    против
примиренчества, уводящего от борьбы.  Решительность,  бескомпромиссность
протеста  М.  проявлялись   в   созданных   им   характерах   людей   из
народа-деятельных, умных, жизнерадостных слуг  и  служанок,  исполненных
презрения  к  праздным  аристократам,  самодЬволь-вым  буржуа.   Дорина,
Николь,   Туанетта   ("Тартюф",   Мещанин   во   дворянстве".    "Мнимый
больной")-'беспощадные насмешницы, остроумно издеваются  над  Тар-тюфоми
Оргоном, высмеивают возомнившего себя  аристократом  Журдена,  комичного
в ?во„м самовозвеличении Аргана. Особенно  решителен  в  критике  господ
Скапен ("Плутни Скапена", 1671); обличая обществ.  пороки,  он  осознает
сво„ человеческое достоинство. М. показывал, что самосознание  людей  из
народа становится  тем  определ„ннее,  чем  острее  выясняются  обществ.
противоречия. Тогда получают особенно отч„тливое выражение здравый смысл
народа, его неиссякаемая бодрость. Демократич. герои М.  действовали  не
только как антагонисты Тартюфа, Журдена, Аргана,  они  определяли  собой
общую  атмосферу  действия.  Это  происходило  и  в  том  случае,  когда
персонажи, выражающие нар. начало, не занимали в пьесе центр, положение,
напр. в "Жорже Дандене" (1668), в "Скупом" (1668). Не  только  развязка,
но и весь строй комедии М. подготавливал поражение отрицательных героев.
Выдвигая сатирич, персонажи на первый  план,  М.  никогда  не  делал  их
безраздельно   господствующими,    победа    оставалась    на    стороне
противодействующих сил. Близость к народу определила характер сатиры М.,
смотревшего на своих  порочных  героев  глазами  нар.  персонажей.  Ярко
выраженная тенденциозность комедий
   М. была проявлением прямых суждений народа,  обогащ„нных  гуманистич.
идеями. Монолитность моль-еровских сатирич. образов,  охваченных  единой
всепоглощающей страстью, близка принципам  нар.  сатиры  и  ренессансной
комедии. Исключая фарсовые излишества, преодолевая схематизм итальянской
комедии  дель  а  рте,  М.  создал  гиперболизированные,   но   жизненно
достоверные, сатирически  полнокровные  образы.  При  этом  он  следовал
принципам  рационалистич.  эстетики,  законам  типизации,   выработанным
классицизмом.  Но,  борясь  с  сословной  ограниченностью  этого  стиля,
критикуя  мертвенную  стилизованность   "высоких"   жанров,   М.   своим
творчеством развивал наиболее прогрессивные устремления  классицизма  17
в.
   При всей живости, эмоциональности творчества М. важнейшей чертой  его
гения  была  интеллектуальность.  Рационалистич.   метод   способствовал
глубокому анализу  характеров  и  жизненных  конфликтов,  композиционной
ч„ткости построения комедии. Исследуя широкие пласты жизни,  М.  отбирал
только те черты, к-рые были ему необходимы для изображения  определ„нных
типов, не добиваясь разностороннего изображения характеров. По словам А.
С. Пушкина, "У Мольера Скупой скуп - и только" (Полн собр. соч.,  т.  8,
1958, с. 91). В комедиях М. характер человека получает сво„ раскрытие не
в сложном многообразии, а в выражении преобладающей, доминантной  черты,
поэтому сатирические краски в  его  пьесах  предельно  сгущены,  идейная
тенденция получает ч„ткое выражение в образе героев. Народность  комедий
М. в их бодром, оптимистич. тоне, пронизывающем все образы, в  т.  ч.  и
сатирические, передающие иронию, гневный сарказм автора. По  определению
Л. Н. Толстого, "Мольер едва ли не самый всенародный и потому прекрасный
художник нового искусства..." (Полн. собр. соч., т. 30, 1951, с. 161).
   Значительны достижения М. и как акт„ра, реформатора  сцены.  Начав  с
героич. амплуа, не свойственного его дарованию, М.  с  огромным  успехом
играл фарсовые роли. Он создал яркий сценич. образ Маскариля,  за  к-рым
последовали роли слуг в др.  комедиях,  вплоть  до  Скапена,  поражавшие
современников красочностью, живостью, динамикой  игры.  Многосторонность
акт„рского дарования М., исполнявшего такие разные  роли,  как  Арнольф,
Альцест. Журден и др., определялась его талантом постигать  самые  разл.
человеческие типы. М.  предъявлял  к  акт„рам  своей  труппы  требование
изображать совр. характеры, он воспитывал в  них  художников,  способных
создавать  психологич.  индивидуализированные  и  жизненно  определ„нные
образы. Значение сценич. реформы М.  сказывалось  не  только  на  манере
комедийной  игры.  Принципы  мольеровской  школы  воздействовали  и   на
эволюцию трагедийного сценич. иск-ва.
   Историческое  значение  творческой   деятельности   М.   определяется
влиянием его драматургии на развитие французской комедиографии от Ж.  Ф.
Ренья-ра до П. Бомарше. Она дала толчок рождению новой нац.  ре-алистич.
драматургии в Англии (драматурги У. Конгрив, У. Уичерли, Г. Филдинг,  Р.
Шеридан, О. Голд-смит), в Испании (Н. и Л. Ф. де Моратин.  Р.  де  ла  К
рус), в Италии (Дж. Джильи, Я. Нелли, Дж. Б.Фад-жуоли, П. Тринкера и  К.
Гольдони),в Германии (X. Вейзе, ранние  пьесы  Г.  Э.  Лессинга,  И.  В.
Г„те).
   В России первые переводы комедий М. на рус. яз. появились в  нач.  18
в., когда были пост. "Амфитрион", "Смешные  жеманницы",  "Жорж  Данден",
"Лекарь поневоле". Особенно  популярны  стали  комедии  М.  в  России  с
момента возникновения постоянного т-ра в Петербурге,  возглавляемого  А.
П. Сумароковым и Ф. Г. Волковым. На сцене  этого  т-ра  в  1757-58  были
показаны "Скапиновы  обманы"  ("Проделки  Ска-пена"),  "Скупой",  "Школа
ж„н", "Тартюф", "Мещанин во дворянстве", "Жорж  Данден",  "Мизантроп"  и
др. Во 2-й пол. 18 в. переведены  на  рус.  яз.  почти  все  комедии  М.
Деятели рус. просветительского движения рассматривали комедии  "Тартюф",
"Мизантроп", "Дон Жуан" как средство, помогающее преодолевать косность и
ретроградство. В обстановке напряж„нной обществ, борьбы  со  сцены  рус.
т-ра раздавался протестующий голос Альцеста. В этой роли выступали И. А.
Дмитревский, П. С. Мочалов. Огромный успех  имели  сатирич.  комедии  М.
Особой  популярностью  пользовался  "Тартюф",  были  сделаны  многочисл.
переводы этой пьесы в стихах, в прозе, в "переложении на русские  нравы"
("Ханжеев, или Лицемер", 1809, "Фарисеев, или Лицемер", 1831, "Лицемер",
1860). Наиболее точный из ранних переводов "Тартюфа" (1789)  принадлежит
Н. И. Хмельницкому. Утверждению на рус. сцене комедий  М.  способствовал
M.C. Щепкин, исполнитель ролей Сганареля,  Журдена,  Гарпагона,  Оргона.
Борясь против обветшалых театр. канонов, Щепкин вернул  комедиям  М.  их
жизненную правдивость и сатирич. силу.  В  пьесах  М.  выступали  П.  М.
Садовский (Скапен; Пурсоньяк -"Господин де Пурсоньяк"; Жорж Данден),  С.
В. Шумский (Оргон, Скапен), А. Е. Мартынов  (Журден,  Гарпагон),  В.  И.
Живокини (Арган). Они  подч„ркивали  народность,  неиссякаемый  оптимизм
положит. героев  М.,  сатирически  раскрывали  порочность  отрицательных
героев. Углубл„нная психологич.  характеристика  и  яркая  театральность
отличали образы, созданные А.  П.  Ленским  (Тартюф),  В.  Н.  Давыдовым
(Журден), К. А.  Варламовым  (Сганарель.  Дон  Жуан).  Особенно  глубоко
раскрыл реалистич. традиции М. спектакль Моск. Художеств, т-ра, в  к-рый
вошли "Брак поневоле" и "Мнимый больной" (1913). В этом спектакле К.  С.
Станиславский создал красочный и сатирически острый образ Аргана.
   После  Великой  Октябрьской  революции  комедии  М.  получили  особую
популярность. В годы  гражданской  войны  комедии  "Лекарь  поневоле"  и
"Проделки
   Скапена", искрящиеся  нар.  юмором,  ставились  фронтовыми  бригадами
артистов и  красноармейской  самодеятельностью.  Открытие  нар.  т-ра  в
Гербовом зале Зимнего дворца было  ознаменовано  пост.  комедии  "Лекарь
поневоле" (1919). Комедии М. прочно вошли  в  репертуар  многонац.  сов.
т-ра. Особенно распространены "Тартюф", "Мещанин во дворянстве", "Мнимый
больной", "Лекарь поневоле", "Проделки Скапена". В процессе  работы  над
"Тартюфом"  К.  С.  Станиславский  решал  важнейшие  вопросы  акт„рского
творчества. В спектакле, осуществл„нном по плану К. С. Станиславского М.
Н. Кедровым (1939), В. О. Топорков дал совр.  сценич.  трактовку  образа
Аргана.
   В сценич. истории пьес М.  значит,  место  занимают  спектакли  совр.
франц. т-ра. Наряду с академичными или бездумно фарсовыми  постановками,
парижские  т-ры  создали  спектакли,  исполненные  острого   социального
звучания  ("Дон  Жуан"  в  Нац.  нар.  т-ре),  светлой  жизнерадостности
("Мещанин  во   дворянстве"   в   т-ре   "Комеди   Франсез"),   тонкого,
пленительного лиризма ("Проделки Скапена" в т-ре М. Рено - Ж. Л. Барро).
   Сатирич.  пафос,  динамизм,  правда  и  импульсивность   переживаний,
веселье, свободная, естественная грация, пылкая, страстная  речь  -  эти
черты  творчества  М.,  воспринятые  с  позиций  психологич.   реализма,
характеризуют исполнение его пьес в совр. театре.
   Соч.: Oeuvres,  ed.  Despois  et  Mesnard,  v.  1-13,  P.,  1873-1900
(Collect. "Les grands ecrivains de la France");
   Theatre complet de Moliere, ed. R. Joinny, P., [s. d.j; в рус. пер. -
Полное собр. соч., под ред.  С.  А.  Венгерова,  т.  1-2,  СПБ,  1912-13
(Библиотека великих писателей); Полное собр. соч., Ред. П. И.  Вейнберга
и П. В. Быкова, т. 1-4, СПБ, 1913; Собр. соч., под ред. А. А. Смирнова и
С. С. Мо-кульского, т. 1-4, вступ. ст.  С.  Мокульского  "Мольер  и  его
творчество", М.- Л., 1935-39; Избр. комедии. Общ. ред. и примеч.  С.  С.
Мокульского,  М.-Л  1952;  Комедии,  [Вступ.  ст.   и   комментарии   С.
Мокульского!, М., 1953, 1954; Собр. соч., Вступ. ст. и комментарии Г. Н.
Бояджиева, т 1-2 М 1957.
   Лит. .-Родиславский В., Мольер в России, "Русский вестник", 1872,  т.
98, кн. 3, с. 38-96; Веселов-с к  и  и  А.,  Этюды  о  Мольере:  Тартюф.
История типа и пьесы, М., 1879; его же, Этюды и  характеристики,  т.  1,
Мольер, 4 изд., М., 1912; Бахтин Н. Н., Мольер в русской  литературе,  в
кн.: Мольер, Полное собр. соч., т. 2, СПБ, 1913; Филиппов В.,  Мольер  в
России XVIII века, М., 1915; П а т у и e К)., Мольер в  России,  пер.  с
франц., Берлин, 1924; К л e и н e р И., Театр Мольера, М., 1927;
   Мокульский С., Мольер. Проблемы творчества, Л., 1935; его же,  Мольер
(1622-1673), М., 1936; его же, Творчество Мольера, в кн.: Мольер  Ж.-Б.,
Комедии, М., 1953 и 1954; Бояджиев Г.. Жан-Батист Мольер (вступ.  ст.  и
коммент.), в кн.: Ж.-Б. Мольер, Собр. соч., т.  1,  М.,  1957;  его  же.
Молодой Мольер, "Сообщения Института  истории  искусств",  1957,  [вып.]
10-11. Театр, с. 116-43; Сигал Н., Мольер, Л.,1958; Булгаков  М.,  Жизнь
господина де Мольера, М., 1962; Michaut G.,
   La jeunesse de Moliere, P., 1922; его же. Les  debuts  de  Moliere  a
Paris, P., 1923; его же, Les luttes de Moliere, P., 1925; L a с  о  u  r
L., Moliere acteur, P., 1928; M о  r  n  e  t  D.,  Moliere,  P.,  1943;
Rossat-Mignot S., Introduction et notes, в кн.: Moliere [J.-B.  P.],  Le
Tartuffe..., P., [1958]; LeclercG., Introduction et notes, в кн.: M о  1
i e-r e J.-B. P., Don Juan, ou Le festin de pierre, P., 1960;
   LopE., Sauvage A., Introduction, в кн.:  Moliere  J.-B.,  Misantrope,
[P.], 1963. Гр. Б.
   МОЛЬНАР (Molnar), Ференц (1878-1952)-  венгерский  драматург.  Первые
драматич. произведения М.-"Господин  защитник"  (1902),  "Ч„рт"  (1907),
"Гвардейский офицер" (1910) - показывали  жизнь  городской  буржуазии  и
богемы. Почти все пьесы ставились в т-ре "Вигсинхаз" (Будапешт) в год их
написания. Построенные на занимательной фабуле, л„гком  диалоге,  внешне
эффектные, пьесы М. не  претендовали  на  раскрытие  большой  социальной
темы. Однако они пользовались большим успехом не только в Венгрии, но  и
за рубежом (в т. ч. в России). В 1909 М. написал одну  из  своих  лучших
пьес - трагикомедию "Лилиом" - о жизни деклассированной бед ноты.  Пьеса
носила следы влияния экспрессионизма. С  позиций  авангардизма  написана
пьеса "Красная мельница" (1922). В сер. и в конце  20-х  гг.  М.  создал
свои социально-сатйрич. комедии - "Волк", "Ривьера",  "Олимпия",  где  в
увлекательной   комедийной   форме   разоблачает    мораль    и    нравы
бур-жуазно-аристократич. общества. М. принадлежат также комедии -  "Игра
в замке", "Ужин", "Пролог к "Королю Лиру'4". Критикуя  отдельные  пороки
бурж. строя, М. не выходил за рамки взглядов мелкобуржуазной  оппозиции,
не поднимался до обличения социальных противоречий  действительности.  В
то же время М. сочувственно относился  к  венг.  пролетарской  революции
1919, выступал против бурж. клеветы на Сов. Россию. После установления в
Венгрии фашистского режима эмигрировал в США, где не создал значительных
произведений. После смерти М. были изданы его мемуары.
   Соч.: Szinhaz, Bdp., 1961. А. Гер.
   МОМЕНТАЛЙСТ - эстрадный артист, выступающий с исполнением  зарисовок.
Этот жанр зародился в среде парижских художников, рисовавших портреты на
улицах. В дальнейшем переш„л в цирк. М. рисовали  на  вертящихся  досках
мольбертов двумя руками,  ртом,  ногами  и  даже  стоя  на  голове.  Они
исполняли пейзажи,  портреты  с  натуры,  шаржи,  зарисовки  по  заданию
публики и трюковые карикатуры (добавление нескольких штрихов,  изменение
положения мольберта меняют рисунок). Существовали М.-"тряпичники", к-рые
создавали картины-аппликации из частей своей одежды (шарф превращался  в
море, воротничок - в лодку, манжеты - в паруса и т. д.). Из Франции этот
жанр распространился по др. странам. В России  его  использовал  АН.  В.
Дуров. С зарисовками выступал и В. Л. Дуров.
   Так как расположение мест в цирке не давало возможности всем зрителям
видеть процесс создания рисунка, номера М. перешли на эстраду.  На  сов.
эстраде этот жанр обогатился сатирой. Среди исполнителей - Г. Гаро (20-е
гг., рисовал  карикатуры  на  междунар.  и  др.  темы,  сопровождая  это
музыкой, исполнением