вкус  в
пользовании материалами и орудиями его труда. Все эти условия ставят  Р.
на один уровень с тремя важнейшими отраслями образных искусств
   - с архитектурой, скульптурой и живописью. Мало  того,  эти  отрасли,
равно как и декоративное  искусство,  т.  е.  искусство,  примененное  к
ремеслам  и  промышленным  производствам,  не   могут   обходиться   без
содействия  Р.  -  обстоятельство,  вследствие  которого  французы  дали
название leg arts du  dessin  всей  группе  начертательных  искусств,  в
отличие от искусств тонических, основанных на звуке. В  области  первых,
не умея рисовать, нельзя быть истинным художником какой бы  то  ни  было
специальности. Архитектор, составляя  проект  сооружения,  прежде  всего
выражает рисунком возникшую в его фантазии идею  будущего  произведения,
выясняет для себя его общий вид и  главные  детали,  и  уже  после  того
подробно разрабатывает  этот  эскиз  в  чертежах,  при  помощи  линейки,
треугольника и  циркуля,  но  и  при  этой  математической  операции  не
упускает из вида красоты и гармоничности  рисунка,  сложившегося  в  его
голове. Точно также и  скульптор,  прежде,  чем  приступает  к  леплению
статуи или барельефа, рисует свою  композицию,  с  целью  установить  ее
частности и получить возможность судить о  том  впечатлении,  какое  она
будет производить впоследствии. Но особенно  важную  роль  играет  Р.  в
живописи. Вся сущность этой отрасли искусства состоит из двух элементов:
рисунка и колорита. Первый переносит на картину видимые формы предметов,
второй - их  цвета  и  переходящие  изменения  последних,  зависящие  от
различного рода и разной степени  освещения.  Только  совокупность  этих
элементов  создает  настоящее  произведение  живописи,  причем,  однако,
рисунку принадлежит преимущественное участие. Чтобы  убедиться  в  этом,
достаточно будет вспомнить, что мы получаем представление о предметах по
их формам, а  не  по  краскам,  и  что  в  природе  есть  множество  как
одушевленных, так и неодушевленных предметов, имеющих  одинаковый  цвет,
между тем как нет двух, которые имели бы одни и те же формы: по желтизне
шкуры льва мы не отличили бы его от других животных той же, как  и  его,
окраски, если бы не знали его общего облика, его морды, гривы  и  пр.  У
несчетного множества растении листья зеленые и распознавать какой породе
они принадлежат, мы можем единственно обращая свое внимание на их контур
и строение.  Словом,  в  самой  природе,  рисунок  служит  определителем
предметов, выразителем их сущности и отличительных признаков, краски  же
только дополняют их характеристику, только усиливают их впечатление.  То
же самое и в живописи. Вообразим себе, что художник  покрыл  на  полотне
бесформенное пятно краской, совсем  подходящею  под  цвет  человеческого
тела; это пятно не даст, однако, ни малейшего представления о  человеке,
тогда  как  грубо  начерченный  контур  достаточен,  чтобы  вызвать  это
представление.  Рисунок,  можно  сказать,  душа  живописи:  без  него  в
картине, как бы хороша ни была она в колоритном отношении, нет ни внятно
выраженной идеи, ни движения,  ни  экспрессии.  Это  прекрасно  понимали
лучшие живописцы всех времен и народов, изощряясь  в  изучении  рисунка,
начиная с него исполнение всякой картины и затем постоянно соображаясь с
ним при действии кистью. Но по ограниченности человеческой натуры - даже
талантливой - почти никогда не случается, чтобы художник  был  одинаково
силен и в рисунке, и в красках: отличный рисовальщик  по  большей  части
бывает ординарным колористом  и  -  наоборот:,  целая  живописная  школа
разрабатывает главным образом рисунок, другая школа -  колорит.  История
искусства на каждом шагу представляет нам доказательства этой истины, из
которых  будет  достаточно  указать  только  на  некоторые.  Итальянские
художники эпохи Возрождения, особенно  принадлежавшие  к  флорентийской,
ломбардской и римской  школам,  со  страстью  возделывали  рисунок  и  в
цветущую пору этой эпохи довели его до  высокого  совершенства;  но  все
они,  за   исключением   венецианцев,   выказали   сравнительно   слабую
наклонность к  колориту:  Леонардо  да  Винчи,  Микеланджело  и  Рафаэль
прославились благодаря своему дивному рисунку, но  не  краскам;  Тициан,
Тинторетто и Паоло Веронезе уважаются главным  образом  за  их  сильный,
блестящий, гармоничный колорит и он искупает нередкое отсутствие строгой
правильности  в  их  рисунке.  Краска  господствовала  над  формой  и  у
живописцев Италии, у Веласкеса, Мурильо, Сурбарана и др. То же самое, но
еще в большей  степени,  составляет  отличительную  черту  нидерландских
школ, объяснимую,  с  одной  стороны,  физическими  свойствами  края,  в
котором они развились, а с другой - их реалистическим  направлением.  Во
влажной атмосфере Голландии и Фландрии, богатых далекими горизонтами,  в
лучах северного солнца, контуры предметов обозначаются смутно и их цвета
теряют для глаза, природную интенсивность; он приучается воспринимать не
столько подробности форм, сколько  их  общность,  не  столько  линейную,
сколько воздушную перспективу, поражается не  столько  яркостью  красок,
сколько мягкостью их сочетаний и  разнообразием  их  оттенков,  ежечасно
меняющихся под влиянием освещения. Эта игра света и красок сделалась для
голландских  мастеров  с  Рембрандтом  во  главе,  благодарной   задачей
творчества,    могущественным    средством    вызывать    художественное
впечатление, отодвинувшим на задний план рисунок; последний  должен  был
только помогать этому впечатлению насколько  необходимо,  не  выходя  из
своей подчиненной  роли.  К  тому  же,  любовь  голландцев  к  ничем  не
прикрашенной  действительности  исключала  всякую  стильность   рисунка,
всякую определенность его правил: достаточно было, если  он  подходил  к
натуре  и  был  характерен  в  каждом  отдельном  случае.  Фламандцы,  в
рассматриваемом отношении,  близко  родственны  с  голландцами,  хотя  и
работали в ином духе, с  несколько  иными  стремлениями:  жизнерадостное
искусство  Рубенса  и  большинства  его   соотечественников   выражалось
преимущественно  языком  колорита,  ясного,  сильного  и   гармоничного,
допускавшим рисунок быть неточным и  умышленно  утрированным  для  пущей
выразительности изображенного. Французская  живопись  времен  Пуссена  и
Лесюера отличалась безукоризненной правильностью рисунка, соединенной  с
условностью и вялостью колорита.  Позднее,  стиль  названных  художников
сменила манерность жеманно искажавшая  рисунок  и  стремившаяся  льстить
тогдашнему вкусу не столько  его  жизненностью,  сколько  веселой  игрой
нарядных,  цветистых  красок.  Классицизм  Л.  Давида  и  его   учеников
возвратил рисунку античную чистоту и стройность, но, в погоне  за  этими
качествами, не придавал должной цены колориту,  за  разработку  которого
принялись  потом  французские  романтики,   Делакруа,   Декан   и   др.,
пренебрегавшие строгостью рисунка и заботившиеся,  главным  образом,  об
его экспрессивности. Возьмем, наконец, еще один пример - русскую  школу.
С самого своего основания и до недавнего времени она  производила  более
или менее искусных рисовальщиков, каковы, напр. Егоров,  Шебуев,  Бруни,
Басин, Иванов и мн. др., но замечательных колористов в ней не  являлось,
за исключением Боровиковского, Левицкого,  Кипренского  и,  пожалуй,  К.
Брюллова; если обратимся к современным нам русским художникам, то  среди
выдающихся из их числа  найдем  недавно  умерших  Крамского  и  Шишкина,
превосходных рисовальщиков, один в области  портрета,  другой  по  части
пейзажа,  но  тяжелых  и  тусклых  в  колорите;  еще  здравствующий   К.
Маковский, несомненно, наделен чувством красок,  за  то  сильно  хромает
рисунком. Независимо от своей важности собственно в искусстве, Р.  имеет
огромное педагогическое значение.  Будучи  преподаваемо  юношеству,  оно
служит к развитию в нем эстетического  вкуса,  доставляющего  ему  потом
многие духовные услады  в  жизни,  и,  вместе  с  тем,  знакомит  его  с
природой, приучает всматриваться в ее формы и явления, помогает разуметь
их сущность и частности - словом, приносить в известной степени такую же
пользу, как и естествоведение.  Поэтому,  в  каждой  общеобразовательной
школе, если она устроена рационально, Р. должно занимать почетное  место
в ряду учебных предметов, чего, к сожалению, мы не видим  во  многих  из
гимназий, институтов и  др.  училищ  нашего  отечества,  где  урокам  Р.
посвящается  ничтожное  число  часов,   и   его   преподавание   ведется
недостаточно  подготовленными   наставниками   по   неудовлетворительной
методе, при скудных учебных пособиях. Иногда весь  курс  этого  предмета
ограничивается  копированием  литографированных  картинок,  так   назыв.
"оригиналов", начиная с простейших и  кончая  сложными,  -  упражнением,
которое некогда  было  во  всеобщем  употреблении,  но  теперь  признано
совершенно не ведущим к цели, так как оно не ставит  учащегося  лицом  к
лицу с натурой, заслоняет ее от него призмой чужого понимания ее форм  и
если дает что-либо, то только механический навык в черчении  контуров  и
тушевке. Новейшая педагогика, на  основании  долгого  опыта,  установила
одну общую систему преподавания Р.,  допуская,  однако,  сокращение  или
расширение известных ее частей, сообразно тому, приготовляется ли  юноша
быть художником, специалистом по  той  или  другой  отрасли  прикладного
искусства или просто образованным человеком. Уроки Р.  следует  начинать
рано, едва ребенок вступает в школьный возраст. Учащегося должно  прежде
всего заставлять чертить от руки прямые линии,  параллельные  и  взаимно
пересекающиеся под различными углами,  потом  круговые  эллиптические  и
другие кривые линии, но отнюдь не по так  назыв.  "клеточкам".  От  этих
упражнений незаметно переходят к  Р.  простейших  геометрических  фигур,
каковы квадрат, треугольники, прямоугольники, ромбы,  круги,  эллипсы  и
пр., причем, дабы приучить ученика пропорционально уменьшать то, что  он
видит,  дают  ему  копировать  в  небольшом  размере   образцы,   крупно
начерченные на классной доске или на бумаге. Затем,  в  курс  постепенно
вводится черчение более сложных фигур, составленных из прямых  и  кривых
линий, узоров, отличающихся симметричностью, схематических форм  листьев
и цветов и т. п. Когда, благодаря  этим  занятиям,  глаз  учащегося  уже
привык верно схватывать рисуемые формы, а рука твердо и свободно владеть
карандашом, его сажают за Р. геометрических тел: куба,  параллелепипеда,
пирамиды, шара, конуса, цилиндра и пр., каждого тела в  отдельности  или
группы  из  нескольких  тел,  причем  оригиналами  служат   сначала   их
проволочные модели, а потом сделанные из белого картона или дерева; в то
же время молодому рисовальщику преподаются основные правила  перспективы
и теории  теней,  помогающие  ему  проверять  себя  при  воспроизведении
видимых контуров и передаче освещения посредством тушевки, к которой  он
приступает с этих пор. За Р. с геометрических тел идет  Р.  с  рельефных
гипсовых орнаментов, сперва простых, а потом все более и более  сложных.
Орнаменты, в качестве оригиналов, уступают свое место  гипсовым  головам
и,  наконец,  целым  статуям  человека  -  слепкам   с   превосходнейших
произведений античной и новейшей скульптуры. Преподавание завершается Р.
фигур  нагих  и  костюмированных  натурщиков,  драпировок,  надетых   на
манекен, портретов и, если учащийся имеет влечете к пейзажу -  деревьев,
земли; строений и прочих ландшафтных мотивов, непосредственно с  натуры.
Скорость и успешность прохождения изложенного курса зависят,  как  и  во
всяком педагогическом  деле,  в  значительной  степени  от  способностей
учащегося, от опытности и усердия наставника, от богатства или  бедности
учебных пособий и от многих других причин; но,  пройдя  строго  всю  эту
школу  рисунка,  молодой  человек  становится  готовым  быть,  если   он
талантлив,  настоящим  художником  и,  во   всяком   случае,   любителем
искусства, могущим сознательно наслаждаться его созданиями и вносить его
в жизнь. А. С - в.
   Риторика (rhtorikh teknh) - в первоначальном значении слова наука  об
ораторском искусстве, но впоследствии иногда понималась шире, как вообще
теория прозы. Свое начало европейская Р. получает  в  Греции,  в  школах
софистов, главной  задачей  которых  было  чисто  практическое  обучение
красноречию;  поэтому  их  Р.  заключала   много   правил,   относящихся
собственно к стилистике и  грамматике.  По  словам  Диогена  Лаэртского,
Аристотель приписывал изобретение Р.  пифагорейцу  Эмпедоклу,  сочинение
которого неизвестно нам даже по имени. Из слов самого  Аристотеля  и  из
других источников мы знаем, что первый трактат по Р. принадлежал ученику
Эмпедокла. Кораксу, любимцу сиракузского  тирана  Герона,  политическому
оратору  и  адвокату.  У  него  мы   находим   любопытное   определение:
"красноречие есть работница убеждения  (peiJouV  dmiourgoV);  он  первый
делает попытку установить деление ораторской речи на  части:  вступление
(proormion),    предложение    (katastasiV),    изложение    (dihghsiV),
доказательство или борьба (agwn), падение (parekbasiV) и заключение;  он
же выставил положение, что главная цель оратора - не  раскрытие  истины,
но убедительность при помощи вероятного (eikoV),  для  чего  чрезвычайно
полезны всякие софизмы.  Труд  торакса  до  нас  не  дошел,  но  древние
писатели сообщают нам примеры его софизмов, из которых особенной  славой
пользовался так наз. крокодилит. Ученик Коракса, Тизий, развивал  ту  же
систему софистических доказательств и главным средством преподавания  Р.
считал заучивание образцовых речей судебных ораторов. Из его школы вышел
славившийся в свое время Горгий Леонтийский, который, по словам Платона,
"открыл, что вероятное важнее истинного, и  умел  в  своих  речах  малое
представить великим, а великое малым, выдать старое  за  новое  и  новое
признать старым, об одном и том же предмете  высказывать  противоречивые
мнения". Метод преподавания у Горгия тоже состоял в  изучении  образцов;
каждый его ученик  должен  был  знать  отрывки  из  произведений  лучших
ораторов, чтобы уметь дать ответ на чаще всего выставляемые  возражения.
Горгию принадлежал любопытный трактат "о  приличном  случаю"  (peri  tou
kairou), где говорилось о зависимости речи от предмета, от  субъективных
свойств оратора и аудитории, и  давалось  наставление,  как  при  помощи
насмешки уничтожать серьезные доводы и, наоборот, на насмешку отвечать с
достоинством.  Красивое  говорение  (euepeia)  Горгий   противопоставлял
утверждению истины (orJoepeia). Он много содействовал созданию правил  о
метафорах, фигурах, аллитерации, параллелизме  частей  фразы.  Из  школы
Горгия вышли многие  знаменитые  риторы:  Поль  Агригентский,  Ликимний,
Фразимах,  Эвен,  Федор  Византийский;   к   тому   же   стилистическому
направлению принадлежали софисты Протагор и Продик и  знаменитый  оратор
Исократ, разработавший учение о периоде. Направление  этой  школы  можно
назвать практическим, хотя она  в  подготовила  богатый  психологический
материал для  выработки  общих  теоретических  положений  об  ораторском
искусстве и этим облегчила  задачу  Аристотелю,  который  дает  в  своей
знаменитой "Риторике" (перевод Н. Н.  Платоновой,  СПб.,  1894)  научное
обоснование   прежним   догматическим    правилам,    пользуясь    чисто
эмпирическими приемами.  Аристотель  значительно  расширил  область  Р.,
сравнительно с обыденным в то время воззрением на нее. Так как дар речи,
- говорит он, - имеет характер  всеобщности  и  находит  применение  при
самых разнообразных случаях и так как действие при подавании совета, при
всякого рода разъяснениях и убеждениях, приводимых для одного  лица  или
для  целых  собраний  (с  которыми  имеет  дело  оратор),  по   существу
одинаково,  то  Р.  так  же  мало,  как  и  диалектика,  имеет  дело   с
какой-нибудь  одной  определенной  областью:  она  обнимает  все   сферы
человеческой жизни. Риторикою, понимаемою в таком смысле, пользуются все
на каждом  шагу;  она  одинаково  необходима  как  в  делах,  касающихся
житейских нужд  отдельного  человека,  так  и  в  делах  государственной
важности: раз человек начинает склонять к чему-нибудь  другого  человека
или отговаривать его от чегонибудь, он необходимо прибегает к помощи Р.,
сознательно или бессознательно. Понимая  таким  образом  Р.,  Аристотель
определяет ее  как  способность  находить  возможные  способы  убеждения
относительно каждого данного  предмета.  Отсюда  ясна  и  цель,  которую
преследовал  Аристотель  в  своем  трактате:  он  хотел,  на   основании
наблюдения, дать общие формы ораторского искусства, указать, чем  должен
руководиться оратор или вообще  всякий,  желающий  убедить  кого-либо  в
чем-либо. Сообразно с этим, он  разделил  свой  трактат  на  три  части:
первая из них посвящена  анализу  тех  принципов,  на  основами  которых
оратор  (т.  е.  всякий  говорящий  о  чемнибудь)  может   побуждать   к
чему-нибудь своих слушателей  или  отклонять  их  от  чегонибудь,  может
хвалить или порицать что-нибудь.  Вторая  часть  говорит  о  тех  личных
свойствах и особенностях оратора, с помощью  которых  он  может  внушить
доверие своим слушателям и таким образом вернее достигнуть  своей  цели,
т. е. уговорить или отговорить их. Третья  часть  касается  специальной,
технической, так сказать, стороны риторики: Аристотель говорит  здесь  о
тех способах  выражения,  которыми  должно  пользоваться  в  речи,  и  о
построении речи. Благодаря множеству тонких психологических замечаний по
вопросу о взаимодействии  оратора  и  среды  (напр.  о  значении  юмора,
пафоса, о влиянии на молодых людей и на стариков), благодаря прекрасному
анализу силы доказательств, употребляемых в  речи,  труд  Аристотеля  не
утратил своего значения и для нашего времени и оказал сильнейшее влияние
на все последующее развитие европейской  Р.:  в  сущности  некоторые  из
поставленных Аристотелем вопросов  могли  бы  и  теперь  быть  предметом
научного  исследования,  причем,  конечно,  должен  применяться  тот  же
эмпирический  метод,  которым  пользовался  Аристотель.  Приняв   многие
положения Аристотеля, как догматические истины, Р., однако - и в Греции,
и, позднее, в Зап. Европе, - сильно уклонилась как  раз  от  его  метода
исследования,  возвратясь  на  тот  путь  практических  наставлений,  по
которому  шли  софисты.  У  греков  мы  видим   после   Аристотеля   два
направления:  аттическое,  заботившееся   преимущественно   о   точности
выражения, и азиатское, ставившее задачей  занимательность  изложения  и
выработавшее особый высокий стиль, основанный на контрастах, изобилующий
сравнениями и метафорами. В Риме первым последователем этого  азиатского
направления был Гортензий, а  впоследствии  к  нему  примыкает  Цицерон,
высказывающийся, впрочем, в некоторых сочинениях и в  пользу  аттицизма,
наиболее изящным представителем  которого  в  римской  литературе  можно
считать Цезаря. Уже в это время можно видеть в трудах некоторых  риторов
зарождение теории трех стилей, высокого, среднего и низкого, развитой  в
средние века и в эпоху возрождения. Цицерону принадлежит  немалое  число
трактатов об ораторском искусстве (напр. "Brutus", "Orator"), а наиболее
полное   выражение   римская   Р.   получила   в   трудах   Квинтилиана;
оригинальностью она никогда не отличалась. В эпоху борьбы христианства с
античным  язычеством  создается   наука   о   христианском   ораторстве,
достигающем  блистательного  развития  в  IV  и  V  вв.  по  Р.  Хр.   В
теоретическом  смысле  она  почти  ничего  не  прибавляет  к  тому,  что
выработано древностью. В Византии  приемы  Р.  ближе  всего  подходят  к
азиатскому направлению, и в таком виде эта наука  передается  и  древней
Руси, где прекрасные образцы ее влияния мы можем видеть в  произведениях