ся  с  устоев  нижних   этажей,   с   остроконечными
фронтончиками над окнами и с балдахинчиками в других частях К.,  придают
ей  вид  как-бы  стройного  кипариса  или   другого   хвойного   дерева,
вытянувшегося  на  громадную  высоту.  Самая  вершина  К.   увенчивалась
крестом, фигурой  петуха  (эмблемой  христианского  бодрствования),  но,
всего чаще, так наз. флероном, или крестоцветом. Многие  готические  К.,
проектированные чересчур сложно и грандиозно,  остались  недостроенными,
по недостатку времени и денег для их окончания. В эпоху Возрождения, К.,
как сооружения, которых не знало искусство древнего  мира,  доставлявшее
образцы художникам этой эпохи, утратили первенствующее  значение,  какое
они приобрели пред тем  в  церковной  архитектуре.  Относительно  места,
отводимого для них в плане храма, их  формы,  их  размеров,  водворились
произвол и  крайнее  разнообразие;  но  вообще  они  стали  строиться  в
полнейшем слиянии с храмом, в общем его характере и гармонии  с  прочими
его частями,  постоянно  уступая  господство  над  собой  куполу.  Самые
высокие К. на Западе и, вместе с тем, во всем мире -  кельнского  собора
(512 фт.), страсбургского соб. (466 фт.), соб. св. Стефана, в Вене  (453
фт.), св. Михаила, в Гамбурге (426 фт.).  Обращаясь  от  зап.  Европы  к
России,  следует  заметить,  что  хотя  колокола  и  появились  в  нашем
отечестве чуть ли не тотчас по его  обращении  в  христианство,  однако,
составляли  вначале  редкость,  были  немногочисленны  и  невелики.  При
русских церквах домонгольского и монгольского  периодов  нашей  истории,
К., повидимому, не строились. По крайней мере, об особых помещениях  для
колоколов впервые говорится в летописях только с XIV ст. Каковы были вид
и устройство этих помещений, называвшихся "персями", или "першами", -  о
том трудно сказать что-либо положительное. По всей  вероятности,  первые
К. на Руси были временные, деревянные, устроенные в  виде  козел.  Потом
деревянные  столбы  козел   заменились   каменными,   самое   их   число
увеличилось, их прикрытию дана  большая  прочность,  и,  таким  образом,
образовался тип так наз. "звониц", которые мы  находим  еще  доныне  при
многих древних церквах, особенно в бывших областях  Новгорода  и  Пскова
(напр., при Софийском соборе, в Новгороде, при црк. Николы Явленного, во
Пскове, в Мирожском м-ре и др.).
   Звоница представляла собою каменную стену умеренной длины  и  вышины,
прорезанную двумя, тремя или несколькими свозными арками, расположенными
в один, а иногда и в два яруса, и крытую  по  фронтончикам  над  арками.
Такие первоначальные покрытия почти у всех сохранившихся  звониц  теперь
исчезли и заменились  прямой  односкатной  или  двускатной  кровлей,  из
середины которой выступает небольшая главка. В  пролетах  арок  вешались
колокола, на балках. Обыкновенно  звоница  помещалась  на  стене  самого
храма, но также строилась иногда и отдельно от  него,  получая,  в  этом
случае, нижний этаж, заключавший в себе лестницу, ведущую на  платформу,
с которой производился звон. На иконах XVI ст.  встречаются  изображения
не только подобных звониц, но и деревянных К., имеющих вид восьмигранных
башен, которые впоследствии уступили свое место каменным.  Этот  тип  К.
водворился у нас, как  можно  предполагать,  не  без  влияния  западного
зодчества и получил  развитиe  в  московский  период  нашего  искусства,
когда,  кроме  восьмиугольной  формы,  К.   стали   давать   круглую   и
четырехугольную, с шатровым или пирамидальным верхом о  шести  и  восьми
гранях, или же с главой в виде луковицы. Нигде, однако,  в  допетровской
Руси, К. не строились в связи с церквами, как  это  было  на  Западе,  а
постоянно воздвигались как отдельные здания, лишь  иногда  примкнутые  к
той или другой стороне храма. Высота их, в сравнении с  западными,  была
незначительна. Единственное исключение,  в  этом  отношении,  составляет
башня Ивана Великого, в Москве. Высокие К., а  равно  и  такие,  которые
находятся в тесной связи с церковью и входят в общий ее план, завелись в
России только в XVIII  ст.  Способ  подвески  колоколов  в  православных
странах существенно разнится от того, какой принят  в  Зап.  Европе.  На
наших  К.  они  укрепляются  неподвижно,  на  солидных  балках,  и  звук
извлекается из них посредством качания  языка  и  его  ударов  о  стенку
колокола, тогда как в  католических  и  протестантских  странах  колокол
прикрепляется к подвижному  рычагу  и  издает  звон,  когда  этот  рычаг
приведен в движение. Вследствиe этого, на Западе, колокола не могут быть
так велики и тяжеловесны, как наши.
   А. С - в.
   Колокольчик (Campanula)  -  род  растений  из  сем.  колокольчиковых.
Многолетние, реже  2-х-летние  травы  с  цельными  очередными  листьями.
Венчик по большей части явственно колокольчатый,  почти  всегда  голубой
разных  оттенков.  Коробчатый  плод  раскрывается  3  -  5   щелевидными
отверстиями. Сюда около 230 видов, распространенных в северных умеренных
странах, особенно в средиземной области. В Европейской России их до  15.
Из них некоторые отличаются  крупными  цветами  и  служат  декоративными
растениями, таковы: С. Trachelium L., С. latifolia L.,  С.  rotundifolia
любопытен тем,  что  его  прикорневые  листья  имеют  круглую  форму,  а
стеблевые - ланцетные.
   А. Б.
   Коломбо (Colombo) - гл. прим. порт и столица о-ва  Цейлона,  на  зап.
берегу его (6ё56' с. ш.  и  79ё49'  в.  д.),  резиденция  губернатора  и
англик.  епископа.  К.  прекрасно  укреплен  на  протяжении  4   км.   в
окружности, на скалистом полуострове с зап. стороны окружен  океаном,  с
четв. стороны на  суше  имеет  озеро,  ров  и  подъемные  мосты.  Внутри
совершенно европейский г., с домами голландской архитектуры и с  садами.
В крепости живут  гражд.  и  военные  власти  и  главнейшие  европейские
резиденты  Цейлона;  в  самом  городе  жители  -  помесь  голландцев   и
португальцев с туземцами, в окрестностях - сингалезы. Из зданий выдаются
губ.  дворец,  суд,  ратуша,  голдандские,  португальские  и  английские
церкви, бараки, военный госпиталь, музей,  медиц.  школа,  2  колонии  и
маяк. Гавань защищена фортами, мала, а рейд безопасен  только  во  время
сев-вост. муссона. Климат здоровый, хотя и сырой, средн. годовая tё  27ё
Ц. К. -  средоточие  всей  торговли  Цейлона  -  имеет  прекрасные  сады
корицевых  деревьев  и  большой  волнорез.   Соединен   жел.   дор.   со
внутренностью  о-ва.  Главные  предметы  вывоза  -  кофе,  чай,  корица,
кокосовое масло и выжимки. К. занят был португальцами в 1517 г., отнят у
них голландцами в 1603 г. и окончательно захвачен англичанами в 1796 г.
   Коломенское - с. Московской губ. и у. 3  церкви,  2  училища.  Дворов
171, жителей 1310 (1894 г.). К. - старинная вотчина  русских  государей.
Основано, по преданию, около 1237 г. выходцами из г. Коломны, впервые же
упоминается в 1328 г., в духовной Иоанна Калиты.  Со  времени  основания
всегда  было  "за  государем".  До  начала  XVI  в.   К.   было   весьма
незначительным. Василий III, пленившийся его  красивым  местоположением,
стал отстраивать и по долгу проживал в нем. Федору,  после  разгрома  К.
крымцами  в  1591  г.,  пришлось  его  возобновлять,  также  и   Михаилу
Федоровичу после польско-литовских и казацких разорений. Более  же  всех
заботился об украшении К. Алексей  Михайлович;  он  проводил  здесь  дни
праздничные и приемы  послов,  охотился  в  его  окрестностях  и  сделал
Коломенское своей постоянной летней резиденцией. Екатерина II  построила
вместо старого дворца  (Михаила  вел.)  новый  каменный,  превосходивший
величиной нынешний, который построен при Николае I. Древнейший  храм  К.
села - Хр. Вознесения, построенный в 1532 г. и называвшийся  в  XVII  в.
дворцовым; при  Михаиле  Федоровиче  построена  другая  церковь  во  имя
Казанской Божией Матери, в память избавления от  поляков,  бывшая  также
дворцовой, и в конце XVII в. -  третья,  во  имя  св.  Георгия.  Ср.  А.
Корсаков, "Село Коломенское" (М., 1870).
   Колонн (Eduard-Jules Colonne) - французский капельмейстер и  скрипач,
род. в 1838 г. По окончании париж.  консерватории,  К.  поступил  первым
скрипачем в Grand Opera, где был в начале  90-х  г.  капельмейстером.  В
1871 г.  К.  основал  в  Париже  воскресные  Concert  national,  которые
впоследствии стали называться Association artistique. В  этих  концертах
К. пропагандировал композиторов новой французской школы: Массене,  Лало,
Дюбуа, Бизе, а  впоследствии  русских  композиторов.  К.  в  особенности
считается поклонником Берлиоза и главным пропагандистом его сочинений во
Франции. К. посещал несколько раз Петербург, где дирижировал  концертами
и французской оперой, дававшей представления в Малом театре в 1894 г.
   Н. С.
   Колонок или красик (Mustela sibirica)  -  пушистый  зверь  из  куниц,
добывается только осенью и зимой, так как в другое время года шкурка его
не имеет цены. В начале  осени  промышленники  ездят  за  К.  верхом,  с
собаками, которые или сами давят их, или же взгоняют  на  деревья,  пни,
валежины, где их и стреляют из ружей. 3атем К. ловят: 1)  капканами;  2)
плашками или слопцами, состоящими из вдоль расколотого  бревна,  верхняя
половина которого своей тяжестью придавливает К. к нижней половине, в то
время, как он хватает положенную между бревнами приманку; 3) черканом  и
4) кулемкой - ловушкой, состоящей из кольев, вбитых  в  круг,  диаметром
около 1/2 арш.; в ловушке оставляются ворота, в которых К., привлекаемые
положенной   внутри   ловушки   приманкой   (птичкой,   мышью,   рыбой),
задавливаются падающим сверху очепком - жердочкой с тяжестью. Шкурка  К.
с  хвостом,  представляющим  значительную  ценность,  так  как  из  него
выделываются кисточки для живописи, продается промышленниками  на  месте
за 80 к. до 1 р. 25 к. См.  А.  Черкасов,  "Записки  охотника  Восточной
Сибири" (СПб. 1884); М. Ф. Кривошапкин, "Енисейский округ и  его  жизнь"
(СПб. 1865); Д. П. "Колонок", в "Русском Охотнике" (1891, ј 51 и 52).
   С. Б.
   Колоратура - украшение вокальной партии пассажами, руладами и всякими
мелизматическими  фигурами,  дающими  возможность  певцу  выказать  свою
технику. К. получила свое начало в Италии,  и  развилась  в  XVII,  а  в
особенности  в  XVIII  ст.  В  первой  половине  XIX  ст.  очень  многие
композиторы  довольно  усердно  придерживались  К.  в  своих   вокальных
сочинениях,  но  в  последнее  время,   в   особенности   под   влиянием
вагнеровского направления, К. почти исчезла  из  новейших  произведений,
вследствие чего  колоратурным  певицам  приходится  пользоваться  только
старым репертуаром.
   Н. С.
   Колорит и колористы - Краска есть красящее вещество, пигмент того или
другого цвета; каждая  группа  красок,  одинаковых  по  названию,  напр.
красных, заключает  в  себе  более  или  менее  значительное  число  их,
неодинаковых по тону; подобным образом краски в смешениях, которых  цвет
часто трудно и всегда неточно определим словами, могут  составить  одну,
по общему названию цвета,  группу,  но  со  многими  различными  тонами.
Цвета,  промежуточные  между  близкими  тонами,  называются  полутонами.
Совокупность  всех   тонов   картины,   рассматриваемой   с   некоторого
расстояния, представляет оптическое целое, назыв. колоритом.  Смотря  по
преобладанию тонов, К. может  быть  то  теплым,  то  холодным,  ярким  и
блестящим - когда в картине много чистых тонов, сильным -  когда  в  ней
много оптических противоположений тонов, хотя бы и не основной  чистоты,
гармоническим  -  если  тона  хорошо  подобраны  и  хорошо   согласованы
посредством полутонов. Вообще, к слову  К.  можно  приставить  множество
различных эпитетов для выражения характера как оптического  впечатления,
так и соответственного психического ощущения, напр., серенький,  темный,
веселый, спокойный  К.  Теплый  К.  обуславливается  господством  теплых
тонов, не только чистых и светлых,  напр.,  желтых,  но  и  затемненных,
каковы, напр. коричневые. Теплый К. вообще особенно приятен, но, так как
теплые  тона  получают  наибольшую  силу  по  сравнению  и  контрасту  с
холодными, то этим последним отводится в картине соответственное  место.
Однако, явное преобладание теплого в тонах  не  составляет  эстетической
необходимости.  Так,  Гайнсборо,  в  опровержение  Рейнольдсу,   написал
мальчика в синей одежде (Blue Boys),  чрезвычайно  гармонично-колоритно;
подобно тому и Делакруа располагал иногда в свету синие, т. е.  холодные
тона,  а  в  тенях  теплые,  и  достигал   большой   гармонии.   Природа
беспрестанно представляет господство синего то в  небе,  то  в  море,  и
пейзажисты обязаны воспроизводить эти тона, дать им первенствующее место
в картине, но, вместе с  тем,  для  противоположения  они  должны  найти
место, хотя бы подчиненное, и для теплых тонов. Гармонический К. требует
тех и других и вообще пользуется широкой цветовой гаммой. Очень часто по
природе   изображаемых   предметов   надо   рядом   располагать    тона,
несогласующиеся между собой непосредственно, например, синее с  зеленым,
тогда художнику надо применить все обычные правила изменения  прилежащих
частей полутонами или введения между ними хотя бы узкой полосы  третьего
тона, гармонирующего с каждым отдельно, если это не будет  противоречить
природе. Вообще, зеленое нелегко сочетается с другими цветами, и  потому
прежниe пейзажисты (Рюисдаль, Гоббема) избегали изображать деревья чисто
зелеными, и, для введения более теплых  тонов  растительности,  выбирали
или соответственное освещениe, или время года. Нынешние художники смелее
в  этом  отношении  и  нередко  достигают  гармоничной  колоритности   с
сохранением  соответствия  с  природой.  Тона  краски  не   есть   нечто
самостоятельное,  как  тон  музыкальный;  коль  скоро  они  помещены   в
соседстве с другими тонами, то на основании явлений контраста можно  или
заглушать, или усиливать тона различных частей картины. Все это, а также
то, что  относится  к  колоритному  сочетанию  тонов,  известно  всякому
опытному художнику-колористу и составляет как  бы  грамматику  искусства
К., с которой должен начинать  малоопытный  художник,  но  для  эстетики
колорита  нет  правил.  В  картинах  фантастического  или   легендарного
содержания, где художнику поле действия свободно во  многих  отношениях,
он  может  подчинить  К.  внутреннему  содержанию,   элегическому   или,
напротив, возбуждающевеселому  (Фильд  высказал  положение,  что  вполне
колоритная и гармоническая живопись представляет тона, которые,  взаимно
дополняя друг друга, дают в оптической сумме серый цвет.  Это  положениe
произвольно. Некоторые мысли об этом предмете у Пикеринга и  Брюкке,  их
coчинения названы в ст. Гармония красок). Так, например, голубое и синее
с коричневым и оранжевым некоторые  эстетики  находили  элегическим  ст.
Гармония красок  при  соответственном  содержании  (драпировки  в  Mater
dolorosa). Не так определительно  по  названиям  красок,  но  совершенно
соответствует сюжету  К.  в  "Лодке  Данте"  (Делакруа),  "Франческо  ди
Римини" (Ари Шеффер), "Убиение Петра  Доминиканца"  (Тициан)  и  др.  По
этому  пути  можно  идти  до  некоторого  далекого  предела  только  или
преимущественно в  пейзаже,  как  художественном  произведении  наиболее
подчиненном К. Сама природа представляет  примеры  тому,  как  некоторые
господствующие тона пейзажа в соединения со светотенью способны вызывать
меланхолическое настроение, а другие - жизнерадостное. Но в  большинстве
случаев (напр., в бытовой живописи)  характер  К.  не  определяется  так
просто: самые горестные сцены могут происходить при полном блеске красок
и наоборот; контраст в отношении содержания и К.  может  даже  усиливать
впечатление. Вообще,  нужен  большой  талант  для  приспособления  К.  к
содержанию  картины  так,  чтобы   К.   не   показался   придуманным   и
тенденциозным. Редкие художники соединяли в  себе  таланты  колориста  и
рисовальщика в одинаковой степени; можно  считать  почти  правилом,  что
художник, владеющий в высокой степени рисунком - не так искусно  владеет
тонами, и обратно. Микеланджело превосходно владел формой, но  не  может
быть назван колористом;  Дюрер  лучше  владеет  формой,  чем  К.;  Давид
совершенно холоден к краскам, Корнелиус также пренебрегал ими, еще более
чуждался красок Карстенс. Наоборот, Паоло Веронезе, Тициан,  Тинторетто,
Рубенс, а в ближайшее к нам время - Делакруа, Диаз, Декан - колористы по
преимуществу, и хотя некоторые из них владели в  должной  мере  рисунком
все же в  этом  отношении  уступали  великим  рисовальщикам;  многиe  из
колористов  заслужили  даже   репутацию   слабых   рисовальщиков.   Иные
поклонники формы из принципа пренебрегали К. и утверждали,  что  цвет  -
второстепенный и часто случайный признак  предмета.  На  самом  же  деле
можно сказать, что линии не существуют  в  природе  иначе,  как  в  виде
трудно определяемого раздела между рядом  лежащими  разнородными  тонами
(напр., тон лица и тон  неба),  или  еще  менее  определенного  -  между
полутонами. Так и в  живописи,  как  воспроизведении  природы,  полутоны
скрывают линию и художник легко теряет ее, обращая наиболее вннмания  на
жизненность  тонов.  К  достоинствам  колориста  относится  и  правдивая
светотень;  у  Рубенса  светотень  была  легкая,  полупрозрачная,   мало
представляющая сильных контрастов; у Рембрандта  светотень  сильная,  но
его гамма не так полна, как у Рубенса. Рембрандт  представляет  один  из
редких примеров соединения колориста и рисовальщика, равно как и Рафаэль
("Пожар в Борго"). Определять особенности К. разных художников короткими
словами весьма затруднительно: Тициан, Корреджо, Паоло Веронезе непохожи
один на другого. Они вообще  пользовались  небольшим  числом  красок,  а
Тициан в особенности, но он (по  определению  Менгса)  владел  особенным
искусством сопоставлять их и распределять  тона  в  тенях.  В  испанской
школе Мурильо необычайно гармоничен,  свеж  и  распределение  его  тонов
разнообразно. У Веронезе необыкновенно яркие и сильные  тона  (ныне  уже
изменившиеся)  и  К.  гармоничен.  У  Делакруа,  считаемого   одним   из
величайших колористов  нашего  времени,  тона  не  отличаются  особенной
яркостью, но расположены гаммами (Готье),  поддерживающими  друг  друга;
значение красок соединяется у него  с  необыкновенной  бойкостью  кисти.
Почти таков же  Декан,  доводивший,  однако,  до  крайности  силу  К.  и
смелость мазков; техника живописи имеет также отношение к  эстетическому
результату. Некоторые его последователи  довели  употребление  свободной
техники до дурной крайности. В других странах - Лейс, Стевенс (Бельгия),
Альма Тадема (Англия), Пилоти, Макарт (Германия), Фортуни (Испания),  из
русских Верещагин, Семирадский,Репин и мн. др. Приведенные  здесь  имена
представляют только ряд  примеров;  в  статьях  о  каждой  из  школ  или
биографиях художников об этом изложено подробнее. Со времен  Возрождения
самая знаменитая по К. из  итальянских  школ  была  венецианская;  на  С
фламандская школа многим превосходила немецкую в этом отношении.  Потом,
в период падения искусства, К. вообще потерял и правдивость, и силу,  но
в  Англии  (Констабль)  в  прошлом  столетии  заметен  опять  поворот  к
колоритной  живописи;  на  континенте  же  Делакруа,  многим   обязанный
Констаблю, является инициатором  К.  живописи  во  Франции,  откуда  она
распространилась по всей Европе.
   Ф. Петрушевский.
   Колосова (Евгения Ивановна) - пантомимная танцовщица, мать  известной
артистки А. М. Колосовой (1780 - 1869 гг.), воспитывалась в  театральной
школе,  где  училась  танцам  под  руководством  Вальберга.  В  1794  г.
дебютировала с большим успехом. Известность К.  доставило  артистическое
выполнение "драматических" ролей в  балетах.  Дидло  отдавал  ей  всегда
лучшие и самые сильные роли в своих балетах "Рауль де  Креки",  "Федра",
"А