ставлены в  любом  месте,
сообразно воле  и  вкусу  говорящего.  Степени  логического  тонирования
служат для рельефного оттенения частей содержания,  согласно  логической
перспективе. Все более значительное  требует  и  большей  силы,  высоты,
продолжительности (более медленного темпа) и все  менее  значительное  -
наоборот. Разрозненные части одинакового значения связываются одинаковою
степенью тонирования, а вставки оттеняются от окружающего иною  степенью
тонирования. Совокупностью технических и логических условий  достигается
чтение толковое, но еще не  художественное.  В)  Художественные  условия
иск. выраз. чтения  имеют  задачей  придание  надлежащей  художественной
выразительности  отдельным  словам,  предложениям  или  целым  периодам.
Выразительное произнесение слов достигается надлежащим их  окрашиваньем;
худож. выразительность  ряда  слов,  путем  надлежащего  художественного
тонирования, дает те или другие интонации, заключающие в себе понятия  о
колорите, ладе, темпе, ритме и тембре; интонациями управляет  внутреннее
намерение, цель автора в данном периоде,  в  данном  месте  -  этический
акцент этого места. Совокупность художественных условий  объединяется  в
понятии  тона  в  высшем  смысле,  как   эпического,   лирического   или
драматического тона. При применениях окрашивания (колорита), темпа, лада
и  тембра  человек  руководится  инстинктивно  присущим   ему   чувством
символичности,  с  одной  стороны,  и  подражанием,   наблюдениями   над
окружающею  действительностью  -  с  другой.  Каждое  слово  может  быть
произнесено просто, предметно или выразительно,  отражая  один  из  трех
видов окрашивания.  Если  произнесение  символически  отражает  сущность
самого понятия, с этим словом соединенного, то  такое  окрашиванье  есть
объективное; при нем лицо говорящего ничем не проявляется и  остается  в
стороне. Если  в  произнесении  слова  отражается  настроение,  чувство,
аффект, вообще отношение говорящего, то окрашиванье будет  субъективным.
Если же, кроме всего этого, будут отражены личные, характерные  свойства
и особенности  говорящего,  то  окрашивание  будет  индивидуальным.  Все
бесконечное разнообразие таких окрашиваний подходит под несколько  видов
общих или основных окрашиваний. Их насчитывается  шесть  пар:  темное  и
светлое,  сжатое  и  открытое,  тяжелое  и  легкое,  твердое  и  мягкое,
спокойное и живое, холодное и горячее. Способ произнесения слов с  целью
какого бы ни было окрашиванья приводится,  в  техническом  отношении,  к
применению все тех же рычагов тона, которые  служат  и  для  образования
всех   остальных   приемов   художественного    тонирования.    Чувством
символического соответствия руководится человек и при выборе подходящих,
по его мнению, темпа, т. е. скорости движения речи, лада,  т.  е.  строя
голосовых звуков, и тембра, т. е. характера самих звуков (Tonfarbe). Что
касается до степени тонирования, которою связуются  и  объединяются  все
художественные приемы в  одно  гармоничное  целое,  то  ею  должны  быть
уловлены все подробности содержания путем соответственных увеличений или
уменьшений тонирования, т. е. применением в большей или меньшей  степени
известных  комбинаций  все  тех  же  рычагов  тона.  Как  в   логическом
тонировании  степени  его  следовали  законам   логической   перспективы
содержания, так в художественном тонировании степени его  должны  строго
соответствовать большей или меньшей важности тонируемой  части  в  общем
плане авторского намерения, большей  или  меньшей  близости  к  конечным
художественным целям. Все оттенки художественного намерения  могут  быть
переданы  только  известными  увеличениями  или   уменьшениями   приемов
художественной   выразительности.   Таким   образом   все    бесконечное
разнообразие человеческих интонаций, подчиняясь тем или другим этическим
акцентам,  представляется  не  чем  иным,  как  известными   сочетаниями
изменений относительного тона - как  единственного  доступного  человеку
средства выразительности.
   Д. Коровяков.
   Декларация прав человека и  гражданина  (declaration  des  droits  de
l'homme et du citoyen). Уже в наказах  1789  г.  встречается  требование
чтобы во Франции была издана Д. прав, причем,  конечно,  имелся  в  виду
пример Америки. В самом национальном собрании первая мысль о такой Д.  и
первый ее проект (12 июля 1789  г.)  принадлежали  Лафайету,  а  за  ним
представил свой проект и Сиейс (20 июля). Национальное собрание решило 4
авг., перед знаменитым ночным заседанием, поставить во главе конституции
торжественное объявление о правах  человека  и  гражданина,  а  12  авг.
поручило выработку ее текста особой комиссии. По докладу Мирабо, 26 авг.
собрание приняло Д., которая потом и была поставлена впереди конституции
1791 г. Ее текст состоит из краткого введения, в котором заявляется, что
единственными  причинами  общественных  бедствий  и  порчи  правительств
являются незнание, забвение  или  презрение  естественных,  священных  и
неотчуждаемых прав человека, и из 17 статей, заключающих в себе, главным
образом, две основные идеи политической философии естественного права  -
идею индивидуальной свободы и идею народовластия. Все  люди  свободны  и
равны в правах. Цель  общества  -  сохранение  прав  личности  (свободы,
собственности, безопасности и сопротивления угнетению). Верховная власть
принадлежит нации.  Закон  есть  выражение  общей  воли;  участвовать  в
издании  законов   имеют   право   все   граждане,   лично   или   через
представителей. Все граждане равны перед законом. Особые статьи (7 - 12)
обеспечивали  личную  неприкосновенность,  судебные  гарантии  личности,
свободу  совести  и  мысли,  свободу  слова  и  печати.  Публичная  сила
существует для счастья всех, а  не  для  личной  выгоды  тех,  кому  она
вверена. Налоги, необходимые для ее содержания, должны быть распределены
равномерно;  граждане  имеют  право  сами,  чрез  своих  представителей,
определять их размер и способ взимания. Общество имеет  право  требовать
отчета у своих агентов. "Общество, в котором не обеспечена гарантия прав
и не установлено разделения властей, не  имеет  конституции".  Никто  не
может быть лишаем собственности, кроме случаев общественной  надобности,
законно  засвидетельствованной,  и  лишь  под  условием  вознаграждения.
Таково, вкратце, содержание Д., принципы которой легли в  основу  целого
ряда постановлений публичного и частного права,  созданного  французской
революцией. В свое время Д. прав была предметом как восторженных  похвал
и резких нападок, так и более спокойной критики; и теперь  она  обращает
на себя большое внимание историков (см.  статью  М.  М.  Ковалевского  в
"Юрид. Вестнике" за 1889 г.). Когда, после  падения  монархии  и  отмены
конституции 1791 г., национальный конвент озаботился составлением новой,
республиканской конституции, то Д. прав составила существенную  часть  и
жирондистского проекта конституции, и якобинской конституции 1793 г.,  и
так наз. конституции III (1795) года. И жирондисты, и якобинцы внесли  в
свои Д. новую черту, которой не было в Д. учредительного собрания. Это -
принцип, которым на общество возлагается  обязанность  помощи  неимущим,
посредством   доставления   работы   или   пропитания,   и   обязанность
содействовать образованию всех своих членов. В остальном обе Д. мало чем
отличались от первой; в  них  только  сильнее  подчеркнуты  безграничное
верховенство нации и право сопротивления угнетению, которое превращалось
здесь прямо в  право  возмущения  (insurrection).  Когда  после  падения
Робеспьера  началась  реакция,  она  сказалась  и  на   содержании   Д.,
предпосланной конституции III года. Из новой  Д.  было  выключено  право
сопротивления, и к Д. прав прибавлена была Д.  обязанностей  (decl.  des
devoirs). Прибавлено было еще, что  верховная  власть  принадлежит  всей
совокупности  граждан  и  что  частные  их  соединения  не  имеют  права
присваивать  себе  всей  верховной  власти.  Мысль  о  Д.   обязанностей
высказывалась еще в авг. 1789 г.; но тогда вопрос об этом  был  отложен.
Обязанности, изложенные в Д. III г.,  имеют  чисто  моральный  характер;
особенно выдвигается вперед требование  подчинения  законам  и  законным
властям и поддержания  собственности,  как  основы  всего  общественного
порядка. В общем и Д. III г. сохранила принципы индивидуальной свободы и
народовластия.  В  конституции  VIII  (1799)  года,  передавшей   власть
Наполеону Бонапарте, нет уже  попытки  формулировать  права  человека  и
гражданина в том смысле, как это делалось в конституциях  1791,  1793  и
1795 гг. Историческое значение этих Д.  заключается  в  стремлении  дать
законодательную санкцию самым важным  принципам  политической  философии
естественного права, произведшей такой крупный переворот в  политических
взглядах и отношениях новейшего времени. Тексты Д. можно найти  в  любом
сборнике франц. конституций (Helie, Tripier, Laferriere и  т.  п.;  рус.
пер. первой Д. на стр. 520 - 522 третьего тома "Ист. Зап. Евр.  в  новое
время", Н. Кареева), кроме жирондистской Д., которую  см.  у  Buchez  et
Roux, "Hist. parlementaire de la rev. franс." (XXIV, 106 и след.).
   Н. К.
   Декорация - в широком значении слова, всякое художественное украшение
предмета  или  помещения.  Отсюда  глагол:  декорировать  -  производить
художественное украшение, и прилагательное декоративный, применяемое, на
языке архитектуры, в противоположность к  термину  "конструктивный",  ко
всему тому, что не составляет необходимого  элемента  в  сооружении,  не
обусловливается требованиями механики и практическими целями, но  служит
единственно к приданию постройке  изящнейшего  вида.  Д.  здания  должна
соответствовать его характеру и стилю, не нарушать его основных форм, а,
напротив того, выказывать их с возможно  большею  ясностью  и  красотою.
Различают два рода Д.: "активную, чисто-архитектоническую,  состоящую  в
изящном расчислении необходимых частей сооружения и к которой относятся,
напр.,  карнизы,  консоли,  тяги,  лопатки  и  т.   п.,   и   пассивную,
чисто-орнаментальную, прибегающую для оживления и уразноображения  стен,
потолков и пр. к пособию пластики и живописи. С  древних  времен  важное
значение получила декоративная  живопись,  составляющая  особую  отрасль
искусства,  в  истории  которого  ее  развитие  следовало  за  движением
станковой живописи, живописи картин.  К  ней  относят  иногда  такие  же
произведения, какие доставляет эта последняя, если только они  исполнены
на стенах и  плафонах  здания  преимущественно  с  орнаментальною  целью
(стенная и плафонная живопись, фрески); но, главным образом, элемент  ее
составляют орнаменты в строгом смысле слова, т. е.  красивые  комбинации
геометрических линий и фигур, а также  форм  растительного  и  животного
царства, офантазированных или неизмененных (напр. роспись стен  в  домах
Помпеи, мавританские  арабески  Альгамбры,  гротески  Рафаэлевых  лож  в
Ватикане и т. п.). Мотивы декорат. живописи изменялись в зависимости  от
исторического хода культуры и искусства у разных  народов,  от  вкуса  и
архитектурного стиля, господствовавших в данное время. У французов вошло
недавно  в  употребление   название:   декоративное   искусство   (l'art
decoratif), для разных отраслей ремесленных производств,  нуждающихся  в
помощи искусства, каковы изготовление изящной  мебели,  ковров,  кружев,
стеклянных и гончарных изделий, ювелирных вещей, бронзы, обоев и  других
предметов роскоши и комфорта, - словом, для всего  того,  что  у  немцев
принято называть Kleinkunste или Kunstgewerbe,  а  у  нас  -  прикладным
искусством или художественною промышленностью.
   Слово Д. всего чаще  употребляется  для  обозначения  принадлежностей
театра, имеющих своим назначением производить иллюзию места,  в  котором
происходит действие, разыгрываемое  на  сцене.  Поэтому  театральные  Д.
представляют, по большей части, либо пейзажи,  либо  перспективные  виды
улиц, площадей и внутренности зданий. Они пишутся клеевыми  красками  на
холсте, сшитом из полотнищ и  затем  загрунтованном  клеем  с  белилами.
Главные составные части каждой театральной Д. - завеса и кулисы.  Первая
вешается в глубине сцены, простираясь во всю ее ширину и изображает  все
то, что в воспроизводимом пейзаже или перспективе находится  на  дальнем
плане; кулисы же суть куски полотна более узкие, в сравнении с  завесой,
натянутые на деревянный переплет и вырезанные с одного  края  надлежащим
образом; они помещаются по бокам сцены, в два, три  и  несколько  рядов,
одна за другой и представляют более  близкие  предметы,  напр.  деревья,
скалы, дома, пилястры  и  другие  части  сцены.  Дополнением  Д.  служат
поддуги - куски полотна, протянутые вверху чрез всю сцену и изображающие
куски неба, верхние ветви деревьев, потолочные своды и т.  п.,  а  также
пратикабли - различные замаскированные расписанным  полотном  деревянные
подмостки и примостки, помещаемые  на  сцене  и  представляющие,  напр.,
камни, мосты, отроги скал, висячие галереи, лестницы и т.  д.  Художник,
занимающийся исполнением театральных декораций и называемый декоратором,
должен обладать, сверх подготовки,  необходимой  для  живописца  вообще,
некоторыми специальными познаниями: ему необходимо в совершенстве  знать
правила линейной и воздушной перспективы, усвоить  себе  весьма  широкий
прием письма, уметь приспособлять свой колорит  к  огненному  освещению,
при котором обыкновенно происходят сценические представления,  и  вообще
рассчитывать на то, чтобы в результате его труда  получалась  живописная
обстановка разыгрываемой пьесы, не только не вредящая ей своею  излишнею
простотою  или  вычурностью,  но   способствующая   силе   и   цельности
впечатления, производимого ею на зрителя. Сочинив эскизный  рисунок  Д.,
декоратор изготовляет для  нее  так  назыв.  макет,  т.  е.  миниатюрное
подобие   сцены,   с   картонными   завесой,    кулисами    и    прочими
принадлежностями, дабы по этой  модели  можно  было  заранее  судить  об
эффекте будущего произведения. Приступая после того к  исполнению  самой
декорации, он натягивает холст завесы в горизонтальном положении на полу
своей мастерской, переводит на него (углем, или особого рода  чернилами)
рисунок эскиза в увеличенном виде помощью разбития его  на  квадраты  и,
наконец, принимается за письмо красками. Точно также поступает он и  при
исполнении кулис и прочих частей Д. Палитру заменяет ему ящик с  банками
различных, разведенных на клею, красок;  для  письма  служат  более  или
менее крупные, сделанные из щетины кисти с длинными рукоятками. Во время
работы он то и дело прерывает ее, чтобы подняться на галерею, устроенную
в мастерской  на  некоторой  высоте  от  пола,  и  взглянуть  оттуда  на
написанное.  Трудится  он  обыкновенно  не  один,  а  вместе  со  своими
учениками и помощниками, которым поручает  подготовку  и  второстепенные
части работы. Сценические представления обставлялись Д-ми еще у  древних
греков (сценография). Как на одного из старейших декораторов,  известных
в истории, можно указать на Агафарха, жившего приблизительно в 460 - 420
гг. до Р. Хр. В новейшие времена декорационная живопись развилась прежде
всего в Италии, которая доставляла  лучших  мастеров  по  этой  части  и
другим  странам.  Из  итaлиaнcк.  декораторов,  в  XVIII  ст.,  особенно
прославился Дж. Сервандони, работавший для королевской оперы  в  Париже.
Потом первенство в рассматриваемой области перешло  к  французам.  Среди
них,  в  конце  прошедшего  столетия,  выказал  замечательное  дарование
театральный  живописец  Боке;  знаменитые  Ватто  и  Буше  не  гнушались
отрываться от исполнения своих картин для того, чтобы писать для  сцены.
Затем, между французскими декораторами более  близкого  к  нам  времени,
пользовались громкою известностью Деготти,  Сисери,  ученики  последнего
Сешан,  Деплешен,  Фешер  и  Камбон,  Шаперон,  Тьерри,  Рюбе,  и  Шере.
Выдающимися  декораторами  в  Германии   были   Шинкель,   К.   Гропиус,
онемечившиеся итальянцы Квальо (Доменико, его брат Симон и сын  Анджело)
и И.  Гофман.  В  России  потребностям  императ.  театров  удовлетворяли
вначале  приезжие  декораторы-италианцы  -  А.  Перезинноти,   Кваренги,
Канопи, Гонзага, а  потом,  в  царствование  имп.  Николая  I,  немецкие
художники А. Роллер, К. Вагнер и др.;  только  в  последние  десятилетия
декорационная  живопись  вступила  у  нас  на  путь   самостоятельности,
благодаря таким даровитым мастерам, как М. И. Бочаров и М. А. Шишков,  и
учреждению при нашей  акд.  худож.  особого  класса  для  изучения  этой
отрасли искусства.
   А. С-в.
   Де-Костер (Шарль-Теодор-Анри de-Coster) - бельгийский писатель  (1827
- 79). Д. посвятил себя собиранию  материалов  народного  творчества.  В
1857 г. появились "Legendes flamandes", с рисунками  Фелисьена  Ропса  -
сборник  печальных  и  шутливых  преданий.  Затем   следовали:   "Contes
brabanзons" (1861), "Legende de Tyl Uilenspiegel et  de  Lamme  Goedzak"
(1867), "Voyage de noce" (1872) и "Voyage en Zelande (1878).
   Делакруа  (Фердинанд-Виктор-Эжен  Delacroix)  -   знаменитый   франц.
живописец, род. в Шарантоне-Сен-Морисе (Сенск. деп.) 26  апр.  1798  г.;
ум. в Париже, 13 авг. 1863  г.  В  детстве  он  нисколько  не  выказывал
артистических способностей и начал заниматься живописью лишь 17  лет  от
роду, по окончании курса в лицее Людовика Великого. Несмотря на то,  что
его наставником был  последователь  Давида,  Герен,  он  не  примкнул  к
псевдоклассическому направлению давидовской школы, но с первых же  шагов
своих на художественном поприще  явился  решительным  противником  этого
направления, передовым и смелым сторонником нарождавшегося романтизма, и
вскоре стал во главе его представителей. Его творчество было  направлено
к воспроизведению мгновенных и скоропреходящих явлений жизни и  природы,
изображению необычайного, лирически-трогательного, потрясающего, нередко
даже ужасного. Для достижения этой  цели,  Д.  смело  пользовался  всеми
средствами колорита, который  дался  ему  как  немногим,  и  пренебрегал
правильностью и благородством рисунка, заботясь, главным образом, об его
экспрессивности. Новаторское стремление он  ясно  выразил  еще  в  своей
первой значительной картине: "Данте и Виргилий переезжают  на  ладье  по
адскому озеру" (из I ч. Божеств. Комедии), выставленной им в салоне 1822
г. вопреки желанию Герена и встреченной со стороны  одних  восторженными
похвалами, со стороны других - жестокими порицаниями. Еще  более  бурные
споры возбудили "Хиоские убийства" - второе произведение Д.,  с  которым
он  явился  пред  публикою  в  1824  г.  Однако,  в   дальнейшей   своей
деятельности,  он  мало-помалу  завоевал   себе   симпатию   большинства
художественных критиков и громкую известность в публике. Содержание  его
картинам  доставляли  крайне  разнообразные  источники:   библейские   и
евангельские рассказы,  мифология,  древняя,  средневековая  и  новейшая
история, народный быт и природа Алжирии, Марокко и  Испании,  посещенных
им в 1831 г., творения Данте, Шекспира, Гете и Байрона; он брался  также
за  изображение  сражений,  охотничьих  сцен,  животных  и  даже  картин
неодушевленной природы (nature morte). В ряду его многочисленных картин,
следовавших за вышеупомянутыми двумя  (обе  ныне  в  луврской  галерее),
считаются главными:  "Казнь  дожа  Марино-Фальеро"  (1827),  "Христос  в
Гефсиманском саду"  (1827,  в  париж.  церкви  св.  Павла),  "Греция  на
развалинах  Миссолонги"  (1827,  в  бордосском   музее),   "Свобода   на
баррикадах" (1830), "Убийство люттихского епископа" (1831), "Медея  пред
убийством своих детей" (1838, в лильском музее), "Религиозные фанатики в
Танхере" (1838), "Алжирские женщины у себя, дома", "Еврейская свадьба  в
Марокко"  (1841,  наход.  в  Лувре),  "Маргарита   в   церкви"   (1846),
"Расставанье Ромео с Джу