прийти".
     Вы говорите это скучающим голосом -- бормочете, мямлите?
     Нет. Голос начинает медленно:"Дай им еще полчаса". Потом он ускоряется,
когда время подходит.
     У вас там есть какие-то картины?
     Да.  Я вижу картину, как человек может попасть в аварию, как будто бы
стою там и наблюдаю, как сквозь увеличительное стекло. А иногда я  оглядываю
мир  своими  собственными  глазами -- и там никого нет. Так что у нее в этом
случае имеется голос, который с течением времени ускоряется и  повышается  в
тембре.  В  определенный момент голос говорит:"Они никогда не придут", и она
создает очень близкие, резко выпуклые образы человека, попавшего  в  аварию,
или полного одиночества.
     Попросив ее попробовать создать картину аварии, я обнаружил, что резкое
приближение  или  удаление действует очень сильно. Когда я проверял яркость,
она сказала:"Тусклость порождает расстояние". Так я узнал, что яркость  тоже
имеет значение.
     Теперь  я  хочу,  чтобы вы объединились с кем-нибудь в пару и попросили
его подумать об ограничении -- о чем-то, что он считает  проблемой  и  хочет
изменить. На этот раз я не хочу, чтобы вы устраняли проблему; я только хочу,
чтобы  вы выяснили, как работает это достижение. Используйте модель:"Скажем,
я должен заменить тебя на один день. Научи меня, что делать". Делайте то  же
самое,  что  и  раньше,  когда  вы  выясняли,  как  человек мотивировался на
что-либо.
     Всякий раз, когда кто-либо  испытывает  неодолимую  потребность  делать
что-либо,  чего  не  хочет  делать,  что-то  внутри него должно усилиться до
определенной степени. Что-то должно  стать  больше,  ярче  или  громче,  или
меняется  тон, ускоряется или замедляется темп. Я хочу, чтобы вы определили,
как этот человек достигает данного конкретного ограничения. Сначала спросите
его, когда это делается, а  потом  выясните,  как  он  это  делает:  что  он
проделывает  внутри себя, чтобы запустить свою реакцию? Когда вы решите, что
определили ключевые субмодальности, -- проверьте, попросив  партнера  менять
их  каждую  по  отдельности,  и пронаблюдайте, как это изменяет его реакцию.
Потом  попросите  его  взять  другую  картину   и   снова   менять   те   же
субмодальности,  чтобы увидеть, изменяет ли это таким же образом его реакцию
на другую картину. Узнайте достаточно о том, как это работает, так, чтобы вы
смогли воспроизвести ограничение этого человека, если бы захотели.  Когда  у
вас  будет эта информация, вы будете точно знать, как проводить взмах с этим
конкретным человеком.  Не  "машите"  его  на  самом  деле;  только  соберите
информацию. Возьмите около получаса.
     Мужчина:  У  моего партнера есть две картины, представляющие два разных
состояния: желаемое и нежелаемое. На одной из них он видит резкие  движения,
а на другой движения плавные и изящные.
     О'кей.  Эти  две  картины  создают  и  поддерживают  то, что он считает
проблемой? Вот о чем я спрашивал. Я еще не  спрашивал,  куда  человек  хочет
двигаться; я только спросил, как он создает проблему. Что касается женщины с
паническими  приступами  --  ей  нужно  перейти  от  состояния  "мямления" к
состоянию "ненормальности". Она начинает с голоса и картин. Потом она должна
заставить голос ускориться и повысить тембр, и по мере  того,  как  истекает
время, картина подвигается все ближе и ближе.
     Мужчина: У моего партнера есть ощущение неотложности.
     Конечно.  Это  ощущение компульсии. Но как он создает это ощущение? Что
является  критической  субмодальностью?  В  сущности,  вот  что  вам   нужно
знать:"Как  этот  человек  уже  "машет"  себя из одного состояния сознания в
другое?"
     Мужчина: Для него ситуацию меняет оборачивание картины вокруг него.  Он
натягивает  картину  на  себя  и вокруг себя, входит внутрь и смотрит на нее
своими собственными глазами.
     О'кей. Хорошо. Вот как он попадает в  состояние,  в  котором  не  хочет
находиться.
     Мужчина:  Да. Он сначала входит в это состояние, а потом диссоциируетс
-- выходит из картины, помещает ее обратно вот сюда, слева от себя, и  стоит
на расстоянии нескольких футов от нее.
     О'кей.  Итак,  критическая  субмодальность  --  ассоциация-диссоциация.
Вариантов не так уж много, так что  мы  обнаружим  какие-нибудь  повторения.
Какие еще критические субмодальности нашли остальные?
     Женщина:  Определяющими  были  ширина  картины наряду с яркостью. Когда
картина сужалась и тускнела, она ощущала скованность.
     В  этом  есть  смысл.  Получаешь  тощие  картинки  --  чувствуешь  себ
скованным.
     Женщина: То, что она делала, было похоже на синестезию.
     Это  все  работает  благодаря  синестезии. Мы с ней и экспериментируем.
Подумайте об этом. Когда вы меняете яркость образа, это меняет интенсивность
ваших ощущений. Это все синестезии. Как они связаны  --  вот  что  мы  хотим
знать, так, чтобы мы могли использовать эту связь для организации взмаха.
     Вот что вам нужно знать, чтобы выстроить для нее взмах: усиливает ли ее
реакцию  сужение  любой картины или нет и усиливает ли ее реакцию затемнение
любой  картины.  Видите  ли,  может  быть  так,  что  она  использует  слово
"скованная"  потому,  что ей не нравится тот конкретный выбор, с которым она
остается в этой картине. Если  она  видит  выбор,  который  ей  нравится,  и
картина  сужается -- она может описать это ощущение как "целеустремленность"
или "увлеченность". Если сужение  и  затемнение  усиливают  ее  реакцию,  вы
можете  сконструировать  для  нее  взмах,  начиная  с узкой, тусклой картины
"проблемного состояния", которая становится шире и  ярче  в  то  время,  как
картина  желаемого состояния сужается и тускнеет, Для большинства из вас это
прозвучит странно, но имейте в виду, что  мозг  каждого  закодирован  как-то
по-своему.  Чтобы  сделать  взмах  по-настоящему  элегантным,  нужно так его
сконструировать, чтобы на него сильно отреагировал конкретный мозг.
     Другая альтернатива состоит в том, что сужение этой конкретной  картины
с  малым  числом  выборов  интенсифицирует  ее  ощущение  скованности  -- но
создание образа, где у нее много выборов, вызывает  более  сильную  реакцию,
если  она его расширяет. В этом случае вы могли бы сузить проблемную картину
в линию, а картину решения раскрыть из этой же  самой  линии.  Так  что  вам
придется  вернуться  и  побольше  узнать о том, как это работает, прежде чем
определить наилучший способ сконструировать для нее взмах.
     Я рассказываю вам об этих возможностях, чтобы вы начали понимать, сколь
важно подогнать ваш метод изменения  к  каждому  конкретному  человеку.  Вам
нужно создать направление, на котором образ старой проблемы ведет к решению,
а образ решения создает реакцию растущей интенсивности.
     Мужчина: У моей партнерши была картина с двойной рамкой -- одна черная,
другая белая -- и образ наклонен, вместо того чтобы идти прямо вверх и вниз.
Верхняя часть образа отклоняется от нее назад, когда она паникует.
     Что  меняется?  Она  в  какой-то  момент  распрямляет образ? Если образ
уходит назад под углом и имеет границу -- тогда она паникует?
     Мужчина: Нет, это просто имеется.
     Нет, это  не  просто  имеется.  Оно  должно  откуда-то  появиться.  Что
меняется  --  вот  что мы здесь ищем. Как только она добирается до описанной
вами картины -- у нее паника. Но вначале образ должен быть каким-то  другим.
Я  надеюсь,  она  не все время паникует! Как она к этому приходит? Это имеет
отношение к изменению угла наклона картины? Или угол фиксирован, а  меняетс
что-то другое?
     Мужчина:  Вначале  картина идет прямо вверх и вниз, а по мере изменени
ситуации отклоняется.
     То есть в картине происходит искажение -- и  в  вашей  партнерше  тоже.
Когда  картина достигает определенного угла, она впадает в панику. У картины
есть двойная рамка, когда она расположена вертикально?
     Мужчина: Да.
     То есть рамка не является определяющим элементом, просто так случилось,
что она есть. Еще происходит что-нибудь, когда картина наклоняется? Меняетс
ли ее яркость или что-либо в этом роде? Меняется ли скорость образов?
     Мужчина: Нет. Звук еще становится вроде как бы неясным и гудящим.
     И вы уверены, что зрительно больше ничего не меняется.
     Мужчина: Нет.
     Хорошо. Я рад, что вы не уверены. Впечатление такое, что одного наклона
образа будет недостаточно. Вы можете вернуться  и  спросить  ее.  Пусть  она
возьмет  какую-нибудь другую картину, наклонит ее и выяснит, что произойдет.
Если одного лишь  наклона  любой  картины  достаточно,  чтобы  заставить  ее
почувствовать  "потерю  равновесия"  и панику, -- вы могли бы согнуть первую
картину в линию, в  то  время  как  вторая  разгибается  до  вертикали.  Или
наклонить  первую  картину,  а  потом  обернуть  ее обратной стороной, чтобы
показать вторую на другой стороне.  Одурачьте  ее  как  следует!  Вы  видели
телевизионные  видеоэффекты,  когда  появляется  квадрат  и переворачиваетс
наоборот? Переворачиваясь, он в итоге превращается в новый образ.  Вы  могли
бы  поступить  таким  же  образом.  Все  ли  начинают  понимать,  как  можно
использовать  эту  информацию  для  конструирования  взмаха,  который  будет
особенно мощным для конкретного человека?
     Мужчина:  Проблема  моего  партнера  вызывалась  тем,  что он терял фон
картины, на которую смотрел. Она просто появлялась со  множеством  людей  на
каком-то  фоне,  а  когда  он  доходил  до  критического  места  -- весь фон
пропадал; там были только люди.
     Было там изменение фокуса или глубины зрительного поля?
     Мужчина: Фон просто пропал. Наверное, он вышел из фокуса. Его там нет.
     Но предметы на переднем плане четкие?
     Мужчина: Они четкие, как обычно; они не изменились.
     Как будто смотришь в линзу? В линзе одну часть можно сделать четкой,  а
другие будут размытыми. Это примерно то, о чем вы говорите?
     Мужчина:  Нет,  не  то.  Это как если бы он наложил маску поверх всего,
кроме участвующих людей, а все остальное пропало.
     И люди стоят ни на чем?
     Мужчина: Я полагаю, там будут стулья и предметы, на которых они  сидят,
но все остальное в комнате стерто. Все явно концентрируется на людях.
     О'кей.  Но  вы  не знаете, как это было сделано посредством фокусировки
или чего-то еще?
     Мужчина: Нет, этого я не знаю.
     Вот эту часть вам надо знать. Вам нужно знать, как происходит  переход,
так, чтобы вы могли применить этот метод перехода к любой картине.
     Женщина:  У  парня,  с  которым  я работала, был неподвижный слайд, без
движения или цвета. Когда он в первый раз видит картину,  он  говорит  своим
собственным  голосом -- это средняя интонация:"Хмммм, неплохо", с повышением
и понижением. Довольно быстро  голос  меняется  и  становится  монотонным  и
низким. Вот тогда ему становится плохо.
     Картина остается неизмененной? Она вообще не меняется? Я нахожу немного
трудным  поверить в то, что в то время, как он меняет интонацию и темп речи,
слайд остается неизменным -- что у него не меняется яркость  или  что-нибудь
другое  --  потому что я просто такого не находил. Это не значит, что такого
не может быть, но я нахожу это очень маловероятным. Слуховая  система  может
быть  ведущей,  но обычно что-то еще меняется вместе с голосом. Предположим,
что он смотрит на картину и просто "переговаривает" себя из одного состояни
в другое, изменяя тон своего голоса. Это сработает.  Вам  понадобится  также
еще  один слуховой параметр, если вы собираетесь проделать аудиальный взмах.
Возможно, изменится темп. Обычно меняется более чем один параметр.
     Мужчина: Если вы ищите другую переменную и могли бы найти ее  в  другой
модальности,   так  чтобы  у  вас  была  одна  зрительная  и  одна  слухова
субмодальность, -- эта смесь сработает?
     Может сработать, но в большинстве случаев вам этого не нужно. Вы  могли
бы   это   проделать,   если   бы   действительно  не  смогли  найти  вторую
субмодальность в той  же  системе.  Вот  почему  я  придаю  особое  значение
зрительной  системе: она обладает свойством одновременности. Вы легко можете
одновременно увидеть вместе  две  разные  картины.  Слуховая  система  более
последовательна.  Трудно  уследить за двумя голосами одновременно. Вы можете
провести взмах аудиально, но придется немного по-другому его обставить. Если
вы научитесь быть точным в зрительной системе, то когда начнете работать  со
слуховым каналом - его будет проще адаптировать.
     Мужчина:  Вот  почему  я  об  этом  спросил:  у  моей партнерши картина
меняется, но вместе с тем,  когда  она  входит  внутрь  картины,  она  может
слышать  себя.  Мне  любопытно,  при  взмахе с добавлением слухового кусочка
произойдет ли что-то вроде заколачивания наглухо.
     Да. "Заколачивание наглухо" -- хороший способ относиться к этому.  Если
вы  проводите  взмах  только  с  одной  субмодальностью  --  это  похоже  на
сколачивание двух досок только с одной стороны. В соединении типа "ласточкин
хвост" гвозди или шурупы входят сразу из двух направлений. Если вы тянете  в
одну  сторону,  держит  один набор гвоздей; тянете в другую -- держит второй
набор.  Вот  почему,  проводя   взмах,   важно   использовать   две   мощные
субмодальности  одновременно.  Обычно  сами  люди  не  меняют  больше  одной
субмодальности за раз, а чтобы нейтрализовать взмах, придется  изменить  как
минимум две.
     Если  вы  делаете  зрительный взмах и есть еще слуховые компоненты, то,
как правило, человек бессознательно продемонстрирует вам аудиальные  сдвиги,
рассказывая  о  двух  картинах.  Тогда,  предлагая  ему рисовать картины, вы
можете произвести слуховые сдвиги извне своим голосом, не  упоминая  о  них.
Чтобы сделать это хорошо, вам надо быть способными говорить чужим голосом.
     Умение  копировать  чей-то  чужой голос -- это просто вопрос практики и
талант, который очень  стоит  научиться  применять  в  этом  бизнесе.  Через
некоторое   время   вы   обнаруживаете,   что   не  обязаны  в  совершенстве
соответствовать человеку; вы только должны ухватить  несколько  определенных
характеристик.  Вам  необходимо  ровно  столько,  чтобы, если вы изображаете
чей-то голос, он не заметил бы, вы ли говорите или он говорит сам  с  собой.
Это  старый  прием:"Что  ж,  я  обратился  внутрь  и сказал вам". Я кучу раз
проделывал это на семинарах, и мало кто заметил.
     Я хочу, чтобы вы все вернулись к тому же  самому  человеку,  с  которым
были   несколько   минут   назад,  и  определили  одну  или  две  аналоговые
субмодальности, которые наиболее важны в порождении ограничения. У некоторых
из вас уже есть эта информация, но у многих ее нет.
     Потом я хочу, чтобы вы получили это второе изображение -- как он  видел
бы  себя  по-другому,  если  бы у него больше не было этого ограничения. Эта
картина должна быть диссоциирована, а  первая  всегда  будет  ассоциирована.
Ассоциация  в  первой  картине и диссоциация во второй всегда будут одним из
элементов взмаха.
     Потом вы выстроите  взмах,  используя  две  аналоговые  субмодальности,
которые  вы  определили  как  важные  (вместо  размера и яркости, которые вы
использовали в  стандартном  взмахе).  Сначала  пусть  ваш  партнер  создаст
ассоциированный  образ  ключевых  стимулов,  используя любые субмодальности,
которые вызывают сильную реакцию (большая, яркая картина).  Затем  пусть  он
создаст  диссоциированное  изображение  самого себя, каким он хотел бы быть,
начиная с обратного крайнего значения  тех  же  субмодальностей  (маленькая,
тусклая картина). Во время взмаха субмодальности изменятся так, чтобы быстро
ослабить  реакцию  на первую картину, одновременно усилив реакцию на вторую.
Возвращайтесь примерно через полчаса.
     То, что вы делали, -- это  основа  артистичного  и  точного  применени
взмаха.  Вы  всегда  можете просто испробовать стандартный взмах. Если он не
срабатывает -- можете попробовать  другой  и  продолжать  попытки,  пока  не
найдете  тот,  который  сработает.  Это  определенно лучше, чем не пробовать
ничего нового. Но еще лучше собрать  достаточно  информации,  так  чтобы  вы
точно  знали, что делаете, и могли заранее предсказать, что сработает, а что
нет. У вас есть какие-либо вопросы?
     Мужчина:  Что  вы  делаете  с  клиентом,  который  не  очень   осознает
внутренний  процесс?  Когда  я  спрашиваю  некоторых своих клиентов, как они
организуют внутренний опыт, они просто пожимают плечами и говорят:"Не знаю".
     Вы можете сделать несколько вещей. Одна -- продолжать спрашивать,  пока
они  не  обратят  внимание вовнутрь себя. Другая -- задавать кучу вопросов и
читать невербальные "да-нет" реакции.  Спросите:"Вы  говорите  с  собой?"  и
наблюдайте  реакцию  непосредственно  перед словесным:"Я не знаю". Полностью
эта техника обсуждается в книге "Трансформирование".
     Еще одно, что вы можете  сделать,  --  создать  проблемную  ситуацию  и
понаблюдать  за  поведением человека. Все субмодальные сдвиги проявляются во
внешнем поведении. Например,  когда  человек  делает  картину  ярче,  голова
поворачивается  назад  и  вверх,  а  если картина придвигается ближе, голова
смещается назад по прямой. Если вы наблюдаете за людьми,  когда  просите  их
произвести   субмодальные  изменения,  то  можете  определить  поведенческие
сдвиги, которые мы называем "субмодальные сигналы доступа". Потом вы  можете
использовать  эти  сдвиги,  чтобы  выяснить, что делает человек внутри себя,
даже когда он этого не осознает.  Я  всегда  использую  такую  калибровку  в
качестве проверки, чтобы убедиться, что клиент делает то, о чем я его прошу.
     Как  и  во  всем  остальном,  в  НЛП,  чем  больше вы знаете о том, как
работает изменение, и чем лучше вы откалибровали поведенческие реакции,  тем
более  вы  способны  действовать  скрытно.  Например,  иногда человеку нужно
осуществить взмах  несколько  раз.  Вы  можете  попросить  его  сделать  это
однократно,  а  потом спросить:"Правильно ли вы это сделали?" Чтобы ответить
на  ваш  вопрос,  ему  придется  проделать  взмах  снова.  Потом  вы  можете
спросить:"Вы  действительно правильно это сделали?", и он опять должен будет
его проделать. К тому же таким путем он делает все быстрее и  легче,  потому
что не пытается осуществить это сознательно.
     Женщина:   Вы  располагаете  какими-либо  долговременными  контрольными
исследованиями эффективности этого метода?
     Мне гораздо более интересны двадцатиминутные контрольные  исследования.
Единственное стоящее основание для долговременного контрольного исследовани
-- это если вы не можете определить, что человек изменился в вашем кабинете.
Подумайте вот о чем: если вы действительно произвели в ком-то изменение и он
остался  измененным  таким образом в течение пяти лет -- что это доказывает?
Это ничего не говорит о том, ценно это  изменение  или  нет  или  могло  оно
как-то  дальше  эволюционировать  или  нет.  Видите  ли,  обеспечить женщине
возможность не бояться  червей  или  не  испытывать  неодолимой  потребности
поедать  шоколад  --  это  не  очень  глубокое  достижение,  даже  если  оно
сохраняется всю ее жизнь.  O  модели  взмаха  важно  понимать  то,  что  она
определяет  человеку  продуктивное и эволюционное направление. Когда я делал
долговременные контрольные исследования людей, которых я "махал", --  обычно
они  сообщают, что совершенное мною изменение стало основой для разного рода
других изменений, которыми они довольны. Модель взмаха не  указывает  людям,
как  себя вести, -- она удерживает их на пути, ведущем к тому, чем они хотят
стать. По моему мнению, определение этого  направления  --  важнейшая  часть
самого смысла изменения.







ПРИЛОЖЕНИЕ
     Существует  одна  вещь,  лучше  всего остального определяющая, знает ли
человек, что такое НЛП. Это не набор техник; это отношение.  Это  отношение,
связанное  с  любопытством,  с  желанием  узнавать,  желанием быть способным
воздействовать -- и воздействовать стоящи