посмертно. Г. К.
   ТЕАТР (от греч. ?????? ? - место  для  зрелища;  зрелище)  -  1)  род
искусства; 2) представление, спектакль; 3) здание, где происходят театр.
представления (см. Здание театральное).  Театр.  иск-во,  как  и  другие
иск-ва, является  формой  обществ,  сознания.  Т.  имеет  первостепенное
значение   в   жизни   общества,   как   способ   художеств.   отражения
действительности  и  эстетич.  воспитания  масс.  Историч.  развитие  Т.
неотделимо от развития общества, от состояния культуры в целом.  Расцвет
или упадок Т., преобладание в н„м тех или иных интересов, художественных
тенденций,  его  роль  в  духовной   жизни   современности   связаны   с
особенностями развития общества, к-рое  через  Т.  судит  о  собственной
жизни, осозна„т е„ конфликты.
   Как особый  вид  иск-ва,  Т.  обладает  своей  спецификой;  отражение
действительности, характеров, событий, конфликтов, их трактовка, оценка,
утверждение определ„нных идей  происходят  в  Т.  посредством  драматич.
действия, возникающего в процессе игры  акт„ра  перед  публикой.  Акт„ры
исполняют свои роли, следуя  тексту  пьесы,  е„  положениям,  а  в  иных
случаях  -  сценарию,  требующему  импровизации.  Игровая  сущность   Т.
определялась исторически, при самом  его  возникновении  из  охотничьих,
сельскохозяйственных  и  др.  ритуальных  празднеств.  В   основе   этих
празднеств  лежало  аллегорич.  воспроизведение  явлений   природы   или
трудовых  процессов  более  или  менее  обширной   'группой   участников
празднества. Обрядовый характер действия вначале заслонял собой  игровую
сторону представления. Однако по мере  становления  Т.  как  искгва  его
игровая, творческая сущность выступала вс„ более явственно, оформляясь в
разл. театр. системах. Игровая природа Т. проявляется на всех этапах его
развития:  в  античной  трагедии,  в  нар.  Т.  (мим,  фарс,  скоморошьи
представления, итал. комедия дель арт), в шекспировском и исп.  т-ре,  в
т-ре классицизма, у романтиков 19 в., в ре-алистич.  психологич.  драме.
Во всех случаях наличие  игрового  начала  отличает  простое  повторение
жизненных фактов  от  художеств.  отражения  их  в  специфичных  для  Т.
действенных формах. В реалистич. Т. это игровое начало направлено на то,
чтобы, сохраняя свойственную иск-ву  поэтич.  обобщ„нность,  максимально
приблизить  развитие  действия  к   формам   самой   жизни.   Ключом   к
театральности  реалистич.  спектакля  является,  по  определению  К.  С.
Станиславского, вера акт„ра в "магическое если-бы", к-рая  помогает  ему
правдиво вести себя в предлагаемых  обстоятельствах  пьесы,  чувствовать
то, что должно было бы  чувствовать  при  данных  условиях  изображаемое
лицо.
   Существуют театр. системы, в к-рых игровой принцип выдвинут на первый
план. Художеств, правда не совпадает здесь всецело с  правдой  жизненных
форм   и   отношений,   но   является   е„   односторонне    заостр„нным
поэтически-обобщ„нным выражением. При всей  своей  "условности"  сценич.
образ оста„тся, однако,  вполне  содержательным  и  понятным  в  системе
спектакля. Классич. пример - нар. комедия масок (комедия дель арте) с е„
открытой  условностью,  подч„ркнутой  театральностью  при„мов  игры.   В
современном Т. оба принципа порой сочетаются друг с другом  при  решении
сложных режисс„рских и акт„рских задач.
   Как  всякое  иск-во,  Т.  отражает  действительность  через   систему
художеств. образов. Спектакль представляет собой произв. театр.  иск-ва,
обладающее образным единством. Единый образный строй спектакля созда„тся
гармонией всех его элементов.  Здесь  вс„  находится  в  соподчинении  и
сочетании, служит одной художеств.  цели:  драматургич.  основа  сценич.
представления,  стилистич.  и  жанровое  решение  спектакля,   акт„рское
исполнение,  организация  сценич.  действия  во  времени  (ритм,   темп,
нарастания и спады эмоционального напряжения действия) и в  пространстве
(построение  мизансцен,  разработка   сценич.   площадки,   принцип   е„
использования, декорации), применение музыки, танца. В  спектакле  совр.
Т.  объединяется  иск-во  драматурга,  акт„ров,  режисс„ра-постановщика,
художника-декоратора, композитора, а также труд  мн.  других  работников
(осветителей, костюмеров, грим„ров и т. д.).
   Театр.  иск-во  по  природе  своей  синтетично.  Это  особенно   ярко
проявлялось на  ранних  стадиях  историч.  развития  Т.,  когда  в  нар.
празднествах драматич. действие, музыка,  пение,  танец  существовали  в
нерасторжимом единстве. В  последующие  эпохи,  в  процессе  дальнейшего
развития и профессионализации всех  видов  иск-ва.  Т.  утрачивает  свой
первоначальный синтетизм. Образуются  3  осн.  типа  Т.:  драматический,
оперный и балетный с нек-рыми промежуточными формами. Обособляясь,  муз.
Т. не порывает со своей драматич. основой, но действие воплощается в н„м
средствами муз. драматургии в  сценич.  музыкаль-но-поэтич.  образах.  В
опере драматич. содержание спектакля раскрывается в музыке  и  пении,  в
балете, к-рый первоначально развивался внутри оперы и лишь с сер. 18  в.
стал самостоятельным видом Т., муз. драматургия раскрывается  средствами
хореографии.
   Хотя образование особых видов Т. и было необходимым следствием общего
развития культуры, но уже у романтиков, особенно у Р. Вагнера  (19  в.),
мечты о возрождении синтетич. Т. связываются с идеями  борьбы  за  формы
грядущего  нар.   массового   иск-ва,   за   целостность,   органичность
образно-поэтич. и идейно-философского восприятия мира.
   С нач. 20 в. идея воссоздания синтетич, Т. на новой основе становится
весьма популярной как в России,  так  и  на  Западе.  Сво„  теоретич.  и
творческое истолкование ей дают В. Э. Мейерхольд, А. Я.  Таиров,  Е.  Б.
Вахтангов, К. С. Станиславский, В. И. Немиро-вич-Данченко,  Б.  Брехт  и
др. крупнейшие режисс„ры и театр. деятели. В  сов.  т-ре  60-х  гг.  эти
принципы находят новое и своеобразное применение. Сливая  в  одно  целое
драму,   музыку,   поэзию,   добиваясь    единого    ритмо-пластич.    и
пространственного решения  спектакля,  театр.  иск-во  ищет  возможности
полнее охватить духовный мир совр. человека, придав вместе с тем зрелищу
массовый,  яркий,  остро  целенаправленный  в  идейном  и  эмоциональном
отношениях характер.
   Т. теснейшим образом связан с драмой, как родом лит-ры, зависит от е„
содержания и  художеств.  форм.  Драма  в  процессе  сценич.  воплощения
приобретает новое эстетич. качество. В Т.  драма  становится  действием,
воплощ„нным в живых лицах, вступает в  непосредственное  соприкосновение
со зрителями, подчиняясь специфич. законам  театр.  иск-ва,  родственным
природе самой драмы. В древние времена у истоков Т.  драма  сливалась  с
действом, от к-рого она обособляется  в  процессе  дальнейшего  историч.
развития, становясь особым видом лит. творчества. И  только  возвращение
на сцену восстанавливает значение драмы  как  организатора  коллективных
эмоций, мыслей и чувств зрителей. Художеств, подъ„ма Т. достигает обычно
тогда,  когда  он,  проникаясь  передовыми  идеями  эпохи,  борется   за
утверждение гумани-стич. идеалов, глубоко и правдиво показывает человека
в его обществ, противоречиях и душевных конфликтах.
   Содержание драмы раскрывается в Т. в  форме  действия,  производимого
отдельными людьми или группами людей, вступающих между собой в борьбу на
почве общественных, семейных  или  личных  интересов.  В  процессе  этой
борьбы люди проходят через нравственные испытания, переживают  поражения
или победы, внутренне меняются.  Иногда  действие  развивается  в  форме
диалога, приобретая характер словесной борьбы,  иногда  оно  сводится  к
монологу,  раскрывая  драму,  происходящую  в  душе  и  сознании  одного
человека (монодрама). Сила воздействия спектакля в том, что  судьбы  его
героев не иллюстрируют жизнь, но  выражают  самую  е„  суть,  заставляют
зрителя задумываться о ней, глубже вглядываться в самого себя,  потрясая
его  новой,   до   того   неизвестной   ему   правдой.   Т.,   показывая
действительность в концентрированных художеств. образах, учит мыслить  и
чувствовать, помогает выработать  гражданскую  и  нравственную  позицию.
Воздействие театр. представления тем сильнее, чем ярче проступает  общий
смысл изображаемых на сцене событий, важный и близкий зрителям.
   Непосредственным выразителем драматич. действия является  акт„р  (см.
Искусство   акт„ра),   к-рый,    действуя    в    предлагаемых    пьесой
обстоятельствах, созда„т характер героя. Материал пьесы акт„р  дополняет
самостоятельным изучением и  наблюдением  жизни,  преломляет  его  через
собственное понимание действительности. Акт„рский образ определяется как
драмдтургич. произведением, так и тем, насколько сам акт„р глубоко знает
действительность, изображ„нную драматургом. В  лице  акт„ра  органически
сочетаются  исполнитель  и  самостоятельно  мыслящий  художник.  Поэтому
история знает много примеров, когда у разных акт„ров  встречаются  разл.
трактовки одних и тех же ролей. Акт„р творит в присутствии зрителей; вся
предварительная работа акт„ра над ролью во время репетиций направлена на
подготовку  к  этому  творческому  акту,  возобновляющемуся  при  каждом
повторении спектакля. Образ, созданный акт„ром, каждый раз  рождается  в
спектакле заново. Это прида„т особую силу воздействия иск-ву акт„ра.
   Успешное выполнение акт„ром стоящих перед ним творч. задач в огромной
степени зависит от его  проф.  мастерства,  нормы  и  требования  к-рого
менялись в зависимости  от  историч.  эпохи,  господства  тех  или  иных
эстетич. воззрений. Мастерство  акт„ра  постоянно  связано  с  развитием
наблюдательности, внимания, фантазии, памяти, темперамента,  способности
к отбору и обобщению жизненных впечатлений, зависит  от  развитости  его
выразительных средств - голоса, пластики,  мимики  и  пр.  Часто  акт„р,
следуя требованиям пьесы, воплощает на сцене характер, несходный  с  его
собственным; в разных  ролях  меняется  внешне  и  внутренне.  Изменению
внешности акт„ра помогают театр. костюм, грим, в нек-рых видах  Т.маска.
Этой же цели способствует пластика акт„ра, иск-во жеста,  мимики,  речи.
История мирового Т. знает акт„ров, обладавших виртуозным  мастерством  в
иск-ве трансформации и на этом основывавших сценич. воплощение различных
общественных типов. И тем не менее, высот акт„рское творчество достигало
тогда, когда оно вдохновлялось  задачей  изображения  человека  во  всей
полноте и сложности его  духовной  жизни,  стремилось  к  раскрытию  его
психологии, душевно-нравственного склада.  Именно  на  этом  пути  перед
акт„ром вста„т задача  внутреннего  перевоплощения,  составляющая  самую
важную и тонкую сторону иск-ва Т.
   Проблема  перевоплощения  исторически  возникала  на  разных   этапах
развития Т. по-разному.  Она  всегда  была  связана  с  кругом  обществ,
интересов, с теми идеями, к-рые Т. проповедовал, с теми общими понятиями
о человеке и его идеальном облике, к-рые были присущи Т.  данной  эпохи.
Так, напр., Т. классицизма  17  -  18  вв.,  утверждая  идеал  человека,
подчиняющего свои личные  интересы  интересам  обществ,  долга,  опасным
источником первых считал эмоции, а опорой второго - разум, способность к
самообузданию и самоанализу.  Акт„р  должен  был  создавать  максимально
обобщ„нный и исторически отвлеч„нный образ, показывать своего героя  как
бы со стороны,  сохраняя  рассудочность  и  условность  в  самой  манере
изображения.
   Проблема перевоплощения иначе встала в романтич. Т. (см.  Романтизм),
где борьба за права и свободу  личности  вылилась  в  формы  утверждения
индивидуального  своеобразия  человека,  значительности  его   душевного
состояния. Романтич. Т. дал акт„ру  право  на  свободное,  вдохновенное,
непосредственное выявление эмоций и вместе с тем на остроту характерного
рисунка; доходящего порой до гротеска. Но романтики не могли  преодолеть
субъективизма в подходе к сценич. образу. Иск-во сценич.  перевоплощения
и обосновывающая его теория  сложились  в  мировом  Т.  19  в.  в  русле
развития реализма.
   Реалистич. Т. обнаруживал драматизм обществ. существования  человека,
показывая одновременно  его  самостоятельную  ценностей  обусловленность
характера, поступков человека средой, эпохой. Акт„рское перевоплощение в
реалистич. Т. слило типическое и индивидуальное, объединило социальную и
психоло-гич. правду характера. В  реалистич.  Т.  эта  задача  не  могла
решаться обособленно. Характеристика персонажа  давалась  в  единстве  с
реально обрисованной  сценич.  обстановкой.  Конкретность  социальной  и
пси-хологич. характеристики  поддерживалась  правдивыми  деталями  быта,
переданного   в    декорациях,    костюмах,    жизненных    мизансценах,
исполнительском ансамбле. Перевоплощался не только акт„р  -  сама  сцена
перевоплощалась в жизнь.  И  это  подводило  Т.  к  глубоким  художеств.
реформам.
   На   новой   ступени   развития   театр.   культуры   метод   сценич.
перевоплощения был тончайше разработан,  теоретически  обоснован  К.  С.
Станиславским, к-рый опирался при этом, по его  собственному  признанию,
на весь опыт мирового Т., на органич. законы акт„рского творчества  (см.
Станиславского система), Однако творч. система Станиславского, оказавшая
огромное  влияние  на  весь  мировой  Т.,  не   составляет   единственно
возможного подхода к этой проблеме. Сторонники агитационного политич. Т.
(режисс„ры Брехт и др.) противопоставили принципу перевоплощения  "метод
остранения", направленный на то,  чтобы  посредством  акт„рской  игры  и
всего образного строя спектакля  обнажить  перед  зрителем  позицию  Т.,
находящуюся вне сферы понятий и возможностей действующих лиц пьесы.  Они
предлагают зрителям подняться вместе с ними  на  более  высокую  ступень
социально-политического мышления, побуждают их к максимальной активности
восприятия. К этой цели обращены разл. виды совр. Т., к-рые  исходят  из
реальной действительности, допуская  вместе  с  тем  свободу  применения
условных при„мов  игры  и  постановки.  Мысль  здесь  как  бы  опережает
изложение жизненного материала, к-рый сгущается до метафор,  до  сложных
образно-поэтич. обобщений.
   Важнейшим средством Т. является  речь.  Но  слово  также  подчиняется
законам драматич. действия. Связанное  с  особенностями  стиля  и  жанра
спектакля, оно выполняет разл. художеств. функции. В  одних  случаях  Т.
превращает речь в средство бытовой характеристики персонажа, в других  -
ставит сложную задачу - раскрыть через словесную  ткань  роли  острейшие
конфликты  сознания  и  психологии  героя.  Речь  иногда  бывает  прямым
выражением идей, звучит как героич. призыв, патетич. проповедь, в  к-рой
можно почувствовать убеждения самого автора  или  акт„ра.  Но  драматизм
действия  часто  обнаруживается  и  в  несовпадении  того,  что  говорит
персонаж, с тем, что он знает и думает на самом деле, с  его  настоящими
чувствами. Противоречия  между  сценич.  словом  и  сущностью  драматич.
действия носят разные формы и  создают  "второй  план",  или  "подтекст"
спектакля (напр., у Г. Ибсена, М. Метерлинка, А. П. Чехова). Порой текст
роли может  оказаться  поводом  для  лирич.  самовыражения  акт„ра,  для
создания образа, в к-ром  исполнитель  отбрасывает  бытовую  и  историч.
характерность  и  раскрывает  близкое  зрителю  и   .исполнителю   совр.
мироощущение. Речь может звучать театрально-условно,  подчиняться  чисто
муз. началу, не уподобляясь жизненному слову. Речь персонажа может  быть
обращена к партн„ру (диалог),  адресована  зрителю  или  иметь  характер
"внутреннего" монолога- размышления наедине с собой и как бы  про  себя.
Однако во всех случаях слово на сцене  должно  обладать  действенностью,
драматич. целенаправленностью, служить выявлению  борющихся  характеров,
обогащать и развивать главный конфликт пьесы.
   Эволюция    спектакля    как    определ„нной     художеств.     формы
характеризовалась, с одной стороны,  разделением  творч.  функций  между
создателями спектакля  (на  ранних  ступенях  развития  Т.  драматург  и
исполнитель часто объединялись в одном лице), а с другой-ростом  сценич.
культуры и  постепенным  утверждением  в  спектакле  принципа  ансамбля.
Последнее было обусловлено развитием реализма  в  литературе  и  иск-ве,
усилением значения драматургии, усложнением идейных и  художеств.  задач
Т.  Эти  новые  задачи  могли  быть  решены  лишь  при  условии   ч„ткой
согласованности игры всех  исполнителей,  при  обдуманном  использовании
выразительных  средств  Т.  Так  возникла  необходимость   в   появлении
режиес„ра  -  руководителя  театр.  коллектива,  режисс„ра-постановщика"
возглавляющего работу над  созданием  спектакля,  режисс„ра  -  главного
истолкователя  пьесы  и  идей  драматурга.  Режисс„р  осуществляет  свои
замыслы через творчество акт„ра, художника, композитора и др. участников
создания спектакля. Сводя их усилия к определ„нному художеств. единству,
он  находит  жанровое,  стилистич.,   композиционное   решение   сценич.
представления. См. Режисс„рское искусство.
   Т. по природе своей - иск-во  общественное,  требующее  коллективного
восприятия. Т. не может существовать без зрителей, к-рые создают  вокруг
спектакля определ„нную обществ, среду. Сцена и зритель совместно выносят
оценки явлениям  действительности.  Т.  достигает  своей  эстетич.  цели
только в том случае, если  то,  что  он  показывает  зрителям,  для  них
внутренне важно, если жизнь, изображаемая в спектакле, волнует их,  если
вопросы, поднятые на сцене, имеют  прямое  или  косвенное  значение  для
духовного развития совр. общества. В  таких  случаях  Т.  выступает  как
большая познавательная  и  воспитательная  сила  и  обладает  средствами
многостороннего  воздействия  на  зрителя.  Он  вовлекает  в  восприятие
спектакля   эмоции,   интеллект,   гражданское   самосознание   зрителя,
мобилизует его  память,  активизирует  способность  самоанализа,  умение
обобщать и связывать виденное на сцене со всем,  что  да„т  зрителю  его
собственное знание действительности. Это происходит  в  спектаклях  всех
жанров - как драматич., так и комедийных. Нек-рые жанры Т.  несут  также
развлекательную функцию. Их прямая цель  -  доставить  зрителю  радость,
удовольствие.
   Т.  воздействует  на  зрителя  пут„м  приобщения  его  к  тому,   что
происходит  на  сцене  и  чему   зритель   становится   непосредственным
свидетелем. Воспринимая спектакль, зритель  эмоционально  и  нравственно
захвачен  им,  получает  эстетич.  наслаждение.  Присутствуя  при  самом
процессе  художеств.  творчества  и  как  бы  принимая  участие  в  этом
процессе, зритель переживает чувства персонажей вместе с акт„рами. А. И.
Герцен так определил связь между Т.  и  публикой:  "Партер  -  не  чужой
сцене: он вроде хора греческой трагедии; он не вне драмы, а обнимает  ее
волнами жизни, атмосферой сочувствия, которая оживляет актера; и  сцена,
с своей стороны,- не чужая зрителю: она переносит его не дальше"  как  в
его собственное сердце. Сцена всегда современна зрителю..." ("Капризы  и
раздумье", см. Собр. соч., т. 2, 1954, с. 51).  Воспринимая  впечатления
от спектакля, зритель ощущает себя частью коллектива, живущего  широкими
общественными интересами. Т. способствует усилению  в  человеке  чувства
связи с другими людьми, обществом,  народом.  Т.  органически  связан  с
общим развитием художеств. культуры народа и нес„т т себе печать е„ нац.
своеобразия. Особенности историч. развития  народа,  его  быта,  нравов,
психич. склада способствовали формированию разл. театр. систем. Наряду с
европейским Т., оказывающим влияние на театр. иск-во  многих  стран  др.
континентов, существует древнейшая культура восточного Т. (см. Индийский
театр и драматургия. Китайская драматургия и театр.  Японский  театр)  и
множество самобытных форм театр. иск-ва разл. стран и народов, в  т.  ч.
народов  Америки,  Африки,  Океании  и  др.  (с