тоятельств  и  человеческой
деятельности может рассматриваться и быть рационально понято только  как
революционная практика" (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс  Ф.,  Соч.,  2
изд., т.  3,с.  2).  Исторически  это  связано  с  появлением  на  сцене
представителей народа и прежде всего нового, рево-люц. класса, уже не  в
качестве "фона" или страдающей массы, как это чаще всего было  в  иск-ве
прошлого, а как активного творца истории. Раскрывая  роль  нар.  масс  в
истории, иск-во  получает  тем  самым  возможность  впервые  раскрыть  и
значение активного,  самостоятельного  действия  человека  в  разрешении
противоречий жизни. Особая историч. заслуга в этом отношении принадлежит
одному  из  основоположников  С.  р.-  М.  Горькому,  творчество  к-рого
пронизывает мысль: "Не я, но мы  -  вот  начало  освобождения  личности"
(Собр. соч., т. 24, 1953, с. 18). "Хозяин тот, кто трудится", "Права  не
дают, права берут" ("Мещане")- эти положения  символизируют  новый  этап
осознания человеком своего отношения к действительности, осознания  себя
хозяином "собственной судьбы". Поступая по внутр.  убеждению,  свободно,
герой  опирается  на  революц.  опыт  масс,   его   действия   постоянно
соотносятся с этим опытом, к-рый выступает как высший критерий в  оценке
личности, е„ "направленности" и поведения. В этом  заключается  одно  из
важнейших завоеваний социалистич. иск-ва.
   В С. р. получает  наиболее  глубокое  воплощение  принцип  народности
иск-ва, сформулированный В. И. Лениным. "Искусство  принадлежит  народу.
Оно должно уходить своими глубочайшими корнями  в  самую  толщу  широких
трудящихся масс. Оно должно быть понято этими массами и любимо ими.  Оно
должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их" (цит. по
кн.: 2 е 1 1с 1 п С., Егшпегипеп ап Ьешп, В., 1957,  8.  17).  Отражение
интересов народа, насущных проблем его жизни, приближающее "искусство  к
народу и народ к искусству" (там же),  служит  эстетическому  воспитанию
народных масс, формированию гармонич., всесторонне развитой  личности  и
раскрепощению самого иск-ва, реализации всех его эстетич.  возможностей.
В этом смысле иск-во  С.  р.  разрешает  противоречия,  характерные  для
предшествующих этапов развития художеств. культуры.
   С народностью внутренне связан один из важнейших  эстетич.  принципов
С. р.- его  партийность,  к-рая  заключается  в  открытом,  сознательном
служении художника интересам рабочего класса, в наших условиях  -  всего
народа. Мировоззренч.  позиция,  ставшая  внутр.  убеждением  художника,
связывающая его с историч.  миссией  наиболее  последовательно-ре-волюц.
класса,  оказывается   источником   подлинной   свободы   творчества   и
предпосылкой,  дающей  возможность  иск-ву  отразить   глубокую   правду
действительности. В этом смысле партийность С. р.  противоположна  бурж.
партийности в иск-ве, часто скрывающей под маской  "абсолютной  свободы"
творчества зависимость художника от господств, капиталистич. отношений и
искажающей его взгляд на действительность.
   В  свете   мировоззрения,   раскрывающего   закономерности   истории,
правдивость реализма приобретает в социалистич. иск-ве  новые  качества,
обогащается более широким и глубоким  взглядом  на  обществ,  конфликты,
тенденции времени и их перспективы. Понимание реальных путей  истории  и
социального прогресса влияет и на характер эстетич. идеала в иск-ве - он
перестает выступать просто как некая желанная, конечная цель,  какой  он
во многом ещ„ оста„тся в иск-ве критич. реализма, а включает  в  себя  и
определенные пути достижения этой цели,  борьбу  за  новые  общественные
отношения.  Не  умозрительно  сконструированный  "идеальный**  герой,  а
идеальное в реальном человеке оказывается в центре внимания иск-ва С. р.
Все это определяет его и утверждающий и критический пафос. Слияние в  С.
р. действенности и осознанного историч. смысла, художеств.  цельности  и
высокой идейности,  о  к-ром  говорил  Ф.  Энгельс,  размышляя  о  драме
будущего (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч.,  2  изд.,  т.  29,  с.  492),
открывает  пути  к  созданию  подлинно   интеллектуального   и   активно
действующего  героя,  думающего  над  важнейшими   обществ,   проблемами
времени, сознающего личную ответственность за судьбы  страны,  общества,
совр. мира, его революц. преобразований, героя, рассматривающего  "бытие
как деяние" (М. Горький), духовное богатство и идейная  зрелость  к-рого
проявляются в действии.  Отсюда  такие  эстетич.  качества  С.  р.,  как
глубокий социальный подтекст событий,  их  историч.  перспектива,  новое
соотношение героевинар. масс, пристальное внимание к действенному началу
драмы. Эти качества проявляются уже в таких связанных со становлением С.
р. спектаклях, как:
   "Бронепоезд 14-69" в МХАТе, "Любовь Яровая" в Малом т-ре, "Разлом"  в
Т-ре им. Вахтангова, "Шторм" в  Т-ре  МГСПС  и  др.  (см.  Театр.  разд.
Советский театр). Диалектика формирования  новых  отношений  личности  и
общества ставится в центр внимания театр. иск-ва С.  р.  Это  во  многом
определяет поиски и противоречия сов. т-ра  20-30-х  гг.,  напр.  творч.
устремления В.  В.  Вишневского  и  Н.  Ф.  Погодина,  уделявших  особое
внимание движению масс, ходу истории, эстетич. принципы  драматургии  А.
Афиногенова, А. Киршона, А.  Корнейчука,  характеризующиеся  пристальным
вниманием к индивидуальности. В русле развития С. р. обогащается система
Станиславского;
   "сверх-сверхзадача", "перспектива" артиста и роли  наполняются  новым
содержанием; "массовая сцена" превращается в подлинно нар. сцену.
   С. р. предполагает широкий диапазон жанров и художеств.  форм,  к-рый
отражает в  конечном  сч„те  богатство  и  многообразие  самой  реальной
действительности. Включая в себя формы воспроизведения жизни,  связанные
с подробным и  тщательным  исследованием  действительности  во  всем  е„
реальном богатстве, иск-во С. р. не чуждо и более условных форм,  дающих
особые возможности художеств. обобщения социальных тенденций и  явлений,
активизации  зрительского  восприятия   (т-р   В.   Вишневского   и   В.
Маяковского,  Б.  Брехта  и  Н.  Хикмета  и  др.).  Наряду  с  детальным
воссозданием картин жизни возникают и подч„ркнуто  лаконичные,  условные
решения, иногда связанные с обращением к смежным  иск-вам  (в  т.  ч.  к
кино).   Представляя   собой   разные   аспекты   художеств.   осознания
действительности, эти формы взаимно дополняют и  обогащают  друг  друга.
Стремясь   расширить   возможность   многостороннего   отражения   совр.
действительности, е„ сложных социальных и психологич. конфликтов, театр.
иск-во использует вместе с драматич. началом эпич.  и  лирич.  элементы:
"лицо от автора", лирич. монологи героев, "хор"  -  при„мы,  позволяющие
взглянуть на развивающиеся события "извне" и "изнутри", дать  им  прямую
оценку, соотнести с тем, что непосредственно не  изображено.  Однако  во
всех случаях в центре внимания оста„тся действующий акт„р (см. Искусство
акт„ра, Режисс„рское искусство).
   Изменяясь и обогащаясь, художеств. диапазон С. р. вместе с тем всегда
исторически конкретен. Границы и формы С. р. определяются  его  эстетич.
сущностью, задачей  художеств.  осмысления  логики  обществ,  процессов,
значения нар. масс и личности в развитии этих процессов. Правда человеч.
характера, логика действий человека,  выражающих  его  отношение  к  др.
людям и обществу, оста„тся важнейшим эстетич. критерием С. р.
   Метод С. р. получает широкое распространение в совр. театр. иск-ве  и
связан с творчеством Ф. Вольфа, Б. Брехта, Л. Кручковского, Л.  Шиллера,
М. Давидог-лу, Шона 0'Кейси и мн. др. крупнейших художников  т-ра  разл.
стран.  Давая  возможность  наиболее  глубокого   осознания   социальных
конфликтов современности, историч. перспектив  их  разрешения,  формируя
подлинно творческое, свободное отношение к действительности, метод С. р.
открывает перед театр. иск-вом широкие горизонты, к-рые  определяют  его
место в совр. прогрессивной художеств. культуре.
   Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1-2,  М.,  1957;  В.  И.
Ленин  о  культуре  и  искусстве,  М.,   1956;   Программа   КПСС,   М.,
1961;АнастасьевА., БояджиевГ., Образцова  А.,Рудницкий  К.,  Новаторство
сов. театра, [М., 1963]; Б е х е р И. Р., В защиту поэзии, пер. с  нем.,
М., 1959; Брехт Б., О театре. Сб. ст., пер. с нем., М.,  1960;  Проблемы
социалистического реализма, М., 1961;
   М. Горький о литературе, М., 1961; Иезуитов А.,  Вопросы  реализма  в
эстетике Маркса и Энгельса, Л.-М., 1953; Луначарский А.  В.,О  театре  и
драматургии. Избр. статьи, т. 1-2, М., 1958; Немирович-Дан-ч е н к о  В.
И., Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., 1952 (Театральное наследие, т. 1);
Станиславский К., Статьи. Речи. Беседы.  Письма,  М.,  1953;  Творческий
метод.  Сб.  статей,  М.,  1960  (ст.-В.  Щербина,  "Соц.  реализм   как
творческий метод"); Фридлендер  Г.,К.  Маркс  и  Ф.  Энгельс  и  вопросы
литературы, М., 1962. А. Кар.
   СОЮЗ СЦЕНИЧЕСКИХ ДЕЯТЕЛЕЙ (В с е р о c'си  иски  и  союз  сценических
деятелей)  -  всероссийское  объединение  работников  т-ра   в   системе
Российского театрального общества (РТО). Было создано в  1905.  В  числе
организаторов С. с. д.-  О.  В.  Арди-Светлова,  К.  В.  Бравич,  Д.  В.
Га-рип-Виндинг, В. Н. Давыдов, В. П. Далматов, В. Ф.  Комисса  ржевская,
А. Р. Кугель, Н. А. Попов, В. В. Чарский, Ф. И. Шаляпин, А.  И.  Южин  и
др. По  замыслу  организаторов,  С.  с.  д.  должен  был  способствовать
поднятию театр. дела в России, повышению идейного  и  художеств.  уровня
акт„рского иск-ва. Однако вскоре С. с. д. отошел от  своих  задач,  стал
заниматься преим. делами бытового и  правового  характера  (формирование
акт„рских товариществ для провинции и др.), в  результате  чего  значит,
часть членов объединения вышла из его состава. С. с.  д.  просуществовал
до 1917. А. Шн.
   СОЮНОВА, Нурджемал (р. 1913) - туркм. сов. актриса. Нар. арт.  Туркм.
ССР (1954). С 1930 - актриса Туркм. драм. т-ра в  Ашхабаде.  Играет  гл.
обр. характерные роли.
   Роли: Гуль ("18 утопленников" Караджабунова), Мать ("Айна" Карлиева),
Учительница ("Девушка из аула" Аманова), Халли Гузель и Хаджар ("Кеминэ"
Аманова),  Джамиля  ("Бай  и  батрак"   Хамзы),   Мирандолина;   Варвара
("Гроза"), Галчиха ("Без вины виноватые"), Пошл„пкина ("Ревизор"),  Надя
("Враги"), Бианка ("Отелло"), Хамбро-биби ("Ш„лковое  сюзане"  Каххара),
Акгюль ("Сын пастуха"  Мухтарова  и  Сейтлиева);  Агсак-аян  ("Тридцатые
годы" Мухтарова). Снималась в кино. Л. АН.
   СОЯ (Soya), Карл Эрик Мартин (р. 30.X.1896) - датский драматург. Лит.
деятельность начал в 1923. Уже  в  первой  пьесе  С.  "Паразиты"  (1929,
Социальный т-р,  Копенгаген),  изображающей  мир  мелких  собственников,
намечена осн. его тема творчества - моральный распад  мелкобурж.  среды,
кризис  либеральных  иллюзий,  торжество  циничной   идеологии   буржуа,
готового на любое преступление ради личного успеха. Эта тема развивается
в пьесах: "Искушение" (1935),  "Плевелы,  подхваченные  ветром"  (1937),
эксцентрич.   драме   "Шас"   (1938,   Королевский   т-р,   Копенгаген),
высмеивающей "новые времена" с характерным для них рекламным  ажиотажем,
духом  скандальной  сенсации.  В  комедиях  "Смеющаяся  йомфру"   (1930,
Королевский т-р), "Популярная фамилия" (1931,  Новый  т-р,  Копенгаген),
"Кто я?" (1932, Новый т-р), "Лорд Нельсон срывает фиговый листок" (1934)
протест   против   социальной   несправедливости   ослаблен   чрезмерной
эксцентричностью формы, фрейдистскими тенденциями.  Против  мещанства  и
бюрократии С. выступал и тетралогии "Частицы образчика" (1940, Нар. т-р,
Копенгаген), "Две нити"  (1943,  Королевский  т-р),  "30  лет  отсрочки"
(1944, Нар. т-р), "Свободный выбор" 1948,  т-р  в  Орхусе).  С.  написал
остро сатирич. памфлет "Умбабумба" (1935, Новый т-р),  где  под  личиной
африканских правителей выведена гитлеровская клика. После  опубликования
аллегорич. рассказа "Гость"
   (1941), призывавшего  к  борьбе  с  оккупантами,  С.  был  посажен  в
концлагерь.  В  драме  "После"  (1947,  Нар.  т-р)  С.  заклеймил   дат.
коллаборационистов. В пьесе-диспуте  "Лев  в  корсете"  (1950)  показана
опасность новой  войны.  Контраст  между  благопристойной  видимостью  и
духовной растленностью бурж. общества выведен в пьесе "В  светлую  ночь"
(1956, т-р в Оденсе). С. не  верит  в  возможность  коренных  социальных
преобразований, но в его лучших произв. критика гос. и моральных  устоев
бурж. демократии сочетается с верой в нравств. превосходство трудящихся.
Пьесы   С.   представляют   собой   синтез    реалистически-бытовых    и
гротесково-сатирич. мотивов.
   Соч.: Fire Komedier, pt 1-2, Fredericia, 1946; в рус. пер.- Паразиты,
М., 1959 (см. послесловие Вл. Матусеви-ча). Вл. М.
   СПАДАВЕККИА, Антонио Эммануилович [р. 21. V(3.VI).1907 ] - рус.  сов.
композитор. По национальности итальянец. Засл. деят. иск-в РСФСР (1963).
Чл.Коммунистич. партии с 1944. В 1937  окончил  Моск.  консерваторию  по
классу композиции В. Я. Шебалина. Позднее брал уроки у С. С. Прокофьева.
Автор опер: "Акбузат" ("Волшебный конь") на сюжет башк. легенды (совм. с
X. Займовым, 1942, 2-я ред. 1957, Башк. т-р оперы  и  балета),  "Хозяйка
гостиницы" по о. п.  Гольдони  (1949,  Муз.  т-р  им.  Станиславского  и
Немировича-Данченко), "Хождение по мукам" по о. п. А. Н. Толстого (1953,
Пермский т-р оперы и балета), "Овод" по о. п. Э. Войнич (1957,  там  же;
пост. на сценах ок. 30 т-ров, в т. ч. Чехословакии и Болгарии),  "Бравый
солдат Швейк" по Гашеку (1963, Свердловский т-р оперы и балета); балетов
на совр. темы - "Враги" (1938, Хореографич. уч-ще Большого т-ра), "Берег
счастья" (1948, Муз. т-р им. Станиславского и Немировича-Данченко;
   2-я ред. 1955); муз.  комедий  -  "Нежданная  свадьба"  (1944,  Уфа),
"Сердце скрипки" (соч. 1954).  С.  принадлежит  музыка  к  комедийным  и
детским сказочным спектаклям моск. т-ров, а также к кинофильмам (в т. ч.
"Золушка", 1947).
   Лит.: Полякова Л., А. Спадавеккиа и его опера "Овод", "Сов.  музыка",
1958, ј 2; История русской советской музыки, т. 4, ч. 1-2, М., 1963.  Б.
Ш.
   СПАНДАРЯН, Спандар  (1849-1921)  -  арм.  лит.  театр.  критик.  Отец
революционера-большевика С. Спандаряна.  Высшее  образование  получил  в
Германии. Редактор-издатель арм. газеты "Нор дар" ("Новый век"). Один из
лучших театр. рецензентов 80-х годов. С. принадлежит ряд статей об  арм.
трагике П. Адамяне. Б. А.
   "СПАРТАК" - балет А. И. Хачатуряна, либретто Н. Д. Волкова. Пост.  27
дек. 1956, Ленингр. т-р оперы и балета им. Кирова  (Спартак  -  Макаров,
Эгина - Шелест, Моисеева, Фригия - Петрова, Зубковская; балетм. Якобсон,
дириж„р Фельдт, худ. Ходасевич). В 1958 - Большой т-р (Спартак -  Бегак,
Эгина - Плисецкая, Фригия - Ры-женко; балетм.  Моисеев,  дириж„р  Файер,
худ.  Константи-новский).  Нов.  ред.  1962  (Спартак  -  Бегак,  Лиспа,
ЭгинаРыженко, Фригия - Плисецкая, Кондратьева; балетм. Якобсон,  дириж„р
Жюрайтис, худ. Рындин и Клементьев). Пост. в т-рах оперы  и  балета  др.
городов: Рига (1961), Вильнюс  (1961),  Ереван  (1961),  Одесса  (1962),
Донецк (1963), Минск (1964). За рубежом пост.: Прага (1957). Л. 77.
   СПЕЙБЛ, Ш п е и б л (Spejbl),- персонаж чеш. т-ра марионеток  -  "Т-р
Спейбла и Гурвинека"; гротесковая театр. кукла создана в  1920  худ.  К.
Носе-ком. В 1926 Г. Носек создал партн„ра С.-Гурвинека, внешне схожего с
С., но по характеру являющегося его  полной  противоположностью.  Живой,
наивный и любознательный Гурвинек  ставит  в  тупик  наивными  вопросами
медлительного,  ортодоксального,  консервативного  С.  Выдающийся   чеш.
кукловод И. Скупа постоянно выступал с этими куклами, и их  имена  стали
нарицательными,
   Лит.: Образцов С. В., Актер с куклой, М.-Л., 1938; М  а  1  i  k  J.,
Narodni umelec Josef Skupa, Praha, 1962. Л. Сол.  "СПЕЙБЛА  И  ГУРВИНЕКА
ТЕАТР" - чехословацкий т-р кукол. Осн. в 1930 в Пльзене И. Скупой, к-рый
в дальнейшем руководил этим т-ром. Сво„ название т-р  получил  по  имени
двух популярных среди чеш. зрителей кукол, созданных И. Скупой и худ. К.
Но-секом. Т-р преимущественно гастролировал в Пльзене, в  зимние  месяцы
работал в Праге. Во время оккупации деятельность т-ра была  прервана;  с
1945  т-р  работает  в  Праге.  В  своих   спектаклях   т-р   использует
куклы-марионетки.  Представление  обычно  состоит  из   неск.   номеров,
объедин„нных  одной  темой.  Репертуар  созда„тся  творч.   объединением
акт„ров т-ра, в составе к-рого: Я.  Дворжак,  М.  Хакен,  Л.  Гмола,  М.
Кирш-нер  и  М.  Вомела.  Среди  пост.   т-ра   -   "Цирк   в   театре",
"Сверхграндтеатр Спейбл","Спейбл в Гронове","Спейбл в яме у  льва".  Т-р
ставит спектакли для взрослых и для детей. В детских  спектаклях  наряду
со Спейб-лом и Гурвинеком участвуют персонажи - кукла  Маничка,  собачка
Жерик (созданы Скупой, худ. Г. Но-секом и И. Трнкой для спектакля  "Ревю
по  необходимости",  1930).  С  1957,  после  смерти  Скупы,  художеств.
руководство т-ра осуществляет И. Скупова.  Т-р  выезжает  на  зарубежные
гастроли: Болгария, Польша, Австрия, Швейцария, ГДР и др.; дважды был  в
СССР (1949 и 1963).
   Лит.: Театр кукол (из серии: Театр в Чехословакии), Прага, [б. г.]; М
а 1 i k J., Narodni umelec Josef Skupa Praha, 1962. Л. Сол\
   СПЕКТАКЛЬ (франц. spectacle,  от  лат.-  spec-taculum  -  зрелище)  -
произведение театрального иск-ва,  создаваемое  театральным  коллективом
(акт„ры, художник-декоратор, композитор и др.),  возглавляемым  в  совр.
т-ре режисс„ром-постановщиком. Процесс подготовки С. начинается с выбора
пьесы, к-рый определяется духовными  и  эстетич.  запросами  зрительской
аудитории, возможностями данной труппы и т. п. Затем  т-р  приступает  к
работе над С. В замысле С. обычно бывают в осн. чертах предрешены и цель
(по Станиславскому - "сверхзадача", по Немировичу-Данченко - "зерно" С.)
- во имя чего ставится данный С., и его будущий облик.  Исходя  из  этой
цели, постановщик определяет истолкование пьесы в целом и е„ осн. ролей,
а  также  общие  очертания  сценической  формы  представления.   Замысел
постановщика  конкретизируется  в  работе  с  художником,  к-рая   имеет
огромное  значение  для  определения  стилистич.  особенностей  С.,  его
внешней формы (см. Декорационное искусство).
   Одним  из  наиболее  важных  моментов  в   постановке   С.   является
определение  его  мизансценич.   рисунка   (см.   Мизансцена),   т.   е.
расположения акт„ров относительно друг друга и в определ„нном  сочетании
с вещественным оформлением С. в каждый  конкретный  момент  действия.  С
построением мизансценич. рисунка связана и организация темпа и ритма  С.
Темп определяет ускорение или замедление  действия;  ритм  -  подъ„мы  и
спады драматического напряжения.
   Однако и декорац. оформление С., и его мизансценич. рисунок,  темп  и
ритм оживают только при условии органич.  и  одухотвор„нного  акт„рского
исполнения (см. Искусство акт„ра}. Поэтому осн. задачей постановщика  С.
является работа  с  акт„рами  в  процессе  репетиций  (см.  Режисс„рское
искусство). Во время репетиций режисс„р добивается  активного  выражения
идеи драм. произв. в художественно целостном С., форма  к-рого  выражает
содержание драмы, е„ гл. мысль.
   Мизансцены С. проверяются в условиях уже заверш„нного  оформления,  в
костюмах и гримах, согласовываются с музыкой (см. Музыка в драматическом
театре), шумами (см. Шумовое оформление спектакля) п т. п., окончательно
устанавливается световая
   34 Театральная энциклопедия, том 4. партитура (см.  Свет  на  сцене).
Последний этап работы над С.генеральная репетиция, к-рая, в  отличие  от
всех предшествующих, проводится на публике  и  да„т  возможность  понять
участникам С., в какой мере достигнуты цели,  к-рые  они  ставили  перед
собой. См. также ст. Театр. К. Р.
   СПЕНДИАРОВ,   Александр   Афанасьевич   [20.    Х    (1.XI).    1871,
Каховка,-7.V.1928, Ереван] - арм. сов. композитор. Нар.