атуры,
Н.-Д. обратился к нему с предложением объединить усилия в  деле  реформы
рус.  т-ра.   Результатом   их   встречи   явилось   создание   в   1898
Художественно-общедоступного т-ра (так вначале назывался МХАТ), в труппу
к-рого наряду с участниками Общества искусства и литературы вошли лучшие
ученики  Н.-Д.  по  Филармонич.   уч-щу.   В   тесном   содружестве   со
Станиславским Н.-Д. осуществлял творческое и организационное руководство
МХТ; будучи "заведующим репертуаром", он  определил  идейно-репертуарную
линию т-ра, сразу же придав ей ярко  выраженное  передовое,  демократич.
направление. Н.-Д. первым понял новаторское значение драматургии  А.  П.
Чехова. Н.-Д. вместе с коллективом МХАТа и  Чеховым  явился  инициатором
привлечения М. Горького к драматургич. деятельности и помог ему советами
при  создании  его  первых  пьес  ("Мещане",  "На  дне,  написанных  для
Художеств.  т-ра.  Обращение  к  Горькому,   крупнейшему   представителю
пролетарского иск-ва, явилось вершиной общественной активности  МХАТа  в
период подготовки революции  1905-  1907.  Н.-Д.  осуществил  вместе  со
Станиславским постановку пьесы Горького "На  дне"  (1902)  и  всех  пьес
Чехова  (самостоятельно  он  поставил  "Иванова",  1904),  с  предельной
зоркостью вскрывая  сущность  произведений,  увлекая  акт„ров  блестящим
психологич. анализом образов, тонкостью режисс„рских при„мов. Он вв„л  в
репертуар т-ра и  поставил  пьесы  видных  зап.-европ.  драматургов  -Г.
Ибсена ("Когда мы,  м„ртвые,  пробуждаемся",  1900,  "Столпы  общества",
1903, несколько позднее "Росмерсхольм", 1908), Г. Гауптмана ("Одинокие",
1899,совм. со Станиславским), касающиеся важных вопросов  современности.
В годы 1905- 1906  значительными  художественно-общественными  явлениями
были постановки  "Дети  Солнца"  Горького  (совм.  со  Станиславским)  и
"Бранд" Ибсена. В числе крупнейших работ Н.-Д. - спектакль "Юлий Цезарь"
Шекспира   (1903),   в   к-ром   давалась   широкая    картин"    упадка
республиканского Рима  и  подч„ркивалась  мысль  о  непрочности  власти,
оторванной от народа.  В  период  полптпч.  реакции,  наступившей  после
подавления революции 1905-07, в годы  идейного  упадка  т-ра  Н.-Д.  гл.
внимание  уделял  работе  над  рус.  классич.   репертуаром.   Им   были
поставлены: "Горе от ума"  (1906)  и  "Ревизор"  (1908)  (оба  спектакля
совместно с К. С. Станиславским), "Борис Годунов"  Пушкина  (1907),  "На
всякого мудреца довольно  простоты"  Островского  (1910),  "Живой  труп"
(1911);
   "Нахлебник" Тургенева  (1912),  "Смерть  Пазухина"  Салтыкова-Щедрина
(1914), "Каменный гость"  Пушкина  (1915).  Н.-Д.  давал  новое  сценич.
истолкование, вскрывал прогрессивную направленность рус. классики,  умел
выявить  особенности  стиля  автора,  обрисовать  характер  изображаемой
эпохи, находить  тончайшие  сценич.  при„мы,  ярко  и  смело  обрисовать
образы. Вместе  с  тем  в  этот  период  в  творчестве  Н.-Д.  сказались
противоречия,порожд„нные  общим  кризисом  бурж.   культуры.   Он   ясно
осознавал важные обществ. задачи, стоявшие перед МХТ. В своих письмах (к
И. М. Москвину, Л. Я. Гуревич и др.) и  выступлениях  перед  труппой  он
указывал на опасность идейного отрыва  т-ра  от  передовой  общественной
жизни. Однако в выборе совр. пьес Н.-Д. зачастую ошибался. Он включал  в
репертуар пессимистич. пьесы Л. Н. Андреева ("Анатэма", 1809, "Екатерина
Ивановна", 1912, "Мысль", 1914),  С.  С.  Юшкевича  ("М1зегеге",  1910),
Мережковского ("Будет радость", 1916), стремясь  найти  в  них  элементы
протеста, разоблачение бурж. морали и не замечая идейной порочности этих
произв. В поисках рус. трагедии Н.-Д. пост. в  МХТ  инсц.  романов  Ф.М.
Достоевского  "Братья  Карамазовы"  (1910)-  спектакль  необычной  формы
(показывался в течение
   2 вечеров; в спектакль был введ„н чтец), отмеченный рядом  выдающихся
акт„рских работ и "Бесы" (ш„л  под  назв.  "Николай  Ставрогин",  1913).
Появление на сцене МХТ  последнего  спектакля  вызвало  гневный  протест
Горького,  к-рый  видел  в  пост.  инсценировок  Достоевского  поддержку
болезненных настроений части рус. интеллигенции.
   С первых  же  дней  Октябрьской  революции  Н.-Д.  принимает  широкое
участие в обществ.-театр. жизни страны (был  членом  высшего  органа  по
управлению театрами - Центротеатр). Он разрабатывал проект реорганизации
Большого т-ра, стал одним из основателей и редакторов журнала  "Культура
театра", выступал с многочисл. лекциями  и  беседами,  защищая  принципы
реалистич. иск-ва.
   Под руководством  Н.-Д.  происходит  реорганизация  МХАТа.  Он  помог
обновлению труппы МХАТа, привл„к в не„ молодых акт„ров  и  способствовал
решительному сближению т-ра с сов. действительностью.  Н.-Д.  осуществил
ряд постановок, имевших принципиальное значение в развитии сов.  театра,
деятельно  работал  с  драматургами  над  созданием  современного   сов.
репертуара. Им  были  пост.  спектакли:  "Пугач„вщина"  Трен„ва  (1925),
явившийся  первым  обращением  МХАТа  к   историко-революционной   теме,
"Блокада" Вс. Иванова (1929), "Половчанские сады" Леонова (1939). Борясь
с мелким бытовизмом, добиваясь широкого обобщения  явлений,  он  находил
особые при„мы для каждого спектакля (так, напр., спектакль "Блокада" был
реш„н как патетич. совр. трагедия). Одной из значительнейших работ Н.-Д.
был спектакль "Любовь Яровая" (1936) - многокрасочное историч.  полотно,
в  к-ром  режисс„р  стремился  дать  синтез  политич.   идеи   с   ярким
художественным изображением. Именно в эти годы режиссура Н .-Д. получила
окончательную  стройную  заверш„нность,  приобрела  ч„ткую   идейную   и
художественную целеустремл„нность, уверенность  пси-хологич.  разработки
образов, точность формы. Н.-Д. было свойственно  безошибочное  понимание
стиля автора, блестящее умение работать с акт„ром. Для теории и практики
т-ра чрезвычайно  важно  разработанное  Н.-Д.  учение  с  синтезе  "тр„х
восприятии" (социального, психологического и театрального,  в  слитности
к-рых он видел непреложное условие  подлинного  творчества),  о  "втором
плане сценич. жизни  акт„ра"  и  о  "зерне"  образа  (близкое  учению  о
"сверхзадаче" Станиславского), о "мужественной простоте" и о "физическом
самочувствии" и т. д.
   Н.-Д. вн„с большой вклад  в  иск-во  сов.  т-ра  своим  истолкованием
крупнейших произведений рус. классич. лит-ры: инсценировки романов Л. Н.
Толстого "Воскресение" (1930) и "Анна Каренина" (1937), "Гроза"  (1934),
"Горе от ума" (1938). Исходя  в  своей  режисс„рской  работе  из  оценки
творчества Л. Н.  Толстого,  данной  В.  И.  Лениным,  Н.-Д.  раскрыл  в
спектаклях "Воскресение" и "Анна Каренина" обличительный  пафос  романов
Толстого, создал монументальные, философски  значительные  спектакли,  с
исключительной силой  воплотил  содержащуюся  в  романах  характеристику
историч. эпохи, прибегая  в  обоих  случаях  к  новому  сценич.  рисунку
(напр., введение лица от "автора" и решение спектакля в  эпич.  плане  в
"Воскресении"). Важнейшее значение для развития сов. т-ра  имела  работа
Н.-Д. над пьесами Горького "Егор Булычев  и  другие"  (1934)  и  "Враги"
(1935). Спектакль "Враги" был ярчайшим свидетельством утверждения метода
социалистич. реализма в иск-ве т-ра. Исчерпывающе выявив  философскую  и
политич.   сущность   пьесы,   Н.-Д.   показал   атмосферу    нарастания
революционного движения в канун 1905, помог  акт„рам  создать  социально
насыщенные, художественно заверш„нные образы. В  1940  Н.-Д.  осуществил
новую постановку пьесы "Три  сестры",  достигнув  широкого  обобщения  в
обрисовке эпохи и образов действующих лиц драмы; с поэтич.  мудростью  и
сценич. музыкальностью выявил он  всю  психологич.  тонкость  и  обаяние
пьесы Чехова, подчеркнул его веру в  будущее.  Последней  работой  Н.-Д.
явилась пост. пьесы  Погодина  "Кремл„вские  куранты"  (1942,  Гос.  пр.
СССР,1943), в к-рой впервые на сцене  МХАТа  был  выведен  образ  Ленина
(исп.-  А.  Н.  Грибов).  В  этом  спектакле  Н.-Д.  вскрыл   поэзию   и
созидательный пафос первых лет революции, реальность  пророческой  мечты
Ленина.
   Важное значение  имела  деятельность  Н.-Д.  в  области  музыкального
театра. В 1919 он организовал при МХТ Муз. студию (с 1926 -  Музыкальный
театр  имени   Вл.   И.   Немировича-Данченко),   носившую   во   многом
экспериментальный,  подлинно  новаторский  характер.   Н.-Д.   добивался
гармонии всех элементов  сценич.  произв.,  внутреннего  единства  всего
видимого и слышимого, обусловленного  музыкой.  Он  решительно  разрушал
оперные  штампы,  ожесточ„нно  боролся  со  сценич.  и   муз.   рутиной,
воспитывал  акт„ра,  в  равной  мере  владеющего   драм.   и   вокальным
мастерством ("поющего акт„ра").  В  своих  постановках  он  разрабатывал
разл.  формы  муз.  спектакля,  по-новому  и   смело   решая   важнейшие
принципиальные вопросы оперного иск-ва (напр.,  разнообразное  понимание
хора). Начав с работы над комич.  операми  "Дочь  Анго"  Лекока  (1920),
осуществл„нной в стиле франц. гравюры, и  "Перикола"  Оффенбаха  (1922),
поставленной как "мелодрама-буфф", Н.-Д. обратился затем к "Лизи-страте"
Аристофана (1923), к-рую трактовал как нар. сатирич. комедию с  музыкой,
впервые широко, действенно использовав вращающуюся сцену. Н.-Д. обновлял
в ряде случаев драматургич.  основу  опер.  В  спектакле  "Карменсита  и
солдат" на музыку оперы Бизе "Кармен" (1924), подч„ркивая преим. трагич.
характер музыки и порой оттесняя или своеобразно интерпретируя  мажорную
е„ сторону, он  стремился  приблизить  оперное  либретто  к  новелле  П.
Мериме. Осуществляя  постановку  "Травиаты"  Верди  (1934,  либретто  В.
Инбер), Н.-Д. резко противопоставил хор (истолкованный  им  как  "высшее
общество" эпохи) трагич. любви  актрисы  Виолетты.  В  течение  нек-рого
времени Н.-Д. пробовал решить проблему совр. оперы на материале  произв.
зап. композиторов 20 в. (как, напр., "Джонни"  Кшенека,  1929),  но  его
творческий метод приш„л в непримиримое противоречие с  их  форма-листич.
музыкой. Осн. задачу т-ра Н.-Д. видел в создании сов. оперы. В числе его
постановок: "Северный ветер" Книппера  (1930,  трагедия  на  музыке,  на
либр.  Киршона  по  пьесе  "Город  ветров")   и   "Катерина   Измайлова"
Шостаковича (1934), в  к-рой  он  подч„ркивал  трагич.  сущность  музыки
композитора.  Замыслы  Н.-Д.  наиболее  полное  выражение   получили   в
постановках "Тихий Дон" Дзержинского (1936) и  в  особенности  "В  бурю"
Хренникова (1939), в к-рых он дал  образцы  поэтич.  реалистич.  оперных
спектаклей, проникнутых идеями революц. гуманизма; лит. и  муз.  оора-зы
раскрывались режисс„ром в их органич. единстве.
   До последних дней жизни Н.-Д. возглавлял Моск. Художеств. т-р, будучи
его  директором  и  руководителем.   Совместная   деятельность   К.   С.
Станиславского  и  Н.-Д.  сыграла  решающую   роль   в   развитии   рус.
пред-революц.  и  сов.  т-ра.  Станиславский  и  Н.-Д.  создали   театр.
оказавший огромное влияние на развитие сов. и мирового иск-ва. В духе их
творческих принципов воспитаны крупнейшие сов. режисс„ры и акт„ры. Н.-Д.
был инициатором организации при МХАТе  школы-студии,  ныне  носящей  его
имя. За постановку спектакля  "Кремл„вские  куранты"  и  за  многолетние
выдающиеся достижения в области искусства и литературы Н.-Д.  дважды  (в
1942 и 1943) удостоен Гос. пр. СССР.
   Соч.: "Горе от ума" в постановке Московского Художественного  театра,
М.- П., 1923; Из прошлого, 2 изд., М., 1938;  Театральное  наследие,  т.
1-2, М., 1952-54;
   Режиссерский план постановки трагедии "Юлий Цезарь", М., 1964;  "Анна
Каренина" в постановке МХАТ СССР им.  Горького,  М.,  1938;  Пьесы,  М.,
1962.
   Лит.: Соболев Ю., Вл.И. Немирович-Данченко, П., 1918; Виленкин В. Я.,
Вл. И. Немирович-Данченко. Очерк творчества, М.,  1941;  Марков  П.  А.,
Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыкальном театре, М., 1960; Р о
с к и н А., "Три сестры" на сцене Художественного театра, Л.- М.,  1946;
Юзовский Ю., Горький на сцене МХАТ (О спектакле "Враги"), М.- Л.,  1939;
Фрейдкина Л., Владимир Иванович Немирович-Данченко, М. -  Л.,  1945;  е„
же. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко, М., 1962 (имеется библ.). //.
М.
   НЕНАШЕВ, Анатолий Иванович (р. 1903) - сов.  театр.  художник.  Засл.
деят. иск-в Казах. ССР (1954). Учился в Тамбовском художеств.  уч-ще.  С
1923 работал в т-рах  Тамбова,  Козлова,  Воронежа.  В  1930  приехал  в
Казахстан. Работал в  т-рах  Семипалатинска,  Чимкента.  С  1933  -  гл.
художник Казахского муз. т-ра (ныне Т-р оперы и балета им. Абая). Создал
декорации к операм "Кыз-Жибек" и "Ер-Таргын" Брусилов-ского,  "Ьиржан  и
Сара" Тулебаева (Гос. пр. СССР, 1949) - в Т-ре им.  Абая;  к  спектаклям
"Козы-Корпеш иБаян-Слу" Мусрепова, "Абай" Ауэзова, "Материнское поле" по
Айтматову - в Казахском т-ре драмы. Н. глубоко знает нар. быт,  историю,
музыку, эпос, декоративно-прикладное иск-во казахского народа. Юл. Р
   НЕОПТОЛ‚М (й7:тбию:) (2-я пол. 4 в. до н. э.)- древнегреческий акт„р.
Впервые упоминается в аттич. дидаскалиях 342-341 и 341-340 гг. до н.  э.
Жил при дворе царя Филиппа Македонского, играл в трагедиях, декламировал
на пирах. За призывы к заключению мира с Филиппом подвергся нападкам  со
стороны Демосфена.
   НЕОРЕАЛИЗМ - см. в ст. Реализм, НЕОРОМАНТИЗМ - см. в  ст.  Романтизм.
НЕПАЛЬСКИЙ ТЕАТР И  ДРАМАТУРГИЯ.  Осн.  форма  театр.  иск-ва  Непала  с
древних врем„н до наст. времени - нар. представления нритья  (или  нач),
представляющие  собой   танцы,   имеющие   символич.   значение.   Танцы
исполняются с муз. и хоровым сопровождением, драматич. действие  в  этих
представлениях почти отсутствует. Часто носят мистериальный  характер  и
связаны с культами разл. богов,  вначале  ведпч.  пантеона,  а  затем  с
верованиями,  порожд„нными  буддизмом  и  тантризмом;  приурочиваются  к
религиозным праздникам. Нритья очень популярны  в  Непале  и  отличаются
большим  разнообразием.  Каждая  измногочисл.  народностей,   населяющих
страну, имеет свои нац.  своеобразные  танц.  представления  (у  каждого
района  свой  бог  танцев,  к-рому  воздаются  почести   перед   началом
представления).  Наиболее  распространены  деви  нритья,  гхату   нритья
(представления о жизни богов и легендарных героев)  и  бара  масе  (нар.
танцы, к-рые исполняются в любое время, сюда же включаются танцы урожая,
свадебные и др.).
   В эпоху династии Маллов (15-18 вв.) нар. танц.  представления  обрели
существующую до наст. времени форму, в них был усилен элемент  драматич.
действия.  В  нач.  17  в.  окончательно  сформировались   представления
"Махакали", "Харисиддх", "Начали", "Канкешвари", "Гхантешвари" и  др.  В
г.  Бхактапуре  при  дворе  Суварна  Маллы  разыгрывались  "Нав  Дурга",
"Махалакшми"  и  др.  Представление   открывает   красочная   процессия,
сопровождающаяся массовыми танцами.  Исполнители  по  традиции  одеты  в
звериные маски, яркие  костюмы  и  сильно  загримированы.  Представление
строится на импровизации акт„ров и почти  не  имеет  текста.  В  течение
всего представления, к-рое длится ок. 3 часов,  акт„р  произносит  всего
8-10 фраз (исполнитель в неск. двустишиях говорит о сво„м  состоянии,  а
затем показывает это состояние в танце), а хор рассказывает о страданиях
героя.  Сценич.  площадки  для  представлений  сооружаются  на   больших
площадях, постоянных подмостках из каменных  плит.  Зрители  усаживаются
вокруг подмостков на подстилках. Занавес и декорации отсутствуют.  Место
действия  изображается  символически.  Если  действие  происходит  около
реки,на площадке расстилают полосу материи;  стены  комнат  обозначаются
ветками; внутренность храма - статуей бога и др.
   Сюжет  большинства  представлений  заимствуется  из  мифологич.   или
легендарных источников, гл.  обр.  из  эпич.  сказаний  "Махабхарата"  и
"Рамаяна". Наиболее популярное представление в Непале -  "Деви  нритья",
исполняется во время праздника Индра ятра (особенно популярно  в  долине
Катманду).  Представление  это  включает  сложные  танцы,  требующие  от
акт„ров специальной подготовки. Поэтому с момента распространения  этого
представления  в  Непале   возникают   касты   танцовщиков.   Иногда   в
представление  на  мифологич.  сюжет  включались   бытовые   интермедии,
разраставшиеся порой до сатирич. пьес.
   Под влиянием разл. форм нар.  представлений  складывалась  непальская
классич. драматургия. В нач. 17 в. король Джагаджьотир Малла пост. неск.
своеобразных опер собственного сочинения, из  к-рых  особенно  популярна
была "Харагаури виваха"; в 1663 им же была написана  муз.  драма  "Аджва
медха  натака".  В  этих  произведениях  использовались  элементы   нар.
представлений,  ведущим  оставался  хор.  Представления  устраивались  с
уч„том  канонов,  предусмотренных  санскритскими  трактатами.  Совм.   с
майтхильским  уч„ным  Вангамани  Джагаджьотир  Малла  написал   "Самгита
бхаскара" - комментарии к юж.-инд. трактату о драматич.  иск-ве.  Он  же
автор книги "Квинтэссенция  музыкального  иск-ва".  Долгое  время  драмы
(натаки) в Непале писались в традициях санскритской драмы.  Майтхильским
драматургом Маникой были написаны в 14 в. на санскрите первые  в  Непале
драмы- "Бхайравананда" и "Рамаяна". В 17-18 вв. на сюжет  "Махабхараты",
"Рамаяны" и др.  написаны  "Налачарпта"  Говинда  Джха,  "Гитадигамбара"
Ваншаманп  Джха,   "Джаяратнакара"   Шактибалабха,   в   19   в.   драма
"Кушалободайя" Чхави-лала. Традиционная тематика и  законы  санскритской
драмы характерны для первых  драматургич.  произведений,  написанных  на
совр. гос. и лит. яз. страны - непалп (напр., драма Лекхнатха  Паудьялая
"Лакшми пуджа", написанная в нач. 20 в.). Иногда традиционное построение
используется и в совр. пьесах (напр., в пьесе драматурга Балкришны  Самы
"Амарсинх", 1956). С именем  этого  драматурга  связано  развитие  совр.
непальской драмы, становление к-рой относится к 30-м гг.  20  в.  Первая
драма Балкришны  Самы-"Мутуко  вьятха"  (1929)  -  из  жизни  совр.  ему
общества, написанная белым  стихом,  нарушала  традиционное  чередование
стиха и прозы. В более поздних пьесах -  "Ма"  (1936),  "Мукунд  Индира"
(1938), "Премпинд" (1938) и  др.,  повествующих  о  жизни  совр.  об-ва,
поднимаются  проблемы  пагубности  детских  браков,  бесправия   женщин;
историч. драмам, рассказывающим о герое освободительной войны  Амарсинхе
и   о   первом   непальском   поэте   Бханубхакте,    присуща    высокая
гражданственность, патриотизм. Герои пьес Балкришны Самы,  вступающие  в
столкновение с реальной действительностью, вытеснили традиционные  маски
богов и героев непальской санскритской драмы. В пьесе "Прахлад"  (1939),
написанной  по  мотивам  легенды  из  "Махабхараты",  сюжет  строится  в
непосредственной связи с современностью (в образе  демона  Хираньякашипу
автор изобразил Гитлера). Драматургия Балкришны  Самы  испытала  влияние
инд. классич. драмы (Калидаса) и зап.-европ. классики  (У.  Шекспир,  Г.
Ибсен). Пьесы Балкришны Самы сценичны, драматургич. конфликт  динамичен,
характеры героев реалистичны, их поступки жизненно обусловлены.
   В 40-е гг. получает развитие одноактная драма (эканки). В этом  жанре
пишут драматурги Бхимнидхи Тивари, Гопалпрасад Римал, Хридай Чандра Синх
Прадхан. Гопалпрасад Римал-  автор  известной  драмы  "Масан",  в  к-рой
осуждается  узаконенное  государством  многоженство.  В  эканках  авторы
рассказывают о судьбах простых людей,  об  их  повседневных  радостях  и
горестях, превратившихся в анахронизм отношениях и  обычаях  феодального
строя. Нек-рые экан-ки посвящены историч. событиям. В  40-е  гг.,  когда
прогрессивная непальская лит-ра отразила борьбу  непальского  народа  за
независимость, главной темой эканок  были  героизм  и  самоотверженность
народа.
   В последующие годы авторы обращаются к изображению  действительности.
Драматургов 50-60-х  гг.  привлекают  события  из  жизни  простых  людей
Непал