ия  о
мире человечности, свободы и добра были утопичными, а методы  достижения
этой цели иллюзорными. Действительности, враждебной человеку,  романтики
противопоставляли   личность,   поэтически   приподнятую    над    миром
обыденности, способную к бурным, пламенным чувствам.  Этот  субъективизм
приводил нек-рых романтиков к  замкнутости,  индивидуализму.  Но  в  н„м
находили  выражение  и  героич.   протест,   бунтарство,   непреодолимое
"томление" по идеалу. В культе исключительной личности, способной  своим
подвигом перестроить  мир,  получила  отражение  характерная  для  эпохи
оторванность  революционеров  (карбонарии,  декабристы,   члены   тайных
республиканских обществ) от народа. Герои романтич. драм Байрона, Шелли,
Гюго, Лермонтова трагически одиноки, погружены в скорбные  раздумья.  Но
мысли их мятежны, устремлены к борьбе за свободу, к высоким  гуманистич.
целям.
   Романтич.  драма  строится  чаще   всего   на   историч.   материале.
Драматурги-романтики находят в истории примеры  патриотизма  (хайдуцкая,
юнацкая драма славянских народов,  пьесы  И.  К.  Тыла,  И.  Катоны,  С.
Пеллико, А. Мандзони, Дж. Б. Никколини, Ф. Мар-тинеса  де  ла  Росы,  Ш.
Пет„фи),  романтич.  бунтарства  (М.  X.  Ларра,  А.  Сааведра,  X.   Э.
Артсенбуч, А. Гуть-еррес Гарсиа, X. Соррилья), вечной борьбы социального
зла с добром  (Гюго),  через  революц.  опыт  прошлого  пытаются  понять
развитие историч. процесса (Байрон, А.  Мицкевич,  Ю.  Словацкий,  Тыл).
Романтики отказываются от метафизич. представлений 17-18 вв.,  постигают
изменяемость мира, ищут в  истории  ответа  на  сложные  проблемы  своей
эпохи. Но к вопросам обществ, жизни романтики  подходили  с  идеалистич.
позиций, им не удавалось подняться до осознания  движущих  сил  истории.
Для мн. романтиков история, расцвеченная поэтич. фантазией,  становилась
средством ухода от  прозаизма  совр.  бурж.  жизни.  Однако  в  развитии
романтич. драматургии и т-ра принцип историзма  имел  большое  значение,
пьесы драматургов-романтиков выражали историч. и нац. своеобразие эпохи,
культуры, народа. Тем  самым  романтич.  т-р  преодолевал  абстрактность
классицистско-го спектакля, прокладывая дорогу реалистич. т-ру.
   Драматурги  и  теоретики  романтич.  драмы,  борясь  против   канонов
классицизма, мешающих  показать  жизнь  в  ее  движении,  отказались  от
поэтики жанров, от понятий "высокого" и  "низкого",  расширили  тематику
драмы, противопоставили рационалистич. догме классицизма культ фантазии,
воображения, страстный лиризм, динамику действия, требовали безграничной
свободы художника. Стремясь к  обогащению  образных  средств,  создатели
романтич.  драмы  обращались  к  нар.  творчеству,  но  они  неодинаково
понимали  народность.  Консервативные  художники  идеализировали   черты
патриархальной покорности, религиозности народа.  Романтики  демократич.
лагеря видели энергию, волю народа. Те и другие восхищались  бессмертной
красотой нар. творчества. В поисках новых форм драматурги  опирались  на
народно-обрядовую стихию (А. Мицкевич), нар. легенды и сказки  (Л.  Тик,
И.  Ф.  Раймунд,  И.  H  Нестрой,  Тыл,  Словацкий,  М.  В„р„шмарти,  А.
Эленшлегер), на  жанры  демократич.  т-ра,  гл.  обр.  мелодраму  (Гюго,
Дюма-отец). Плодотворным было и увлечение Шекспиром, в  к-ром  романтики
видели  вольного  гения,  свергающего  всякие  "правила".  Несмотря   на
односторонность этого восприятия, обращение  к  Шекспиру  способствовало
рождению новых форм драматургии, обогатило акт„рское иск-во.
   Р.  получил  яркое  выражение  и  в  сценич.  иск-ве.  Формируясь   в
обстановке  революц.  брожения   и   достигнув   своего   развития   под
воздействием освободительного движения 1810-40-х гг., Р. в театр. иск-ве
выражал  преим.  протестующие  и  освободит,   устремления   демократич.
деятельности  художников.   При   вс„м   различии   национально-историч.
содержания творчества крупнейших акт„ров романтич.  т-ра  -  Э.  Кина  в
Англии, Л. Девриента в Германии, Г. Модены и А.  Ристори  в  Италии,  П.
Бокажа, М. Дорваль, Фредерика-Леметра  во  Франции,  П.  С.  Мочалова  в
России, Э. Форреста, Ш. Кашмен в США, Г. Эгрешши в Венгрии и  др.  -  их
сближал глубокий гуманизм, страстная ненависть к  филистерству,  к  миру
собственничества, к клерикальной и феодальной реакции.  Творчество  этих
акт„ров,              проникнутое              революционно-демократич.,
национально-освободительными  идеями,  утверждало  новый  тип  героя   -
бунтаря, восстающего против царящей  в  мире  бесчеловечности.  Обществ,
пафос, страстность обличения определяли  бурную  эмоциональность,  яркую
драматич. экспрессию иск-ва романтич. акт„ров. Но  ощущение  одиночества
приводило их к трагедийному обострению сценич. образа. Отсюда - метание,
гиперболизация  чувств,  черты  "мировой  скорби"  в  характере  сценич.
героев, меланхолия,  горькая  ирония  по  отношению  к  своим  мечтам  и
порывам.  Особенности  мироощущения  акт„ров-романтиков  обусловили   их
разрыв с рационалистич. театр.  эстетикой  классицизма.  Основой  театр.
эстетики Р. стало воображение и чувство. Выступив против классицистского
принципа  "облагороженной   природы",   акт„ры   романтич.   направления
сосредоточивали сво„ внимание на изображении противоречивых, контрастных
сторон  действительности.  Стремясь  достигнуть  историч.   точности   в
характеристике сценич. персонажа, многокра-сочности, они вносили в  сво„
исполнение  жизненные,  бытовые  черты.  Сочувствие  простому   человеку
порождало стремление  правдиво  показать  его  на  сцене,  конкретизируя
внутренний  и  внешний  облик.   Напевная,   стилизованная   декламация,
характерная для сценич. речи предыдущего этапа театр. иск-ва,  сменилась
в  игре  акт„ров  разговорной  речью.  Благодаря  своему  интонационному
разнообразию,  богатству  контрастных  оттенков  эта   речь   передавала
напряж„нность  душевной  жизни  героев,   быструю   смену   психо-логич.
состояний.  В  романтич.  т-ре  получил  распространение   стремительный
эмоциональный   жест,   лиш„нный   нарочитой   балетной   округлости   и
"благородного величия", характерных для классицизма.
   Консервативные тенденции Р. выразились в стремлении  ряда  акт„ров  и
режисс„ров   идеализированно   воспроизвести   на   сцене    "романтику"
феодального   средневековья,   пробудить   в   зрителях   монархич.    и
нацио-налистич. настроения, окутать события атмосферой тайны и рока. Эти
черты были присущи трагедиям Л. Ж. Лемерсье  и  Ф.  Ренуара  во  Франции
периода империи Наполеона I, "трагедиям рока" в  Германии  нач.  19  в.,
псевдопатриотич. пьесам Н. В. Кукольника и др. в рус. т-ре  30-40-х  гг.
19   в.   Акт„ры   консервативного   Р.   часто   подменяли    подлинную
эмоциональность  игры  риторич.  эффектами,  мелодраматизмом,  спектакли
отличались пышностью декорационного оформления, в то время  как  деятели
демократич. Р. главным в сценич. иск-ве считали человека,  его  душевный
мир.
   Романтич. т-р впервые утвердил сценич. переживание в качестве  основы
акт„рского творчества. Непосредственность, искренность  игры  крупнейших
акт„ров-романтиков определяли огромную силу  воздействия  их  иск-ва  на
зрителей.  Мироощущение  романтиков  несло  в  себе   опасность   творч.
субъективизма, что приводило нек-рых акт„ров к нарочитому акцентированию
в сценич. образе неповторимо-индивидуальных, исключительных, причудливых
черт. Драм.  конфликт  переключался  из  области  социальных  проблем  в
область психологических.
   Наиболее прогрессивные и ценные тенденции  театр.  Р.  способствовали
глубокому  раскрытию  обществ,  конфликта,   созданию   социально-типич.
образов.  Т.о.,  намечалось  сближение  прогрессивного  Р.   с   критич.
реализмом. Мотивы острого социального протеста несло в себе иск-во Кина.
Способность   достигать   больших   типических   обобщений   в   критике
существующего порядка определила эволюцию творчества  Фредерика-Леметра,
ставшего   основоположником   критич.   реализма   во    франц.    т-ре.
Представителем революц. Р. был великий рус. акт„р Мочалов.  Его  иск-во,
исполненное  пафоса  антикрепостнич.  протеста,   призывало   к   защите
достоинства и прав человека.
   Р. обогатил выразит, средства т-ра. Большое значение имело требование
воссоздания "местного колорита", историч. верности декораций и костюмов,
жанровой правдивости  массовых  сцен  и  постановочных  деталей.  Иск-во
художника,  композитора,   машиниста   сцены   было   подчинено   задаче
эмоционального воздействия  на  зрителя,  выявления  динамики  действия,
неповторимой оригинальности пьесы. Принципы романтич. спектакля получили
яркое выражение в режиссуре Л. Тика (Германия),  в  деятельности  театр.
художников П. Сисери, Ш. Сешана, Ж. П. М. Дитерля, П. Делароша, Л. и  К.
Буланже, А. Девериа и др. (Франция), А. Каноппи (Россия) и др.
   Р. как направление перестал существовать во 2-й пол. 19  в.,  но  мн.
его художеств.  достижения  -  обновление  жанров,  обогащение  выразит,
средств, демократизация героев, лит. языка, историзм и др.,  подготовили
и  во  многом  определили  расцвет   реалистич.   т-ра.   Под   термином
"романтический" (акт„р, школа и  т.  п.)  подразумевают  иск-во  высоких
чувств, эмоциональную приподнятость, героич. пафос.
   Прогрессивные тенденции романтич. т-ра  органически  вошли  в  театр.
иск-во  разл.  стран,  внесли  важный  вклад  в   развитие   демократич.
направления в т-ре 19 в. С традициями высокого,  героич.  Р,  связано  в
России иск-во великой актрисы М. Н. Ермоловой, выдающихся акт„ров Ф.  П.
Горева, А.  И.  Южина,  П.  Адамяна,  В.  С.  Алекси-Месхишвплп,  М.  К.
Заньковец-кой, Г. Араблинского, позднее - Ю. М. Юрьева, А. А.  Остужева,
В. К. Папазяна, М. Касымова, Ш. Бурханова, А.  Хоравы,  У.  Чхеидзе,  А.
Хидоятова, А. Алекперова, В. В. Тхапсаева, Н. Д. Мордвинова и др.  Черты
революц. Р. отличают  драматургию  Р.Рол-лана,  В.  В.  Вишневского,  Ш.
0'Кейсиидр. Традиции романтич. иск-ва проявились в творчестве Ж. Филипа,
М. Казарес и др.
   В  80-90-х  гг.  19  в.  в  борьбе  гл.  обр.  против  натурализма  в
драматургии  и  театр.  иск-ве  сформировалось  течение   неоромантизма.
Драматурги Э.Ростан (Франция),  С.  Бенелли  (Италия),  А.  Шницлер,  Г.
Гоф-мансталь (Австрия) стремились возродить традиции  высокой  романтич.
драмы. Они унаследовали от  романтиков  поэтику  контрастов  и  антитез,
прославление  сильной  личности,  возвышенных  чувств,  яркую  романтич.
форму. Но  в  творчестве  неоромантиков  сказалось  влияние  идеалистич.
философии, иногда политич. консерватизм, желание уйти от жестокой правды
и конфликтов действительности в  мир  поэтич.  гр„з  и  фантастики.  Для
драматургов    неоромантизма    характерно    обращение    к     образам
аристократизировавшепся комедии дель арте ("Два Пьеро, или  Белый  ужин"
Ростана, 1891),  наивной  символике  ("Безумец  и  смерть"  Гофмансталя,
1893),  легендам  средневековья  ("Принцесса  Гр„за"   Ростана,   1895),
проповеди   религиозных   взглядов   ("Самаритянка"   Ростана,    1897),
утверждению иллюзорности мира ("Зел„ный попугай" Шницлера, 1899), замене
психологически  правдивого  раскрытия  образа   произволом   воображения
("Любовь тр„х королей" Бенелли, 1910). Ряд произв. неоромантиков отмечен
романтич. неприятием бурж.  действительности,  пессимизмом,  религиозным
аскетизмом,  ожиданием  смерти,  страхом  перед   непостижимостью   рока
("Покрывало Беатриче"  Шницлера,  1901,  "Эдип  и  Сфинкс"  Гофмансталя,
1905).  Мистико-декадентские  мотивы,  тяготение  к  историч.  символике
сближают творчество нек-рых неоромантиков с эстетикой символизма  и  др.
направлений, распространившихся во время кризиса бурж. т-ра конца  19  -
нач. 20 вв.
   Неоромантизм подобно Р. был неоднороден. В лучших произв.- "Сирано де
Бержерак" Ростана (1897), "Свадьба" Выспянского  (1901),  "Рваный  плащ"
Бенел-ли(1911) созданы героич.,  жизнеутверждающие  образы,  проникнутые
"...призывом к возрождению, симптомом новых запросов духа, жаждой его  в
вере" (Горький М., Собр. соч., т. 23,  1953,  с.  163).  В  основе  этих
произведений  -   гуманистические   идеалы,   стремление   пробудить   в
современниках патриотизм,  бескорыстие,  преданность  высоким  моральным
принципам. Меркантилизму,  трезвой  рассудительности  буржуа  драматурги
противопоставили    красоту    духовной     жизни,     способность     к
самопожертвованию, беззаветной любви.
   Неоромантики выступали гл. обр. в области стихотворной драмы, близкой
к лирич. трагедии (они часто называли свои произв. драм. поэмами). Пьесы
неоромантиков отличаются, как правило, напряж„нным драматизмом,  блеском
поэтич. стиля, богатством красок, яркой и необычной обстановкой, в к-рой
почти нату-ралистич. точность сочетается с изысканным эстетизмом. Вместе
с тем в них заметно пристрастие авторов к  блестящим,  но  неоправданным
театр.  эффектам,  риторике.  Произв.  неоромантиков  ставили  реж.   А.
Анту-ан, О. Брам, М. Рейнхардт.
   Лит.:  Berchet  G.,  Lettera  semiseria  di  Crisostomo,  МП.,  1816;
Visconti E., Idee elementari sulla poesia romantica, "II  Conciliatore",
MiL, 1818, v. l, .N" 23-28; его же, Dialogo sulle  unita  dramatiche  di
luogo e di tempo, там же, 1819, v. 2, ј  42-43  (см.  переизд.  Firenze,
1953-54);
   Romagnosi G. D., Della poesia considerata rispetto alle  diverse  eta
delle Nazioni, там же, МП., 1818, v. l, ј 3;
   Schlegel F., Fragmente, "Lyceum", 1797 и "Athenaum", 1798, 1800, отд.
изд., Lpz., 1904; в рус. пер. - Фрагменты, в  кн.:  Литературная  теория
немецкого романтизма, Л., 1934, С.* 169-85;  его  же,  Vorlesungen  uuer
dramatische Kunst und Literatur, TI 1-2,  HdIb.-W.,  1809-1811;  в  рус.
пер.- Чтения о драматической литературе и искусстве, в кн.: Литературная
теория немецкого романтизма. Л., 1934, с. 213-68;  его  же,  Vorlesungen
uber schone Litteratur und Kunst, Bd  1-2,  Heilbronn,  1884;  Hugo  V.,
Cromwell, Р., 1828; в рус. пер. - Предисловие к "Кромвелю", в его кн.:
   Собр. соч-. в 15 тт., М., 1956, см. т. 14.
   Р. в опере. Под знаком Р. развивается почти вся зап.-европ. опера 1-й
пол. и частично 2-й пол. 19 в. Романтики первые остро поставили вопрос о
синтезе иск-в: поэзии, музыки, живописи, театра, и опера,  как  наиболее
синтетич. вид иск-ва, привлекала особое вешание в этот период.  В  эпоху
Р. окончательно сформировались нац. оперные школы и новые оперные жанры.
В муз. Р. господствовало прогрессивное направление.
   Новый  круг  идей,  сюжетов,  образов  иск-ва  Р.  по"   ро;'пл   ряд
своеобразных явлений в оперном  творчестве.  Композиторов  Р.  волновали
патриотич., нар.-освободит. идеи - появился жанр "гражданской" оперы:
   "Вильгельм  Телль"Дж.  Россини  (1829),  "Немая  из  Пор-тпчи"  Обера
(1828), "Риенци" Вагнера (1840). Стремление  ярко  и  правдиво  раскрыть
нар.  образы  порождало  особый   интерес   к   нац.   колориту.   Этому
способствовало широкое изучение особенностей быта, фольклора  не  только
своего народа, но и др. национальностей,  характерное  для  эпохи  Р.  В
романтич. опере с большой  достоверностью  воспроизведены  картины  нар.
жизни, для чего использовались нац. нар. муз. жанры, элементы  сельского
и гор. фольклора (картины нем. нар. жизни в  "Вольном  стрелке"  Вебера,
1820, швейцарской - в "Вильгельме  Телле"  Россини,  и  др.).  Локальным
колоритом окрашены  "экзотич."  образы  (напр.,  восточные  в  "Обероне"
Вебера, 1826), используются фантастич. элементы нар. поверий и т. п. Вс„
это привело к рождению жанра нар.-бытовой оперы,  нередко  с  элементами
фантастики ("Вольный стрелок" Вебера, "Аскольдова могила"  Верстовского,
1835, "Белая дама" Буальдь„, 1825).
   Эпоха Р. утвердила в музыке гуманистич.идею высокой духовной ценности
простого человека, идею своеобразия и психологич. богатства личности.  В
опере, как и в др. жанрах (симф., камерная вок. и  инструмент.  музыка),
внимание сосредоточивается на  тонком  и  правдивом  раскрытии  человеч.
переживаний. Это проявлялось почти во всех оперных жанрах того  времени,
но особенно в лирико-психологич. или  ли-рико-бытовой  драме  -  жанрах,
родившихся в эпоху Р. ("Валькирия", 1856,  "Тристан  и  Изольда",  1859,
Вагнера, "Фауст" Гуно, 1869, и др.). Человеч. чувства нередко получали в
романтич. операх подч„ркнуто-патетич. выражение ("Эрнани" Верди, 1844).
   Как ив др. виды иск-ва (драма, лит-ра), в  музыку  Р.  широко  входят
ср.-век., рыцарские образы. Ряд опер основан на  ср.-век.  легендах  или
историч. фактах. В этих сюжетах композиторы Р. стремились раскрыть идеи,
важные для современности:  этич.  идеалы  человека  ("Эврианта"  Вебера,
1823, "Тангейзер" Вагнера, 1845,  "Геновева"  Шумана,  1848),  мысль  об
одиночестве художника,  не  понятого  в  обществе  ("Лоэнгрин"  Вагнера,
1849),  героико-освободит.  идеи  ("Ломбард-цы",  1843,  и  "Битва   при
Леньяно", 1849, Верди). Р. обращается также и к сюжетам,  относящимся  к
более отдал„нным или мифологич. эпохам, разв„ртывая на их основе идеи  и
образы, подсказанные современностью: героико-патриотич.  оперы  "Аттила"
(1846) и "Навуходоносор" (1842) Верди, "Магомет II"  (1820)  и  "Моисей"
(1827)  Россини,  философские-"Кольцо  Ни-белунга"  Вагнера   (1854-96).
Большое место занимают в романтич. опере  красочные  описания,  особенно
пейзажи: ночная природа (сценка в Волчьей долине в  "Вольном  стрелке"),
"Шелест леса" в "Зигфриде" Вагнера, море в "Летучем голландце"  Вагнера,
буря в "Вильгельме  Телле"  Россини,  сельские  пейзажи  в  "Сомнамбуле"
Беллини и мн. др.
   Оперный Р. имел "предшественников" в 18 в. Это  -оперы  композиторов,
принадлежавшие к направлению сентиментализма, и оперы эпохи франц. бурж.
революции 1789-94. Уже в творчестве Л. Керубини имеется  ряд  элементов,
предвосхищающих Р.,-непосредств. эмоциональность, нар. колорит; в  опере
А. Гретри "Вильгельм Телль" (1791) делается попытка  воссоздания  картин
жизни народа в Швейцарии.
   Локальный  колорит,  тонкий  психологизм,  картинность  стимулировали
развитие  и  обновление  муз.-выразит.  средств.  Мелодич.,   гармонич.,
ладовые, ладово-гармонич., оркестровые средства получили мощное развитие
в  эпоху  Р.,  особенно  в  его   поздний   период,   называемый   также
неоромантизмом (в опере-у Вагнера и у Берлиоза, в  симф.  и  инструмент,
музыке-у Листа и Берлиоза). Для ромаптич.  опер  характерно  возрастание
роли симф. оркестра (особенно в творчестве Вебера,  Берлиоза,  Вагнера),
наличие  больших  симф.  фрагментов,  нередко  связанных  с  программным
замыслом и изобразительностью (пейзажи,  шествия,  фантастич.  картины).
Близость к  передовым  идеям  эпохи,  интерес  к  человеч.  личности,  к
природе,  к  нар.  творчеству  обусловили  реалистич.  качества   лучших
романтич. опер. В конце развития Р. в н„м проявляются нек-рые  кризисные
черты (элементы мистицизма в опере Вагнера "Парсифаль", 1883).
   При мн. общих чертах, объединяющих европ. муз.  Р.  в  единое  целое,
каждая нац. оперная школа имела свою  специфику.  Так,  итал.  романтич.
опера выросла в эпоху  героич.  нац.-освободит,  борьбы  народа  и  была
особенно тесно связана с е„ идеями  -  нац.-героич.  оперы  Дж.  Россини
("Танкред", 1813, "Моисей", "Магомет II"), В. Беллини  ("Норма",  1831),
раннего Дж. Верди ("Навуходоносор", "Аттила", "Ломбардцы") и т. п.
   Франц. романтич. опера была связана с революц. движением в сер. 19 в.
Она развивалась в двух традиц. нац. жанрах -  опера  комик,  появившаяся
ещ„ в 18 в., и большая опера ("гранд-опера"), рожд„нная  эпохой  Р.,  но
вобравшая в себя черты нац. жанра  18  в.-  лирические  трагедии.  Оаера
комик  эпохи  Р.  отличается  открытой,  приподнятой   эмоциональностью,
использует  фантастич.  элементы.  Первые  франц.  комич.  оперы   эпохи
Р.-"Белая дама" Буальдь„ и "Мария" Герольда (1825, 1826). В  этом  жанре
работали также Д. Обер ("Фра-Дьяволо", 1830, "Бронзовый конь", 1