вшего  новых
героев - простых людей, новые темы - равенство между  людьми,  отрицание
сословных предрассудков. К таким спектаклям относятся постановки  одного
из первых рус. балетмейстеров Вальберха -  "Павел  и  Виргиния",  "Новый
Вертер" Титова (1799), "Любовь к  отечеству"  (1812)  и  др.  патриотич.
балеты, постановки Огюста Пуаро - "Семик, или Гулянье в  Марьиной  роще"
(1819) и др. К нач. 19 в.  сформировываются  основные  особенности  рус.
исполнительской  школы,  видными  представителями  к-рой  были   Е.   И.
Колосова, H. П. Берилова и др.
   Проникновение  романтизма  в  рус.  балет,  усиление  влияния  франц.
романтич. балета относятся к концу 30 - нач. 40-х  гг.  19  в.  В  танц.
драмах Ш. Дидло и А.  П.  Глушковского  (20-е  гг.),  в  постановках  Ф.
Гюл-лень-Сор (30-е гг.)  постепенно  формируется  рус.  стиль  романтич.
балетного спектакля. Деятели балета обращаются к рус. романтич.  лит-ре,
к произв. А. С. Пушкина, В. А. Жуковского (балеты "Руслан и Людмила, или
Низвержение  Черномора,  злого  волшебника"  Шольца,  1821,  "Кавказский
пленник, или  Тень  невесты"  Кавоса,  1823,  "Три  пояса,  или  Русская
Сандрильона" Шольца, 1826, "Ч„рная  шаль,  или  Наказанная  неверность",
1831). В постановке Дидло формируются  новые  жанры  -  драматич.  балет
(здесь пантомима, сливаясь с танцем, переходит  в  танец),  жанр  лирич.
танц. поэмы, построенной на выразит, танце ("Зефир и Флора"  и  "Амур  и
Психея" Кавоса и др.). Это подготовило появление новых выразит,  средств
романтич.  балета.   Танцовщики,   выступавшие   в   балетах   Дидло   и
Глушковского,  приобретали   опыт   мастерства,   становились   ведущими
солистами  (А.  И.  Истомина,  А.  А.  Лихутина,  Н.  О.  Гольц,  Т.  И.
Глушковская). На  развитие  романтического  направления  в  рус.  балете
оказали влияние гастроли в России М.  Тальони  и  е„  отца  Ф.  Тальони.
Позднее их репертуар ("Сильфида" Шнейцгоффера, "Дева Дуная" Адана и др.)
исполнялся рус. танцовщиками. В 40-50-е гг. в России работал  Ж.  Перро,
чьи творч. принципы (создание  спектакля,  действие  к-рого  развивается
посредством выразит,  танца)  совпадали  с  осн.  путями  развития  рус.
балета. В спектаклях  Перро  ("Эсмеральда",  "Корсар",  "Катерина,  дочь
разбойника" Пуни и др.), построенных на единстве драматургич. замысла  и
композиционного  решения,  музыка  соответствовала  развитию   действия,
декорации и костюмы были подчинены режисс„рскому замыслу спектакля.  Для
Перро характерно обращение к демо-кратич. сюжетам, к  произв.  передовых
романтич. поэтов (В. Гюго,  Дж.  Байрона).  Выдающимися  рус.  артистами
романтич. балета  были  Е.  А.  Санковская,  Е.  И.  Андреянова,  Т.  П.
Смирнова, И. Н. Никитин.
   В 60-70-е гг., в годы, когда в рус. лит-ре, музыке, изобразит, иск-ве
утверждаются реалистич.  тенденции,  балет  отста„т  в  сво„м  развитии,
вступает на путь дивертисментности,  развлекательности.  Эти  тенденции,
получившие широкое распространение в Зап. Европе, появляются и в России,
в частности в творчестве А. Сен-Леона, чьи спектакли представляли  собой
ряд дивертисментных танцев, слабо  связанных  сюжетом  (напр.,  в  пост.
"Конька-Горбунка" Пуни, 1864). К концу 19 в. балет в России,  в  отличие
от зап.-европ. балета, не пош„л по пути феерии  или  ревю.  Внутри  рус.
балета продолжается борьба за сохранение  традиций,  сформировавшихся  в
1-й пол. 19 в. Балетмейстер М. И. Петипа, отдавая дань  спектаклю-феерии
и пышным дивертисментам, стремится в то же время сохранить типичную  для
рус. балета форму монументального сюжетного спектакля, а также сохраняет
в репертуаре лучшие романтич. балеты  ("Жизель",  "Эсмеральда"  и  др.),
исчезающие из репертуара европ. т-ров. В своих  пост.  Петипа  мастерски
использовал танец как средство характеристики, создания  образа,  уделяя
при этом особое внимание па  д'аксъон.  Балеты  Петипа,  в  сравнении  с
балетами романтич. периода,  более  статичны  и  драматургически  рыхлы,
отдельные танцы и сцены в них недостаточно связаны с общей темой балета,
но каждый отдельный эпизод  -  танцевально  содержателен,  композиционно
совершенен. Стремление Петипа к драматич. повествовательности вступало в
противоречие с иллюстративной музыкой балетных композиторов (Ц. Пуни, А.
Минкус). Но рус. симфонич. музыке была близка танцеваль-ность.  Балетные
сцены в  операх  Глинки,  его  же  "Вальс-фантазия",  "Арагонская  хота"
подготовили возникновение симфонич.  балета.  Новым  этапом  в  развитии
балетного  т-ра  явилась  музыка  балетов  П.  И.  Чайковского,  первого
композитора-симфониста,  обратившегося  к  балету.  Новаторство  балетов
Чайковского, в к-рых музыка переда„т внутреннее действие и образы  в  их
развитии и борьбе, не было раскрыто в постановках его времени. Однако  в
"Спящей красавице" (1890),  поставленной  балетм.  М.  И.  Петипа,  и  в
"Лебедином озере"  (1895),  осуществл„нном  Петипа  и  Л.  И.  Ивановым,
удалось достичь слитности музыки и движения (в отдельных танцах,  дуэтах
и действенных ансамблях), а в пределах отдельных сцен - единства муз.  и
хореографич.  содержания  (наиболее  полно  симфонич.  характер   музыки
Чайковского раскрыт в танцах лебедей, пост. Ивановым).
   В конце 19 в. ведущими танцовщиками рус. балетного т-ра  были  Е.  О.
Вазем, Е. П. Соколова, О. И. Преображенская, М.  Ф.  Кшесинская,  П.  А.
Гердт, Н. Г. и С. Г. Легаты, М. М. Фокин, М. К. Обухов  и  др.  К  этому
времени рус. балет достиг  мирового  приоритета.  Практически  только  в
России балет сохранил свой репертуар, исполнительские  традиции.  В  др.
странах в эти годы балетное  иск-во  пришло  в  полный  упадок.  Поэтому
значит, процесс возрождения и обновления балета, к-рый начинается  в  20
в., во многих странах имел своим источником Россию. В нач. 20 в. деятели
рус. балета начинают пересмотр  прежних  творч.  позиций,  обращаются  к
выработке новой эстетики хореографич. иск-ва. Таким реформатором  явился
балетмейстер М. М. Фокин. Сближение его  с  крупнейшими  представителями
рус. художеств. интеллигенции нач. 20 в. (А. А. Блок, В. Я.  Брюсов,  В.
А. Серов, А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, Л. С. Бакст, И. Ф.  Стравинский  и
др.) способствовало введению  рус.  балета  в  круг  художеств.  идей  и
образов  рус.  иск-ва   того   времени.   В   пост.   Фокина   появились
психологически  эмоциональные   образы,   близкие   мироощущению   совр.
человека, созданные средствами хореографич. иск-ва.  Фокин  стремился  к
балетному  спектаклю,  подчин„нному   единому   муз.,   драматургич.   и
декоративно-художеств.  замыслу.   Сотрудничая   с   выдающимися   совр.
художниками (Бенуа, Бакстом, Головиным), обращаясь  к  симфонич.  музыке
рус. и европ. композиторов (преим. романтиков),  Фокин  выступил  против
догматич.  взгляда  на  классич.  танец,   ограничивающего   возможности
развития танц. иск-ва. Отказавшись от привычных  схем,  Фокин  создавал,
пут„м орга-нич. слияния  разнообразных  видов  пластич.  движений  и  их
творч.  переработки,  качественно   новую   систему   балетного   танца,
обладающую  новыми  возможностями  художеств.  выразительности.  В   его
балетах средства танц. и мимич. выразительности  были  едины:  пантомима
танцевальна и проникнута динамикой, а танец мимич.  выразительностью.  В
своих реформах Фокин  сохранял  все  жизнеспособные  и  ценные  традиции
балетного иск-ва прошлого. В его балетах при„мы романтич. иск-ва  обрели
новые  качества,  во  многом  близкие   импрессионизму.   Тонко   ощущая
особенности иск-ва разл. историч. эпох, Фокин в своих пост. передал  эти
особенности через мироощущение совр. ему человека  (балеты  "Шопениана",
1908, "Шехе-разада", 1910,  "Петрушка"  Стравинского,  1911,  "Дафнис  и
Хлоя" Равеля, 1912). Развивая традиции Петипа и  Иванова,  Фокин  создал
новый  тип  балетного  спектакля,  совр.   по   своей   насыщенности   и
драматургически заверш„нный.
   Одновременно с Фокиным новаторское преобразование балета  осуществлял
балетм.  А.  А.  Горский',  он  стремился  к  драматургич.   целостности
спектакля, искал реалистич. мотивировки в  развитии  сюжета,  реалистич.
мизансцен,  добивался  от  танцовщиков  передачи   реальных   чувств   и
переживаний,  стремился  к  созданию  индивидуализированных  образов   в
массовых сценах ("Дочь Гудулы" на муз. Симона, 1902, "Саламбо"  Арендса,
1910, и др.). Вокруг Фокина и Горского объединились  ведущие  танцовщики
рус. балета: А.  П.  Павлова,  владевшая  совершенной  техникой,  тонкой
пластич. выразительностью, создававшая  образы  одухотвор„нные,  глубоко
человечные; виртуозный танцовщик В. Ф. Нижинский;  романтич.  танцовщица
Т. П. Карсавина; Е. В. Гелъцер, М. М. Мордкин, В.  Д.  Тихомиров  и  др.
Рус. балет, обновл„нный Фокиным,вызвал огромные перемены  в  зап.-европ.
балете.  Воздействие  рус.  балета  осуществлялось   вначале   благодаря
((Русским сезонам за границей", а затем труппой ""Русский балет"  С.  П.
Дягилева" и др. коллективами, выросшими  из  "сезонов"  ("Русский  балет
Монте-Карло" и др.).
   Советский балет.  После  Окт.  революции  рус.  сов.  балетному  т-ру
пришлось преодолевать  большие  трудности.  Мн.  балетмейстеры,  артисты
балета, педагоги оказались за  пределами  страны.  Разруха,  гражданская
война,  тяж„лые  материально-бытовые  условия  резко  сократили   состав
балетных трупп б. императорских т-ров. Становление  нового  сов.  театр.
иск-ва предъявляло свои требования к балетному т-ру: необходимо было  не
только продолжать работу т-ров,  но  и  активизировать  е„,  увеличивать
количество спектаклей, воспитывать новых  исполнителей.  Тяга  народа  к
иск-ву была так велика,  что  появилась  необходимость  создавать  новые
балетные коллективы не только в Москве и Петрограде, но и на  периферии.
20-е гг.  характеризуются  борьбой  разл.  направлений  в  сов.  балете.
Стремление создавать спектакли, насыщенные  новым  содержанием,  рождало
поиски новых форм. Классич. танец и балет отождествлялись с  "придворным
иск-вом" и желание противопоставить им новые тенденции вызвало  к  жизни
разл.  формы  свободного  и   ритмопластич.   танца,   а   также   танец
физкультурный, акробатический и др. Создаются многочисл. студии,  школы,
коллективы, противопоставляющие себя классич.  балету.  Мастерам  балета
приходилось    отстаивать    классич.    наследие     от     сторонников
пролеткультовских теорий, отрицавших значение старой класспч.  культуры.
В    сво„м    стремлении    отразить     современность     балетмейстеры
экспериментировали,  ставя  то  аллегорич.,   то   символич.   спектакли
(танцсим-фония, "Величие мироздания" на муз. Бетховена, "Смерч"  Бера  и
др.), то конструктивистско-урба-нистич. спектакли ("Золотой век", "Болт"
Шостаковича, "Футболист" Оранского и др.).
   В 20-е гг. выступают балетмейстеры К.  Я.  Гол  ей-зовский  и  Ф.  Д.
Лопухов. Голейзовский, исходя из экспериментов  конструктивистов  и  др.
исканий   тех   лет,   обретал    новую    выразительность    танца    в
спортивно-акро-батич. технике и в ритмо-пластич.  танцевальных  мотивах.
Он создал труппу "Камерный балет", где ставил преим. балетные миниатюры.
В  этих  пост.  он  стремился  находить   новые   возможности   пластич.
выразительности, новые  сочетания  и  комбинации  движений,  неожиданные
ракурсы, необычные поддержки. В 20-х гг. Голейзовский пост. также  неск.
балетных спектаклей, в т. ч. "Иосиф Прекрасный"  Василенко  (1925),  где
применил  принцип  смены  позировок,  создающей  своеобразную  кантилену
движения, а также пост.  несколько  вечеров  нар.  танцев.  Деятельность
Лопухова в 20нач.  30-х  гг.  развивалась  по  двум  осн.  направлениям:
стремление  сохранить  классич.  наследие  (благодаря  Лопухову   старые
спектакли  возобновлялись,  реставрировались  или  же   обновлялись)   и
стремление к экспериментам, осваивание, разработка новых  для  балетного
спектакля  тем  и  образов,  расширение  жанровых  и   стилевых   границ
хореографии   (поиски   образного   хореографич.    языка,    созвучного
революционному  духу  времени).   Лопухов   стремился   обновить   общий
художеств. строй спектакля. Он  нарушал  каноны,  установившиеся  догмы.
Свои новаторские идеи Лопухов осуществлял в синтетич. спектакле "Красный
вихрь"  Деш„вова  (1924),  "скоморошьих  балетах"  "Байка  про  лису"  и
"Пульчинелла" Стравинского, романтич.  балете  "Ледяная  дева"  на  муз.
Грига (1927). К нач. 30-х гг. в процессе борьбы разл. направлений внутри
балетного иск-ва одерживает победу жанр разв„рнутой балетной драмы. Этот
тип балетного  спектакля  включает  традиции  монументального  сюжетного
балета 19 в., к-рый, стремясь к содержательности и к новым, совр. темам,
обращался к лит-ре. В 1927 был  создан  балет  "Красный  мак"  ("Красный
цветок").  Этот  балет,  подводящий  итоги  борьбы,  к-рая   велась   на
протяжении 20-х гг., н„с в себе отдельные черты,  определяющие  развитие
балета в последующие годы. Сочетая танцевально-дивертисментные  сцены  с
пантомимными и феерией (сны, видения), "Красный мак" вновь  утвердил  на
балетной  сцене  классич.  танец,  до  этого  отвергнутый   большинством
балетмейстеров,   но   танец   в   этом   спектакле   используется   для
характеристики совр.  .  героев.  Здесь  впервые  была  сделана  попытка
рассказать о революц. событиях языком танца. Постепенно  балетная  драма
получает дальнейшее развитие, теряя наивность, присущую балету 19 в..  и
вс„  больше  уподобляется  лит.   драме.   Драматургия   становится   е„
основополагающим началом.  Складываются  принципы  реа-листич.  балетной
драматургии - сценарной, муз., хореографической. Сценаристы (в т. ч.  Н.
Д. Волков, Ю. И. Слонимский}, композиторы (Б. В. Асафьев и  др.)  охотно
обращаются к классич. лит-ре и драме, создавая балеты на сюжеты Пушкина,
Гоголя, Шекспира, Лопе де Вега, Жорж Санд, Бальзака.  В  пост.  балетных
спектаклей нередко принимают участие режисс„ры  драмы  и  оперы  (С.  Э.
Радлов - "Пламя Парижа", 1932; "Бахчисарайский фонтан", 1934;
   Э. И. Каплан - "Лауренсия", 1939, и др.). Новый вид балетного  иск-ва
разрабатывают балетмейстеры Р. В. Захаров и Л. М. Лавровский.  В  балете
"Бахчисарайский  фонтан"  (пост.  Захаровым)  сценарист,  композитор   и
балетмейстер создали хореографич.  произв.,  отличающееся  целостностью,
гармонией  всех  составных  частей,  выражающих  многогранное,   сложное
содержание пушкинской поэмы. Для балетмейстерского иск-ва этого  периода
характерна высокая организованность групповых  танцев,  яркость  сценич.
кульминаций, действенные сцены, служащие для характеристики  персонажей,
танц. диалоги (напр., диалог Марии и Заремы,  3-й  акт,  "Бахчисарайский
фонтан"). При этом пантомима становится одним из осн. сценич. средств  и
подчас  даже  вытесняет  танец.  Танц.  формы  также   были   обновлены.
Новаторство  балетмейстеров  сказалось  в  пост.  массовых  танцев  и  в
использовании фольклора:
   В. И. Вайнонен ("Пламя Парижа", 1932,  "Партизанские  дни"  Асафьева,
1937), В. М. Чабукиани ("Сердце  гор"  Баланчивадзе,  1938;  "Лауренсия"
Крейна, 1939) и др. Используя нац. танцы - чаще всего мужские  групповые
и массовые (танец басков в "Пламени Парижа", "хоруми" в  "Сердце  гор"),
они сумели показать революц. народ -  явление  принципиально  новое  для
балетной  сцены.  В  пост.  30-х  гг.  кордебалет,  прежде  пассивный  и
безликий,Остановится активным, выражает настроение нар. масс. Героизация
балета, сочетание классич. танца с нар.  или  использование  в  классич.
танце бравурного активного начала  -  завоевание  балета  30-х  гг.  Эта
направленность  хореографич.   иск-ва   проявилась   в   исполнительском
мастерстве, экспрессивность и динамичность танца А. Н. Ермолаева, В.  М.
Чабукиани, А. М. Мессерера, М.  Т.  Сем„новой,  выступавших  в  классич.
балетах, придавала их образам благородство и силу, танц.  мастерство  О.
В. Лепешинской содержало в себе спортивное начало, утверждало  активное,
жизнерадостное, праздничное отношение к жизни. Одно из высших достижений
этого периода - балет "Ромео и Джульетта", пост.  Лавровским  (1940).  В
этом сложном, многоплановом хореографич. представлении, верно отразившем
историч.  эпоху,  была  передана  осн.  идея   пьесы-   е„   гуманистич.
направленность, спектакль достигал  высокой  выразительности  и  трагич.
глубины.
   В сво„м стремлении выражать сложные  идеи  и  глубокие  чувства  сов.
балетное иск-во выдвигало новые задачи перед акт„рами-танцовщиками.  Гл.
становилось  требование  раскрывать  образы  в  действии,  насыщать   их
многообразными  чувствами.  Наиболее  яркое  выражение  эти   требования
получили в творчестве Г. С. Улановой. Е„ искусство, лирическое  в  своей
основе, достигало особой одухотвор„нности и глубины. Она придавала танцу
яркую драматич. выразительность, жизненную правду, и зритель воспринимал
танец   как   естественную   манеру   поведения    действующего    лица.
Представителем лирич. романтич. направления в балете был К. М. Сергеев.
   Развитие сов. балета было прервано войной и возобновилось лишь во 2-й
пол. 40-х гг. К  этому  времени  относится  создание  балетов  "Золушка"
Прокофьева (1945), "Юность" Чулаки (1949), "Шурале"  Яруллина  (1950)  и
др. Однако в 40-е гг. жанр хореографич.  драмы  утрачивает  свои  лучшие
качества; в спектаклях вс„ чаще повторялись драматургич. штампы, одни  и
те же сюжетные коллизии. Балетмейстеры, используя пантомиму, позволяющую
воспроизвести на сцене любое событие, обращались непосредственно к танцу
преимущественно в дивертисментах, возникающих чаще всего при  постановке
празднеств, гуляний, балов, в шаблонных  адажио  или  в  сценах  снов  и
мечтаний. Танец лишился образности. В  балетах  большое  место  занимало
на-туралистич. изображение внешних сторон жизни. Балеты конца  40-х  гг.
характеризуются увлечением феерией,  к-рая  часто  используется  даже  в
спектаклях, не требующих внешней развлекательности  ("Медный  всадник").
Балеты этих лет, в отличие от лучших пост. 30-х гг., лишены целостности,
единства замысла.
   Во 2-й пол. 50-х гг. вс„ чаще стали  появляться  спектакли,  в  к-рых
учитывалась специфика балетного иск-ва, драматургия  обязывала  излагать
содержание   хореографич.   средствами,   а    балетмейстер    стремился
использовать  многообразные  возможности  хореографич.   иск-ва.   Танец
обогатился новыми при„мами, на него оказывали воздействие смежные иск-ва
- музыка, живопись, скульптура,  а  также  спорт,  балетный  акро-батич.
танец.    В    репертуаре    появилось    много    одноактных    балетов
экспериментального характера. В  репертуар  т-ров  вошли  и  многоактные
спектакли, отличающиеся  новизной  решения:  "Сказ  о  каменном  цветке"
(1957) и "Легенда о любви" Меликова (1961, балетм.  Ю.  Н.  Григорович),
"Берег надежды" Петрова (1959, балетм. И. Д.  Белъский),  балеты  Л.  В.
Якобсона, использующие танц. позировку ("Спартак") или бытовые  движения
и жесты, гротесковые образы. На протяжении  40-50-х  гг.  выросло  новое
поколение  балетных  артистов:   А.   Я.   Шелест-танцовщица   тончайшей
артистичности и  большого  творческого  диапазона,  M.  M.  Пл  исецкая,
виртуозная танцовщица, иск-во к-рой полно экспрессии и патетики, а также
Р. С. Стручкова, А. Е. Осипенко,  И.  А.  Колпакова  и  др.  Выдвинулась
талантливая молод„жь, чь„ иск-во  формируется  как  на  лучших  классич.
спектаклях, так и на новых совр. по форме балетах (Е. С.  Максимова,  Е.
М. Ря-бинкина, Н. И. Бессмертнова, В. В. Васильев  -  в  Москве;  А.  И.
Сизова, Ю. В. Соловь„в  -  в  Ленинграде,  мн.  талантливые  артисты  на
периферии, в т-рах городов Перми, Новосибирска, Уфы и др.).
   В РСФСР (1964) 14 оперно-балетных т-ров. Кроме того, имеется  значит,
количество муз.-драматич. т-ров, к-рые также ставят балеты (т-ры городов
Воронежа, Петрозаводска, Сыктывкара, Якутска,  Ижевска  и  др.).  Балеты
ставятся  и  в  отд.  т-рах  муз.  комедии  и  оперетты  (в  Л