-ва  Ж.  Ж.  Новеру.  Искания  Новера   были
направлены на  создание  т.  н.  действенного  Б.,  в  к-ром  содержание
раскрывается преим. средствами  пантомимы.  Многие  Б.  Новера  являлись
инсценировками классицистич. трагедий П. Кор-неля и др. авторов,  в  них
использовались сюжеты из мифологии и античной истории:  "Медея  и  Язон"
Родольфа (1763, Штутгарт), "Горации и  Куриации"  Штарцера(1774,  Вена),
"Отмщ„нный  Агамемнон"  Аш-пельмайера  (1771,  Вена)  и   др.   Стремясь
приблизить  Б.  по  глубине  содержания   к   драме,   Новер   в   своей
реформаторской деятельности повторял новаторские стремления  композитора
Глюка, осуществившего реа-листич. преобразования в оперном т-ре. Реформа
Новера определила драматизацию балетного спектакля. ТанЦ.  дивертисменты
придворного т-ра сменили сюжетные Б., содержание к-рых выражалось преим.
средствами пантомимы.  Но  в  балетах  Новера  содержательность  нередко
достигалась  за  сч„т  обеднения  танцевальной  части   спектакля,   они
отличались некоторой рассудочностью, условная пантомима превалировала  в
них над танцем. К концу своей деятельности Новер начал придавать большее
значение танцу. Для развития балетного иск-ва  огромное  значение  имели
тео-ретич. труды Новера ("Письма о  танце",  впервые  изд.  в  1760,  но
многократно переиздаваемые и перевед„нные с  франц.  на  мн.  яз.),  где
глубже и последовательнее,  чем  это  ему  удалось  на  практике,  Новер
изложил основы предпринятой им реформы.
   Большое  значение  имело   появление   во   Франции   комедийных   Б.
последователя Новера -  Ж.  Добер-валя,  работавшего  преимущественно  в
Бордо: "Тщетная предосторожность" (1789), "Дезертир"  (1784),  "Ветреный
паж" (по "Женитьбе  Фигаро"  Бомарше,  1788)  и  др.  Балеты  Доберваля,
демократичные по содержанию, отражали социальные сдвиги, происходившие в
его эпоху, в  них  получили  воплощение  идеи  и  образы  современности.
Показывая  обыденную  жизнь  простых  людей,   Доберваль   стремился   к
естественности и реалистичности балетного иск-ва.
   Во Франции в годы  революции  конца  18  в.,  когда  Б.  окончательно
освободился от  влияния  королевского  двора,  на  смену  легкомысленным
нимфам и галантным пастушкам пришли герои  древности,  воплощающие  тему
высшего гражданского долга, и люди третьего сословия. В это время идеями
Новера  постепенно  проникаются  все  деятели  балетного  т-ра.  Даже  в
Парижской  Опере,   долго   сопротивлявшейся   новшествам,   происходили
преобразования, в результате  к-рых  появлялись  лучшие  Б.  балетм.  П.
Гарделя: "Психея" Миллера (1790), "Суд Париса" Гайдна и Мегюля (1793)  и
др. Одновременно в Лондоне в 1790-1801 ставил свои первые  драматич.  Б.
балетм. Ш. Дидло, талант к-рого полностью развернулся позднее, во  время
его пребывания в России.
   Освобождение  танца   от   канонов   придворно-аристо-кратич.   т-ра,
изменения,  происшедшие  в  балетнсм  костюме  и  обуви,  способствовали
расцвету  вирэуоз-ной  техники:  возникают  новые  виды  вращательных  и
прыжковых  движений,  более  стремительные  темпы.  Выдающиеся  балетные
артисты конца 18 - нач. 19 вв.  Г.  Вестрис,  О.  Вестрис,  Ш.  Ле  Пик,
Доберваль, М. Гардель, П. Гардель, Л. Дюпор, А. Хейнель,  М.  Гимар,  М.
Аллар,  содействуя  быстрому  развитию   танц.   техники,   одновременно
утверждали новые принципы акт„рского  мастерства  в  Б.,  основанные  на
стремлении выявить смысловую сущность танца.
   Во 2-й пол. 18 в. во мн. странах Европы возникли нац. балетные  т-ры.
К этому времени появились стационарные оперно-балетные т-ры в городах  и
при мн. княжеских дворах Германии: Берлине, Мюнхене, Мангейме, Гамбурге,
в Штутгарте, где в 60-х гг. работал  Новер.  Балетные  т-ры  создавались
также в Испании, Бельгии, Швеции, в Дании,  где,  начиная  с  70-х  гг.,
работал балетм. В. Галеотти, поставивший ряд действенных Б.  В  Вене  во
2-й пол. 18 в. имелась сильная балетная труппа и школа, реорганизованная
Новером, работавшим в Вене в конце 60-х - нач. 70-х гг. Здесь же ставили
свои лучшие Б. балетм. Ф. Хильфердинг и Г. Анджолини, чьи искания  также
были направлены на создание Б. с законченным драматич. содержанием.
   Достижения балетного иск-ва конца 18  в.  определили  дальнейший  ход
развития Б., к-рый утверждался как самостоятельное  явление  иск-ва,  не
уступающее по воспитательному значению драме и опере. Определились  осн.
принципы совместной работы композитора, балетмейстера, художника (работа
Новера  с  художником-костюмером  Боке  и  композитором  Н.  Йоммелли  в
Штутгарте в 60-е гг., балетм. Анджоли-ни и композитора Глюка при венском
дворе). Разрабатываются основы лексики совр. Б.
   Наибольшего развития принципы действенного Б. достигли в 1-й четверти
19 в. в Италии в период освободит, борьбы итал.  народа  и  в  России  в
период Отечественной войны 1812. В Италии к концу 18  в.  сформировались
различные  балетные  школы  (неаполитанская,  миланская,   венецианская,
римская, флорентийская, пармская  и  др.).  Миланский  т-р  "Ла  Скала",
открытый в 1778, стал одним из крупнейших  центров  балетного  иск-ва  в
Европе. Здесь создавали свои насыщенные драматизмом Б. балетм. Г. Джоя и
особенно С. Вигано. В своих Б. "Творения  Прометея"  (Бетховен,  1801  и
1813),  "Отелло"  (1818),  "Титаны"  (1819),  "Весталка"   (1818,   муз.
последних тр„х балетов - сборная) и др. Вигано развивал дальше  принципы
эстетики  Новера.  Его  спектакли  были   лишены   свойственной   Новеру
рассудочности,   они   отличались   динамикой,    экспрессией.    Вигано
отказывается от изолированных танцев, но  акт„рская  игра,  пантомима  в
массовых  сценах  всегда  были  в  строгом  соответствии  с  музыкой   и
воспринимались  как  танец.  На  балетах  Вигано   воспитывалось   новое
поколение итал. танцовщиков: А. Пелле-рини, Н. Молинари и др.
   В России регулярные балетные спектакли ставятся с середины  30-х  гг.
18 в. В  1738  в  Петербурге  было  организовано  первое  рус.  балетное
училище. В Москве балетные классы впервые были организованы в  1773  при
Воспитательном доме.  В  этих  учебных  заведениях  танцы  преподавались
вначале по канонам, ело" жившимся во Франции и Италии. Рус. балетный т-р
формировался как т-р придворный,  преим.  с  анакреонтич.  и  мифологич.
тематикой. И вс„ же традиции народной танц. культуры в России были столь
сильны, что балетное иск-во скоро обрело свои  нац.  черты,  утвердилось
как явление нац. культуры. Уже во 2-й пол. 18  в.  появились  спектакли,
осн. на рус. нар. танце; в танц. сценах драм. спектаклей и  комич.  опер
широко использовались нар.  пляски  (комич.  оперы  "Мельник  -  колдун,
обманщик и сват" Аблесимова, 1779,  "Санктпетербургский  гостиный  двор"
Матинского, 1779, и др.). Начиная с 30-х гг. 18 в., в России  выступали,
ставили Б. и преподавали иностр. танцовщики и  балетмейстеры:  одним  из
инициаторов создания и первым руководителем Пе-терб. балетной школы  был
Ж. Ланде, в 30-40-е гг. выступал со своей труппой Ф. Риналъди (Фоссано),
затем танцовщики труппы  Комич.  оперы  Дж.  Лока-телли  (50-60-е  гг.),
балетные спектакли ставили Хильфердинг (60-е годы), Л. Парадиз  (60-70-е
гг.), Г. Анджолини (60-е и 80-е гг.), Ш. Ле Пик (80-е гг.), Дж. Канциани
(80-90-е гг.), Дж. Соломоны (конец 18 - нач. 19  вв.).  В  то  же  время
выдвигались и первые рус. исполнители: А. Сергеева, А. Топорков и группа
артистов, пришедших на петерб. сцену в 50-60-е гг.,-  А.  Степанова,  В.
Михайлова, Т. Бубликов, а в Москве в 80-е гг.- А. Собакина,  Г.  Райков,
В. Балашов. Одновременно с каз„нными и  частными  балетными  труппами  в
Петербурге и Москве возникали многочисл. крепостные труппы, в том  числе
в подмосковных имениях графов Шереметевых  (Кусково  и  Останкино),  где
большой известностью пользовалась крепостная танцовщица Т. В.  Шлыкова-Г
ранатова. На рубеже
   18 и 19 вв. создавались спектакли,  близкие  по  стилю  произведениям
сентиментализма, утвердившегося в ту пору в рус. лит-ре  и  выдвинувшего
новых героев -  простых  людей,  новые  темы  (равенство  между  людьми,
отрицание сословных предрассудков). К таким спектаклям относятся  балеты
И. И. Валъберха- "Ромео и Юлия" на муз. Штейбельта (на  сюжет  Шекспира,
1809), "Павел и Виргиния" (по Б. де Сен-Пьеру, 1810), "Новый Вертер"  на
музыку А. Титова (1799) и др. Вальберх обращался в своих  Б.  к  образам
живых людей, к событиям реальной жизни. Создавая спектакли с законченным
сюжетом, Вальберх утверждал в них принцип выразительного и  действенного
танца. На рубеже 1819 вв. в рус. балетных труппах появляются  выдающиеся
танцовщицы-пантомимистки -  А.  П.  Верилова,  Е.  И.  Колосова,  А.  И.
Тукманова. Славился своей мимич. игрой и исполнением нар.  танцев  также
танцовщик А. Огюст (А. Пуаро), француз, с  юношеских  лет  работавший  в
России  и  успешно  ставивший  сцены  из  рус.   жизни.В   Петербургском
уч-ще,к-рым руководил Дидло, было воспитано целое поколение танцовщиц  и
танцовщиков: М. И. Данилова, А. И.  Истомина,  Е.  А.  Телешова,  А.  С.
Новицкая, А. А. Лихутина, Я. Лю-стих, Н. О. Гольц, А. П. Глушковский.  В
новаторских балетах Дидло античные сюжеты трактовались в  совр.  духе  и
были лишены' ложного пафоса даже в трагич. сюжетах  ("Тезей  и  Арианна"
Антоно-лини, 1817, "Федра, или  Поражение  Минотавра"  Кавоса,  1825)  и
манерной жеманности в  анакреонтич.  сюжетах  ("Амур  и  Психея",  1808,
"Зефир и Флора", 1818, Кавоса). Эти  балеты  были  исполнены  подлинного
драматизма. Основным выразительным средством  в  них  служила  пантомима
действенная, образная, органически слитая с танцем и легко переходящая в
танец. Балеты Дидло отличались живыми человеческими образами,  характеры
героев раскрывались в стройном и последовательно развивающемся действии.
От балетных акт„ров Дидло требовал не только хореографич. мастерства, но
и мимич. выразительности. В его постановках возросла  роль  кордебалета,
возникли разв„рнутые массовые танцы. Большое  внимание  уделялось  также
сценич. и феерич. эффектам (пол„ты танцовщиков в Б. "Зефир  и  Флора"  и
др.),  но  они  утрачивали  самодовлеющий  характер  и  служили   задаче
раскрытия сюжета. Балеты Дидло подготавливали, а во многом предвосхищали
романтич. Б., возникший в 30-40-х гг. 19 в. во Франции.  Последователями
Дидло в России были балетм. Глушковский, поставивший в Москве Б. "Руслан
и Людмила, или Низвержение Черномора,  злого  волшебника"  (1821),  "Три
пояса,  или  Русская  Сандрильона"  (1826)  Шольца,  "Ч„рная  шаль,  или
Наказанная  неверность"   (1831),   и   балетм.   Ф.   И.   Гюллень-Сор,
осуществившая там же постановку Б. "Фенелла"намуз. оперы  Обера  (1836).
Наряду с пантомимными драматич. Б. в рус. т-ре получили  развитие  также
действенные,  патриотич.  дивертисменты  на   рус.   темы.   Ряд   таких
дивертисментов был создан Вальберхом в годы войны с Наполеоном  ["Любовь
к отечеству", 1812, "Праздник в  стане  союзных  армий  при  Монмартре",
1813, Кавоса, "Русские в Германии,  или  Следствие  любви  к  отечеству"
Париса, 1813, "Торжество России, или Русские в Париже" Кавоса,  1814,  и
др.], такие Б. создавали также И. М. Аблец и И. К. Лобанов. Среди  моек.
артистов этого периода наиболее известны: Т. И.  Глушковская  (Иванова),
Д. С. Лопухина, Т. С. Карпакова, А. И. Воронина-Иванова, К. Ф. Богданов.
   В 1-й трети 19 в. рус. Б. достиг  высокого  развития.  Использовав  в
процессе своего становления достижения других  балетных  школ,  рус.  Б.
сложился как нац. школа, для к-рой характерны жизненность,  правдивость,
глубокая содержательность.
   В 20-30-х гг. 19 в. романтизм, ставший господствующим направлением  в
иск-ве и лит-ре европ. стран, проявляется и в Б. В 30-40-х  гг.  ведущей
становится тема трагич. столкновения мечты с действительностью.  Если  в
Б. 1-й четверти 19 в. фантастическое раскрывалось в конкретных  реальных
образах, то для  30-х  гг.  характерно  противопоставление  реального  и
фантастического.  Возникает   новый   тип   балетного   спектакля,   где
фантастическое  преобладает  над  реальным.  Таковы  Б.,  созданные   Ф.
Тальони:
   "Сильфида" Шнейцгоффера (1832), "Дева  Дуная"  Адана  (1836),  "Тень"
Маурера  (1839)  и  др.  Новая  тематика  вызвала  к   жизни   и   новые
выразительные средства. Раньше в балетных спектаклях реальные  персонажи
характеризовались средствами пантомимы и  характерно-бытового  танца,  в
новых  Б.,  где  фантастич.  персонажи   занимали   центральное   место,
требовалась иная  характеристика.  В  противоположность  пантомимным  Б.
предыдущего периода, основным средством выражения в новых Б.  становится
танец, стилистически отличный от танца в  драматич.  пантомимных  Б.  На
протяжении  первых  десятилетий  19  в.  танц.  язык   Б.   беспрестанно
обогащался. На высокую ступень виртуозности поднялся мужской и  особенно
женский танец. Восприняв все достижения  мужского  танца,  танцовщица  к
концу первой трети 19 в. прочно занимает в Б. первое положение.  Высокое
развитие прыжковой техники и техники женского танпа на пальцах создавали
ощущение  невесомости  и  парения  в  воздухе.  Это   определяло   новую
характеристику образов  романтич.  Б.  Первой  ярКой  представительницей
этого направления была М. Талъони, к-рая в  поэтичном  танце  передавала
тончайшие оттенки чувства. Е„ героини - хрупкие,  воздушные,  отреш„нные
от   всего   земного,   гибли    при    соприкосновении    с    реальной
действительностью. Тальони носила  типичный  для  романтич.  Б.  костюм:
л„гкая полупрозрачная  юбка,  как  правило,  белого  цвета,  веночек  на
голове, крылышки за спиной, мягкие туфли без каблуков. Большое  место  в
романтич. Б. заняли ансамблевые танцы, в к-рых вырабатывалась получившая
дальнейшее развитие на протяжении 19 в. форма унисонного  кордебалетного
женского  танца:   масса   танцующих,   действуя   синхронно,   образует
симметричные группы, аккомпанируя, т. о., танцу солистов. Все эти  новые
черты особенно ярко проявились  в  Б.  "Жизель"  Адана,  поставленном  в
Париже (1841) Ж. Перро и  Ж.  Ко-ралли.  Внутри  романтич.  стиля  в  Б.
проявились   различные   идейные    тенденции.    Романтизму    Тальони,
утверждавшему примат ирреального  над  действительностью,  противостояло
другое  направление,  представители  к-рого  -  Перро  и  танцовщица  Ф.
Элъслер,  стремились  не  столько  возвеличить  потустороннее,   сколько
опоэтизировать земное. Это направление получило развитие в  40-50-х  гг.
19   в.   Иск-во   Перро,   близкое    иск-ву    прогрессивных    франц.
поэтов-романтиков периода революц. подъ„мов, воздействовало  на  зрителя
своим  героич.  пафосом,  эмоциональной   силой.   Перро   обращался   к
произведениям Гюго ("Эсмеральда" Пуни), Байрона ("Корсар"  Адана),  Г„те
("Фауст"  Пуни).  Необходимость  показать  яркие,   сильные,   страстные
характеры, раскрыть ситуации, в  к-рых  сталкиваются  противоборствующие
страсти  -  благородный  порыв  побеждает   коварство,   верная   любовь
торжествует над злом,- вызвала к жизни новые при„мы  выразительности.  В
балетах  Перро  наравне  с  драматически  насыщенной  пантомимой  широко
развивались  действенные  танц.  эпизоды  (па  д'аксьон),   отличающиеся
контрастным  противопоставлением  разнохарактерных  танцев.   Построение
кордебалетных танцев резко  отличается  от  балетов  Ф.  Тальони.  Перро
допускает в кордебалете разнообразие костюмов и индивидуальную трактовку
движений  отдельными  исполнителями.  Стремления  Перро  наиболее  полно
выразила  Ф.  Эльслер,  иск-во  к-рой  отличалось  большим  драматизмом,
живостью, эмоциональностью. В 30-  50-х  гг.  в  разных  странах  Европы
появились танцовщики и танцовщицы  романтич.  стиля:  во  Франции  -  К.
Гризи, Э. Ливри, Ж. Перро, Л. Петипа; в Италии - Ф. Черрито, К.  Розати,
А. Феррарис\ в Дании - Л. Гран.
   В России развитию романтич. тенденций, впервые  проявившихся  в  20-е
гг. в драматич. балетах Дидло и Глушковского, способствовали гастроли М.
Тальони и е„ отца Филиппа Тальони (1837-42) и работа Перро в  Петербурге
(1848-59). Принципы романтич. иск-ва М.  Тальони  были  восприняты  рус.
танцовщицами Е. И. Андреяновой, Е. А. Санковской Т. П. Смирновой,  к-рые
по-новому трактовали образы романтич. Б. Иск-во  Андреяновой  отличалось
не  только  выразительностью,  но  и  силой,  страстностью   танца,   не
свойственными Тальони. Замечательная танцовщица и  мимистка  Санков-ская
наполняла человеческими чувствами образы неземных героинь.
   В  Дании  Август  Бурнонвилъ,  танцовщики  руководитель  Королевского
балета в Копенгагене, создавал драматич. Б., отличающиеся ч„ткой логикой
драматургич.   построения,   детальной   разработкой   мимич.   сцен   и
одновременно  танцевальностью  ("Неаполь"   Паулли,1842).   Многие   его
спектакли воплощали на сцене нар. предания, легенды  Дании  ("Валькирия"
Хартмана, 1861), изображали сцены из датской жизни ("Ярмарка в  Брюгге",
1849, "Свадебный поезд в Хардангере", 1853, Паулли, и др.).
   В конце 50-х гг. в  зап.-европ.  Б.  вс„  большее  развитие  получают
развлекательные  жанры.  Преувеличенное  значение  прида„тся   костюмам,
декорационной части спектакля, балетмейстеры  пренебрегают  его  идейным
содержанием, отказываются от  единства  драматургич.  замысла,  создавая
малосодержательные и композиционно рыхлые  спектакли.  Преобладающими  в
эти годы  являются  Б.  дивертисментного  характера.  Ансамблевые  танцы
отходят на второй план, главное внимание  уделяется  виртуозным  сольным
вариациям. Само развитие танца ид„т по пути  усиления  внешне  эффектной
технич. стороны и .снижения эмоционально-смысловой выразительности.  Эти
черты   отч„тливо   проявлялись   в   творчестве   франц.   балетм.   А.
Сен-Лео-на-"Пакеретта" Бенуа и Пуни (1851), "Метеора" Пинто (1864) и др.
Положительной стороной творчества Сен-Леона был  интерес  к  нар.танцам.
Эта  черта,  характерная  для  балетного  иск-ва  Европы  60-70-х   гг.,
проявилась еще в 1-м десятилетии и особенно в сер. 19 в., когда началось
изучение  и  собирание  нац.  танцев  (итал.  балетмейстер   и   педагог
миланского уч-ща К.  Блазис  дал  описание  около  сотни  нац.  танцев).
Стилизуя нац. танцы для сцены, Сен-Леон  разрабатывал  и  развивал  жанр
характерного танца [балеты:
   "Сальтарелло",  муз.  Сен-Леона  (1859),  "Коппелия"  Делиба  (1870),
"Валахская невеста", муз. разных композиторов (1866), и Др.]. В  балетах
Сен-Леона,  рассчитанных  на  демонстрацию  индивидуальных  особенностей
исполнителей,  раскрылись   дарования   танцовщиков   разных   стран   и
национальностей: в Италии - Ф. Черрито и Г. Салъвиони; в Германии  -  А.
Гранцовой; в России-М. Н. Муравь„вой. Работая в  России  в  1856-  1869,
Сен-Леон  поставил  "Конька-Горбунка"  Пуни  (1864)  и  "Золотую  рыбку"
Минкуса (1867) и угвер-ждал на русской сцене жанр дивертисментного Б.
   В России реалистич.  направление,  утверждавшееся  в  60-70-х  гг.  в
лит-ре, изобразительном иск-ве, в  музыке,  драматич.  и  оперном  т-ре,
слабее всего проявилось в Б., где наиболее  последовательно  проводилась
реакц.  политика  руководства   императорских   т-ров,   игнорировавшего
реалистич. тенденции отечеств. иск-ва и насаждавшего в русском Б.  жанры
феерии  и  парадного  дивертисмента.  Попытки  создания  балетм.  С.  П.
Соколовым в Москве нац. по тематике спектаклей  ("Папоротник,  или  Ночь
под Ивана Купала" Гербера,  1867)  не  встретили  поддержки  официальных
кругов.  Наиболее  свободно   реалистич.   устремления   проявлялись   в
исполнительском иск-ве: артисты часто  создавали  жизненно  убедительные
образы  в  самых  бессодержательных  спектаклях.  В  эти  годы   успешно
выступали Н. К. Богданова, М.  Н.  Муравь„ва,  П.  П.  Лебедева,  В.  Ф.
Гельцер и др.
   Рус. Б. последней трети 19 в. были свойственны глубокие противоречия.
Стремление к созданию драматургически целостного  спектакля,  отвечающее
общим тенденциям рус. иск-ва,  наталкивал