ось  на  необходимость  ставить
Б.-феерии, рассчитанные на  демонстрацию  виртуозной  техники  солистки.
Этот компромисс породил форму монументального парадного  спектакля,  где
отдельные сцены и танцы нередко  отличались  совершенством  хореографич.
композиции, были содержательны и действенны, но весь спектакль был лиш„н
единства.  Это  противоречие  проявилось   и   в   творчестве   ведущего
балетмейстера петерб. балетной труппы М.  И.  Петипа.  В  своих  балетах
Петипа умело сочетал богатство классич. и характерного  танца.  Всемерно
обогащая совр. ему  танц.  язык,  он  мастерски  использовал  танец  как
средство характеристики, создания  образа,  уделял  особое  внимание  па
д'аксьон.  В  лучших  спектаклях  60-70-х  гг.   ("Дон   Кихот",   1869,
"Баядерка",  1877,  Минкуса,  и  др.)  Петипа  стремился  к   реалистич.
характеристике   персонажей,   драматич.    повествованию,    чему    не
способствовала муз. основа большинства его  Б.  Музыка  композиторов  Ц.
Пуни и  Л.  Ф.  Минкуса,  с  к-рыми  работал  Петипа,  иллюстративная  и
поверхностная,  не  отвечала  требованиям  совр.   Б.   Наиболее   полно
творческие  принципы  Петипа   проявились   в   последний   период   его
деятельности, когда появились балеты Чайковского.
   Новый этап в развитии балетной музыки, а  следовательно  и  балетного
театра, начинается со времени создания  Чайковским  "Лебединого  озера",
"Спящей    красавицы"    и    "Щелкунчика".    Чайковский    -    первый
композитор-симфонист, обратившийся к Б.,- отстаивал право балетного т-ра
воплощать значительные идеи. В  сказочных  образах  балетов  Чайковского
выражены высокие,  подлинно  гуманные  мысли:  победа  света  над  тьмой
("Спящая красавица"), любви над смертью ("Лебединое озеро").  Чайковский
утвердил  право  балетной  музыки  (наравне  с  оперной   и   симфонич.)
раскрывать внутреннее течение действия, рисовать образы в их развитии  и
борьбе. Он достигал этого пут„м использования всех до- й] стижений совр.
муз. иск-ва: яркой мелодии, применения различных  выразительных  средств
гармонии и полифонии, сложных ритмов и  богатой  оркестровки.  Так  было
положено начало новой форме балетного т-ра - симфонич. Б.,  заключавшему
в себе многие реалистич. черты. Новаторство балетов Чайковского не могло
быть раскрыто до конца в пост. его времени - "Спящая красавица" (балетм.
Петипа, 1890) и "Щелкунчик"  (балетм.  Петипа  и  Л.  И.  Иванов,  1892)
сохраняли многие черты, типичные для Б.  конца  19  в.:  декоративность,
бездейственность, отсутствие драматизма. Однако в  отдельных  вариациях,
танцах, дуэтах и действенных ансамблях этих спектаклей  удалось  достичь
слитности музыки и движения, а в пределах отдельных сцен-единства муз. и
хореографич.  содержания.  Наиболее  полно   симфонич.   характер   муз.
Чайковского был  раскрыт  в  пост.  "Лебединого  озера",  осуществл„нной
Ивановым и Петипа в 1895. Танцы лебедей, пост. Ивановым, положили начало
симфонизации   танца;   балетмейстер   использовал    позу,    движение,
танцевальный рисунок, фразировку для раскрытия  эмоционально-психологич.
содержания музыки. Добиваясь органич. слияния музыки и танца, он  создал
танц.  темы,  танц.  лейтмотивы,  органично   возникающие   из   музыки,
развивающиеся в ходе действия, имеющие  свою  экспозицию  и  разработку.
Построения кордебалетного танца также выявляли поли-фонич. и колористич.
(инструментальные) особенности музыки.
   Реформа  балетной  музыки,  осуществл„нная  Чайковским,  привлекла  в
балетный театр крупных композиторов-симфонистов. В конце 19  -  нач.  20
вв. к Б. обращаются А. К. Глазунов ("Раймонда",  1898,  "Времена  года",
1900, "Испытание Дамиса", 1900), А. С. Аренский, Н. Н. Черепнин, позднее
И. Ф. Стравинский и С. С. Прокофьев. В последней трети  19  в.  на  рус.
сцене сохраняется сюжетный монументальный балетный спектакль, а танец  в
Б.  приобретает  особую  действенность  и  образность.  В   рус.   т-рах
продолжали идти  многие  лучшие  произведения  прошлого,  уже  преданные
забвению в тех странах, где  они  были  осуществлены  впервые:  "Тщетная
предосторожность", "Жизель", "Эсмеральда" и др. Рус.  балетные  артисты,
совершенствуя сво„  мастерство,  сохраняли  и  развивали  реалистические
черты, свойственные русскому  исполнительскому  искусству  19  в.  Среди
русских балетных артистов этого периода наиболее известны Е.  О.  Вазем,
Е.  П.  Соколова,  М.  Ф.  Кшесинская,  О.  И.  Преображенская,  Л.   А.
Рославлева, Л.А.Гердт, Н. Г. Легат. В русском театре работали  и  многие
иностранные танцовщики: К. Врианца, П. Леньяни, Э. Чеккетти, К. Бекефи.
   В конце 19 в. в странах Зап. Европы Б. начинает деградировать. Первые
признаки этого упадка были заметны во франц.  Б.  еще  в  период  Второй
империи,  когда  возникла  тенденция  рассматривать  иск-во  как  пустое
бездумное развлечение или доходную статью. Даже обращение к  Б.  крупных
композиторов -Л. Делиба ("Ручей",  1866,  "Коппелия".  1870,  "Сильвия",
1876), Э. Лало
   ("Намуна", 1882), А. Мессаже ("Два голубя", 1886)- не оказало  на  Б.
того воздействия, к-рое оказала в России  музыка  Чайковского.  Началось
разложение формы балетного спектакля. Разв„рнутые, целостные  по  сюжету
Б. сменялись одноактными дивертисментами, ставившимися  как  придаток  к
оперному спектаклю. Вс„ более снижалось значение мужского танца (нередко
мужские роли исполняли  танцовщицы-травести).  Высокий  технич.  уровень
сохранили до 80-х гг. Б. в Вене и в Берлине, где в 60-80-х  гг.  работал
балетмейстер П. Талъони  (сын  Ф.  Тальони)  и  выступала  его  дочь  М.
Тальони-младшая. Однако  и  здесь  интерес  к  балетному  иск-ву  падал.
Несколько отличный путь проходил Б. в  Италии.  Танцевальная  школа  при
миланском т-ре "Ла Скала" (создана в 1813), где преподавал Блазис и  др.
выдающиеся педагоги, готовившая на протяжении всего 19 в.  первоклассных
балерин (К. Гризи, К. Розати,  Ф.  Черрито,  А.  Феррарис  и  мн.  др.),
выработала  своеобразный  виртуозный   стиль   исполнения,   при   к-ром
преодоление  технич.  трудностей  стало  главной  целью   исполнительниц
(танцовщицы А. Боскетти, К. Беретта, Л. Лимидо, К. Брианца, П. Леньяни).
Самодовлеющая виртуозность итальянских балерин побуждала  балетмейстеров
создавать танц. дивертисменты,  где  техника  культивировалась  в  ущерб
драматич. выразительности танца. Целью спектакля  являлась  демонстрация
виртуозного мастерства солистки. В 80-90-х гг. итал. балерины  выступали
не только в Италии, но и на сценах большинства т-ров Европы, в том числе
и в России, где некоторые из них (напр., Леньяни)  испытали  воздействие
рус. исполнительского стиля, отчего их танец приобр„л большую мягкость и
выразительность. Своеобразное явление представляли балеты  Л.  Манцотти,
отразившие па-триотич. устремления итал. народа после объединения страны
(1870). Состоящие из серии фантастич. и историч. картин балеты  Манцотти
показывали победу светлого, благородного начала над мрачным, реакционным
("Эксельсиор"  Маренко,  1881),  прославляли  на  примерах  из   истории
человечества (преим. Др. Рима и Греции)  любовь,  рождающую  творчество,
пробуждающую   патриотизм    ("Любовь"    Маренко,    1886),    отражали
современность,  показывая  прогресс   научно-технич.   знаний.   Однако,
несмотря на прогрессивность устремлений Манцотти,  его  спектакли  также
отражали   деградацию   Б.   Стремление   создавать    возможно    более
развлекательное зрелище побуждало балетмейстера нагромождать в спектакле
сценич.  эффекты.  Балеты  Манцотаи   представляли   собой   гигантские,
громоздкие  феерич.  представления,  в  к-рых  принимали  участие  сотни
артистов и статистов, преувеличенное  внимание  уделялось  декорациям  и
машинерии. В конце 19 в. Б. на  Западе  постепенно  нисходят  до  уровня
ревю. Упадок Б. побуждал многих талантливых артистов искать новые  танц.
формы вне Б. Танцовщицы Л. Фуллер, А.Дункан, Р. Сен-Дени, теоретик танца
Жак-Далъкроз протестовали против  условности  и  стабильности  форм  Б.,
противопоставляя   классич.   танцу   "свободный   танец",   допускающий
"естественное", не ограниченное  правилами  выражение  чувств  и  эмоций
исполнителя. Это  сопровождалось  отказом  от  традиционного,  условного
балетного костюма - тюников (пачек), к-рый еще во второй половине 19  в.
сменил костюм  Тальони.  Распространение  получает  хитон,  напоминающий
античную  одежду.  Одновременно  танцовщицы  отказываются  от  пальцевой
техники, упраздняется традиционная балетная обувь, а в  ряде  случаев  и
всякая обувь (например, Дункан танцевала босой).
   Неудовлетвор„нность состоянием Б.  раст„т  и  в  России.  Напряж„нная
политич. жизнь страны на рубеже 19  и  20  вв.,  формирование  передовой
идеологии, рождающей новые тенденции во  всех  областях  рус.  культуры,
стремление к отражению в иск-ве жизненной  правды,  глубокого  раскрытия
психологии человека приводят к поискам  новых  средств  выразительности,
новых путей развития Б. Эти поиски новых путей находят сво„ выражение  в
творчестве балетмейстера А. А. Горского  в  Москве  и  М.  М.  Фокина  в
Петербурге. Во всех своих Б.  (новые  редакции  спектаклей  "Дон  Кихот"
Минкуса, 1900, "Дочь фараона" Пуни, 1905,  новые  пост.  "Дочь  Гудулы",
1902, "Саламбо", 1910, Арендса, и др.) Горский добивался  композиционной
цельности,  реалистич.  мотивировки  сюжета.  Танцы  и  мимич.  сцены  в
постановках Горского  были  эмоционально  выразительны  и  требовали  от
исполнителей умения ярко раскрыть сущность сценич.  образа,  искренне  и
правдиво передать переживания героев. Горский стремился возможно  точнее
воспроизводить на сцене эпоху и место действия,  требовал  от  художника
историч. достоверности, единого колористич. решения спектакля, привлекал
к работе в балетном т-ре художников нового направления (К. А. Коровина и
др.).  Творческие  устремления  Горского  поддерживали  в  Большом  т-ре
танцовщики и танцовщицы Е. В. Гелъцер, М. М. Мордкин, С. ф. Ф„дорова, А.
М. Балашова, В. А. Коралли, Л. Л. Новикова В. А. Рябцев, А. Е.  Волинин,
И.  Е.  Сидоров,  В.  Д.  Тихомиров.  Искания  Горского  помогли  Фокину
осуществить значительные  преобразования  балетного  т-ра.  Фокин  пов„л
упорную борьбу  против  рутины,  воцарившейся  в  петерб.  Б.  в  первое
десяшлетие 20  в.  Он  обратился  к  классич.  музыке,  используя  в  Б.
произведения    Шопена    ("Шопениана",    1908),     Римского-Корсакова
("Шехеразада", 1910), Шумана  ("Карнавал",  1910),  Глинки  ("Арагонская
хота", 1916),  Чайковского  ("Франческа  да  Римини"  и  "Эрос",  1915),
Глазунова ("Стенька Разин",  1915).  Он  поставил  также  ряд  Б.  совр.
композиторов  ("Павильон  Армиды"  Черепнина,  1907,  "Египетские  ночи"
Аренского, 1908,  "Жар-птица",  1910,  "Петрушка",  1911,  Стравинского,
"Дафнис и Хлоя" Равеля, 1912). Тонкое понимание стилистич.  особенностей
музыки, глубокие познания в области изобразит, иск-ва  позволили  Фокину
воссоздать в Б. хотя и стилизованный, но верный  в  своей  основе  образ
эпохи, в к-рую происходило действие. Балеты Фокина отличались  единством
замысла,  гар-монич.  слиянием  компонентов  спектакля.  Отказываясь  от
использования застывших танц. форм, Фокин развивал и  обогащал  классич.
танец, вносил в него нац. окраску, придавал ему выразительность, большую
стремительность, умело сочетая мимику с танцем. К  работе  над  балетами
Фокин привлекал художников "Мира искусства" - А.Н. Бенуа, Л. С.  Бакста,
А. Я. Головина, В.А.Серова и др. Творческим принципам  Фокина  следовали
артисты Мариинского т-ра Т. П. Карсавина, В.Ф. Нижинский, В. П.  Фокина,
А. Д. Булгаков, А. Р. Болъм. Идеальной выразительницей замыслов Фокина в
ранних его Б. ("Павильон  Армиды"  Черепнина,  "Шопениана";  "Египетские
ночи" Аренского, 1908) была рус. балерина нач.  20  в.  А.  П.  Павлова,
творчество к-рой отличалось  редким  совершенством,  выразительностью  и
одухотвор„нностью.  Для  Павловой  Фокин   поставил   концертный   номер
"Умирающий лебедь" Сен-Санса (1905).
   С 1908 начинаются  театр.  выступления  рус.  Б.  и  оперы  в  Париже
(позднее-в Лондоне), организованные  известным  театр.  деятелем  С.  П.
Дягилевым. Балетная  труппа  формировалась  из  артистов  Мариинского  и
Большого т-ров. Первые 3 сезона основу репертуара  "Русских  сезонов  за
границей" составляли балеты Фокина, затем появляются  балеты  Нижинского
("Полуденный отдых фавна"  на  муз.  Дебюсси,  1912,  "Весна  священная"
Стравинского, 1913,  и  др.).  В  1911  Дягилев  формирует  за  границей
постоянную труппу, к-рая выступает там до 1929 и  имеет  большой  успех.
Рус. Б. оказал огромное  влияние  на  зарубежное  хо-реографич.  иск-во,
способствовал возрождению и развитию Б. во  мн.  странах.  После  смерти
Дягилева за рубежом возникает ряд других балетных трупп,  также  носящих
наименование "русских" ("Балле рюсс  де  Монте-Карло",  "Балле  рюсс  де
Базиль" и т. д.). В годы  1-й  мировой  войны  выдвигается  танцовщик  и
балетм. Л. Ф. Мясин, многие русские артисты Б.  не  только  выступали  в
городах Европы и Америки, но открывали  там  балетные  уч-ща,  создавали
труппы, насаждая  рус.  классич.  школу  (Павлова,  Карсавина,  Легат  в
Лондоне; Кшесинская, Преображенская, Л.Н. Егорова, Волинин в Париже;  М.
М. Мордкин, Больм в США и др.).
   В 20 в. в Европе и Америке Б. становится одним из наиболее популярных
видов  иск-ва.  Развитие  Б.  определяется   борьбой   прогрессивных   и
реакционных тенденций и проходит крайне противоречиво. С одной  стороны,
во  многих  странах  возникают  уч-ща,  постоянные  балетные  т-ры,  где
ставятся классич. Б. и новые Б., в к-рых нередко  используются  элементы
нар. танцев (основой их часто  служат  произведения  нац.  литературы  и
живописи). К балетному т-ру обращаются крупные композиторы и  художники.
Возникает стремление отразить в Б.  проблемы  современности,  появляются
спектакли, не лиш„нные социальной остроты. С другой стороны,  появляются
Б.,  лиш„нные  социальной  проблематики,  уводящие  в  мир  "абстрактной
красоты",  выражающие  псевдофилософские  реакционные   идеи.   Эти   Б.
становятся излюбленным видом иск-ва в верхах капиталистич. общества.
   Возрождение  Б.  во  Франции  непосредственно  связано  с   "Русскими
сезонами", к-рые в канун 1-й мировой войны  фактически  теряют  связь  с
рус. иск-вом. Труппа пополняется иностр. артистами,  в  е„  деятельности
начинают принимать участие франц. либреттисты, композиторы  и  художники
(поэт Ж. Кок-то, композиторы Э. Сати, Ж. Орик, Ф. Пуленк,  художники  П.
Пикассо, А. Матисс и др.). Одновременно оживляется деятельность балетной
труппы "Гранд-Опера", находившаяся до войны в состоянии застоя.
   К работе в т-ре привлекаются известные франц. композиторы  (П.  Дюка,
А. Руссель) и художники (М. Де-тома, Р. Пио, Ж. Дреза),  к-рые  работают
здесь  совм.  с  рус.  художниками  Бенуа,  Бакстом,   композитором   Н.
Черепниным и др. С 1929  во  главе  балетного  коллектива  "Гранд-Опера"
становится бывший артист дя-гилевской антрепризы С.  Лифарь,  занимавший
пост главного балетмейстера труппы до 1956  (с  небольшими  перерывами).
После второй  мировой  войны  во  Франции  возникают  небольшие  труппы,
возглавляемые артистами, к-рые, стремясь к свободе творчества, уходят из
"Гранд-Опера", создаются труппы  "Балет  Елисейских  полей",  "Балле  де
Пари" (под руководством Р. Пти,  1945-48),  труппа  Ж.  Ва-биле  (1956),
труппа Ж. Шарра (1951), труппа Л. Чери-ной (1958) и др.  Среди  артистов
франц. балета:
   С. Шварц, Л. Дарсонвалъ,  Н.  Вырубова,  И.  Шовире,  Р.  Жанмер,  К.
Маршан, Н. Филиппа?, Ж. Шарра, Л.  Черина,  Л.  Дейде,  С.  Перетти,  С.
Перро, Ж. Ба-биле, Ю. Алгаров, А. Калюжный, М. Рено и др.
   В  Англии  нац.  Б.  окончательно  сформировывается  в   30-е   годы.
Руководительница труппы Королевский балет Н. де Валу'а  созда„т  труппу,
осн. репертуаром к-рой были классич. Б.- "Шопениана" (1932),  "Лебединое
озеро" (1934), "Жизель"(1934). Одновременно де Валуа привлекает к работе
совр. балетмейстеров (Ф. Аштона, Р.  Хелпмена,  а  в  период  после  2-й
мировой войны Дж. Кранко, К. Макмиллана и др.). В Англии работают  также
труппы "Балле Рамбер", "Лондон фестивал балле" и  др.  Балетные  артисты
Англии: А. Маркова, А. Долин, М.  Фонтейн,  С,  Беу„зова,  Б.  Грей,  Н.
Нерина, М. Ширер, Р. Хелпмен, М. Соме, Д. Блэ/?, А. Грант, Дж. Гилпин  и
др.
   Начиная с 30-х гг.  созда„тся  Б.  в  США.  До  этого  времени  здесь
постоянно выступала труппа "Балле рюсс де Монте-Карло", к-рая  в  период
2-й мировой войны обосновывается в США, пополняется амер.  танцовщиками,
включает в свой репертуар Б. амер. балетмейстеров А. де Милль, Р.  Пейдж
и др. В 1933 танцовщик и балетмейстер Д. Баланчин организует в Нью-Йорке
Школу американского балета, на  базе  к-рой  возникает  балетная  труппа
Нью-Йорк сити балле. В этой труппе,  кроме  Ба-ланчина,  работают  амер.
балетм. Ю. Лоринг, Л. Кри-стенсен, У.  Доллар.  В  1940  на  базе  школы
труппы рус. артиста Мордкина была организована  вторая  балет-вая  амер.
труппа "Американ балле тиэтр" ("Балле тиэтр"), где работали рус.,  англ.
и амер. балетмейстеры -  Фокин,  Больм,  А.  Тюдор,  А.  де  Милль,  Дж.
Роббинс. В 50-е гг. в США организованы новые балет-иые труппы, в  т.  ч.
труппа "Балет США" Роббинса (1958). Среди балетных артистов США: Н. Кей,
М. и Н.Толчиф, Т. Ле Клерк, М. Хейден, Р. Хайтауэр, Д. Роббинс, М. Кидд,
Д. Криза, Н. Магальянес, Т. Бо-лендер, Ф. Монсион и др.
   С начала 30-х  гг.  оживляется  деятельность  датского  Б.,  в  Дании
ставятся нац. классич. Б. (в частности, А. Бурнонвиля) и новые спектакли
балетм. X. Лайнера, Н. Б. Ларсена, Ф.  Шауфусса,  Э.  Б  руна.  В  числе
балетных артистов Дании: М. Вангсоэ, К. Ралов, Т. Ланнер,  Э.  Брун,  П.
Гнатт, X. Крон-стам, Ф. Бь„рнсон. Характерная черта датского  Б.-высокое
развитие мимич. иск-ва. Среди артистов-мимов:
   Г. Карстенс, Н. Б. Ларсен и др. Возникают балетные  труппы  и  в  др.
странах Скандинавии. В Финляндии ряд Б. был поставлен перед 2-й  мировой
войной (напр.,  "Замок  счастья"  Ханникайнена,  1937,  "Сага"  на  муз.
Сибелиуса, 1938, балетм. Саксслин); послевоенная  пост.-  "Скарамуш"  на
муз. Сибелиуса, балетм. Коскинен. После  2-й  мировой  войны  начинается
интенсивное развитие балета в  Швеции,  где  работают  Б.  Кульберг,  И.
Крамер, Б. Аксссон.
   Активизировалась деятельность итал., голл., австр. Б. В Испании,  где
классич. Б. занимает незначительное место, выдвинулись (в  20-е  гг.  20
в.) выдающиеся исполнители нац. танцев, способствовавшие распространению
этих танцев  на  балетной  сцене  других  стран.  Среди  них:  А.  Мерее
(Архентина), Э. Лопес  (Архентинита),  позднее  В.  Эскудеро,  Р.  Солер
(Антонио) и  др.  На  протяжении  20-30-х  гг.  возрождается  интерес  к
балетному иск-ву и в ряде стран  Вост.  Европы,  возникают  новые  Б.  в
Польше ("Пан Твардовский" Ружицкого,  балетм.  Зайлих,  1921,  "Харнаси"
Шимановекого, балетм. Пиа-новский, 1938, и др.); в  Венгрии  ("Священный
факел" Донаньи, балетм. Р. Брада, 1934, "Куруцкая сказка" Копай, балетм.
А. Милоши Р. Брада,  1935,  "Быть  может  завтра"  и  "Янко  в  сапогах"
Кенешшеи, 1937, балетм.  Харангозо);  в  Югославии  ["Пряничное  сердце"
Барано-вича, балетм. Фроман, 1929, "Охридская легенда" Хри-стича,  1937,
"Ч„рт на селе" Лотки, балетм. Пиа и  Пино  Млакар,  1938  (до  этого  Б.
прош„л в Цюрихе в  1935)];  в  Чехословакии  ("Истар"  Мартину,  балетм.
Ремислав-ский, 1924, "Никотина" Новака, балетм. Гладик, 1930, "Шпаличек"
Мартину, балетм. Енчик, 1933, "Ромео и Джульетта",  балетм.  Ваня-Пеота,
1938); в Болгарии ("Змей и Яна" Монолова, балетм. Петров, 1936) и др. Во
всех этих спектаклях очень большое место занимали нар. танцы.  Однако  в
большинстве  стран  Вост.  Европы  подлинный  подъ„м  балетного   иск-ва
наступил после того, как эти страны отошли от капиталистич. лагеря.
   В годы, предше